從短視頻到大銀幕的敘事拓展：紀(jì)錄片《煙火人間》的影像生成策略

楊朝政　李淑英

短視頻是一種新型傳播方式，其以傳播迅速、富有創(chuàng)意等特點(diǎn)廣受年輕人喜愛(ài)。在媒介融合語(yǔ)境下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過(guò)構(gòu)建短視頻與大銀幕的“橫向關(guān)聯(lián)”、探索二者共生共融的敘事機(jī)制，形成了受眾與紀(jì)錄片之間的新型互動(dòng)關(guān)系。紀(jì)錄片《煙火人間》是全球首部以“UGC”①短視頻共創(chuàng)方式攝制的作品。該片創(chuàng)作者秉持雙向互動(dòng)的敘事策略，豐富了紀(jì)錄片的素材來(lái)源，打破了敘事文本與受眾的互動(dòng)界限，使紀(jì)錄電影成為討論社會(huì)議題的公共空間。

與深耕影視內(nèi)容領(lǐng)域的影視平臺(tái)相比，早期短視頻平臺(tái)并未與影視行業(yè)形成深度聯(lián)動(dòng)，平臺(tái)所傳播的內(nèi)容多為用戶自發(fā)剪輯的影視作品解說(shuō)、混剪或拍攝花絮。2018年，影視從業(yè)者開始關(guān)注短視頻平臺(tái)在影視宣發(fā)領(lǐng)域的優(yōu)勢(shì)、潛力，并利用抖音、快手等平臺(tái)來(lái)分享影視作品的幕后故事與花絮。隨著數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用越來(lái)越廣泛，短視頻與影視行業(yè)的融合不斷加深，短視頻平臺(tái)以更加積極的方式深度參與電影制作，在融合式敘事、互動(dòng)性敘事中激活了電影的更多敘事潛力，從而走向了更加多元的用戶群體。本文對(duì)紀(jì)錄電影《煙火人間》的影像生成策略進(jìn)行解讀，以探究從短視頻到大銀幕的敘事拓展方法。

一、技術(shù)為基，關(guān)注現(xiàn)實(shí)：電影《煙火人間》的敘事視角

賈樟柯認(rèn)為電影藝術(shù)具有強(qiáng)烈的媒介屬性，隨著科技不斷進(jìn)步、傳播方式持續(xù)變革，電影藝術(shù)的表達(dá)手法實(shí)現(xiàn)了根本重塑。②因此，全民參與的融媒體生態(tài)不僅重塑了新的生活方式，而且也對(duì)電影藝術(shù)的敘事語(yǔ)言、傳播形態(tài)產(chǎn)生了深層次影響。由孫虹執(zhí)導(dǎo)、清影工作室聯(lián)合制作的電影《煙火人間》創(chuàng)作于“全民短視頻”時(shí)代，面對(duì)智慧技術(shù)與電影創(chuàng)作共生共融的數(shù)字場(chǎng)景，影片以當(dāng)代性敘事特征為基礎(chǔ)，將短視頻創(chuàng)作、大眾群體與先進(jìn)的電影技術(shù)相融合，在打破傳統(tǒng)電影創(chuàng)作框架的基礎(chǔ)上，聚合新的創(chuàng)作元素，實(shí)現(xiàn)了電影創(chuàng)作生態(tài)的本質(zhì)重塑。

（一）電影與新媒體共生，拓展敘事內(nèi)容的表現(xiàn)力

在技術(shù)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)下，電影藝術(shù)的創(chuàng)作類型日益多元化。從20世紀(jì)90年代開始，“后理論”與電影藝術(shù)創(chuàng)作逐漸融合，形成了新的“后電影”③觀點(diǎn)。美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格在《電影之衰亡》（1996）中提出，隨著生活中的屏幕不斷增多，電影將無(wú)可避免地走向衰落。①美國(guó)電影理論家羅伯特·斯塔姆在《電影理論解讀》（2017）中提出，電影似乎沒(méi)有進(jìn)入視聽媒體的時(shí)代洪流，失去了流行藝術(shù)“龍頭老大”的特殊身份，必須和電視、計(jì)算機(jī)以及虛擬現(xiàn)實(shí)競(jìng)爭(zhēng)。②而學(xué)者楊利英認(rèn)為，新媒體與傳統(tǒng)媒體呈現(xiàn)“互補(bǔ)”關(guān)系，兩者通過(guò)相互借鑒、融合，形成了融合共生、融合互鑒的視覺(jué)效果。③電影《煙火人間》選擇短視頻“全民共創(chuàng)”的方式完成制作，通過(guò)將豐富、多元的手機(jī)影像資料作為社會(huì)現(xiàn)象資料庫(kù)，發(fā)揮數(shù)字技術(shù)在“敘事表達(dá)”“內(nèi)容交流”中的應(yīng)用優(yōu)勢(shì)，以“互動(dòng)敘事”“共創(chuàng)敘事”的方式來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)敘事框架，使電影不再是單一的敘事文本，而是通過(guò)跨媒體互動(dòng)，從傳統(tǒng)敘事文本升級(jí)為充滿文化內(nèi)涵、反映現(xiàn)實(shí)表征、展現(xiàn)雙向交互的融合空間，成功實(shí)現(xiàn)了從短視頻傳播到大銀幕展示的敘事拓展。

（二）豐富聲音與豎屏畫面共融，增強(qiáng)敘事形式的感染力

德國(guó)電影史學(xué)家托馬斯·埃爾塞瑟認(rèn)為敘事是理解世界的方式，非線性敘事作為主流回歸的一種方式，能夠使電影與人的理解相匹配。④紀(jì)錄電影在創(chuàng)新敘事策略的過(guò)程中，應(yīng)以真實(shí)、自然的內(nèi)容創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)，注重輸出有深度的思想理念，通過(guò)創(chuàng)新美學(xué)范式、拍攝手法，進(jìn)一步彰顯集聚用戶訴求的創(chuàng)作定位，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)圈層拓維與內(nèi)容增量的敘事目標(biāo)。[1]電影《煙火人間》以人文關(guān)懷的創(chuàng)作理念為基礎(chǔ)，注重用真情實(shí)感去貼近生活，并積極探索短視頻與電影藝術(shù)的融合語(yǔ)言。在鏡頭語(yǔ)言的使用上，通過(guò)采用運(yùn)動(dòng)式鏡頭，對(duì)特色與遠(yuǎn)景進(jìn)行調(diào)度，探索了紀(jì)錄片創(chuàng)作新策略。在視覺(jué)畫面處理方面，為適應(yīng)短視頻豎屏與電影寬屏之間的視覺(jué)差異，該片創(chuàng)造性地使用了“豎屏拼接”的畫幅形式，通過(guò)采用新的敘事方式，再結(jié)合剪輯手法，為觀眾提供了新的“豎屏”觀賞體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的生動(dòng)重構(gòu)。在聲音處理上，面對(duì)電影藝術(shù)與短視頻媒介存在的敘事邊界，為使短視頻素材的聲音更加真實(shí)、細(xì)膩，并獲得電影級(jí)的質(zhì)感，該片將層次豐富的聲音與多屏切換的畫面相融合，最終在有機(jī)連接豎屏影像畫面的同時(shí)，促使多屏電影畫面更加順暢、更富有創(chuàng)意。

（三）技術(shù)與創(chuàng)作共生，詮釋敘事形態(tài)的開放性

俄國(guó)學(xué)者列夫·馬諾維奇在《新媒體的語(yǔ)言》一書中提出“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”是由元素素材庫(kù)生成創(chuàng)作文本而并非傳統(tǒng)劇本線性創(chuàng)作的藝術(shù)形式。⑤蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫在拍攝紀(jì)錄電影《持?jǐn)z影機(jī)的人》過(guò)程中，沒(méi)有采用傳統(tǒng)線性敘事模式，通過(guò)以“電影眼睛”理論為創(chuàng)作基礎(chǔ)，對(duì)敖德薩、雅爾塔等地的生活場(chǎng)景進(jìn)行自由展現(xiàn)，形成了更加開放的敘事形態(tài)。[2]電影《煙火人間》是全球首部以“UGC短視頻”共創(chuàng)方式所完成的紀(jì)錄片電影，影片與傳統(tǒng)的格里爾遜型或紀(jì)實(shí)跟拍型紀(jì)錄片電影不同，其通過(guò)以碎片化、海量化的手機(jī)自拍影像為創(chuàng)作基礎(chǔ)，以大眾主觀感受為核心，在創(chuàng)新制作技術(shù)的同時(shí)充分優(yōu)化敘事結(jié)構(gòu)，做好敘事節(jié)奏控制，鮮活呈現(xiàn)了奮斗在社會(huì)、生產(chǎn)一線的當(dāng)代中國(guó)人民群像。與傳統(tǒng)電影由業(yè)內(nèi)人士拍攝不同，《煙火人間》以平臺(tái)用戶自主、自愿上傳的短視頻為基礎(chǔ)，將影片二次制作置放于新的社會(huì)語(yǔ)境、媒介生態(tài)及文化體系之中，形成了極具開放性的敘事形態(tài)。該片通過(guò)選擇極具“共情”的敘事內(nèi)容，將全民共創(chuàng)的碎片“共樂(lè)”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行整合，最終在“情感沖擊—情感沉淀—情感升華”的敘事邏輯中達(dá)到了精神“共思”的創(chuàng)作目標(biāo)。

二、短視頻為媒，多元表達(dá)：電影《煙火人間》的敘事美學(xué)

紀(jì)錄電影創(chuàng)作，實(shí)質(zhì)上是人文發(fā)現(xiàn)與美學(xué)表達(dá)的過(guò)程。雖然電影《煙火人間》沒(méi)有設(shè)置故事框架，但是通過(guò)將“美好”作為個(gè)體與時(shí)代相關(guān)聯(lián)的內(nèi)核，選擇快手APP平臺(tái)上真實(shí)人物的生活寫照作為原生創(chuàng)作素材，以大時(shí)空的敘事跨度豐富呈現(xiàn)了多元化的生活方式，用充滿煙火氣息的寫實(shí)美學(xué)，展現(xiàn)了向往美好、激發(fā)審美愉悅情緒的創(chuàng)作理念，使觀眾透過(guò)影片能夠有效感受到社會(huì)大眾面對(duì)生活不易時(shí)仍然充滿對(duì)美的向往，從而實(shí)現(xiàn)了敘事美學(xué)的成功表達(dá)。

（一）大眾共創(chuàng)的“共同體美學(xué)”

學(xué)者饒曙光首先提出了電影“共同體美學(xué)”的概念，他認(rèn)為：“電影與觀眾是一種從競(jìng)爭(zhēng)到合作的關(guān)系，并且通過(guò)建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式，最終建立起共同體美學(xué)”①。共同體美學(xué)是對(duì)作者美學(xué)、接受美學(xué)與文本美學(xué)的全面融合與超越，在電影語(yǔ)言及理論現(xiàn)代化進(jìn)程中，通過(guò)以“共同體美學(xué)”為核心，將內(nèi)容“共情”、創(chuàng)作“共樂(lè)”和精神“共思”相融合，并具體應(yīng)用于電影創(chuàng)作之中，從而塑造了更加開放、包容的美學(xué)空間。[3]電影《煙火人間》以共同體美學(xué)為創(chuàng)作指引，引導(dǎo)觀眾共同從衣、食、住、行、家等五個(gè)篇章來(lái)發(fā)現(xiàn)、理解生活，分別從立足社會(huì)解決生存問(wèn)題，闡述個(gè)人困境及表達(dá)情感旨?xì)w等維度構(gòu)建敘事框架。作為一部具有特殊創(chuàng)作意義的記錄電影，影片遵循了紀(jì)實(shí)美學(xué)的創(chuàng)作理念，切實(shí)把握了記錄、觀察等核心敘事要素，通過(guò)全民共同記錄社會(huì)、洞察人生，在直面現(xiàn)實(shí)過(guò)程中，系統(tǒng)化地記錄了宏大社會(huì)的時(shí)代變遷，詳細(xì)描述了充滿生活質(zhì)感的細(xì)節(jié)內(nèi)容，最終實(shí)現(xiàn)了大眾的自我表達(dá)。

（二）感性直觀的“情感美學(xué)”

法國(guó)哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂在《電影與新心理學(xué)》一書中提出：“電影并不告訴我們?nèi)宋锏乃季w，而是為我們展現(xiàn)人物的舉止或行為，直接向我們提供人物在客觀世界中的存在方式，及其為人處事的特定方式?！雹陔娪盀橛^眾提供的藝術(shù)具象感覺(jué)是系統(tǒng)、綜合的形式要素，以視聽影像的方式，將電影作品蘊(yùn)含的抽象反思以感性、具化的方式進(jìn)行生動(dòng)呈現(xiàn)。[4]電影《煙火人間》用鮮活、真誠(chéng)的民間影像向大眾呈現(xiàn)了田野上、工廠中，不同地域、不同職業(yè)人的生活狀態(tài)，受地域、職業(yè)工作等因素影響，他們多數(shù)人不得不背井離鄉(xiāng)，但在返鄉(xiāng)團(tuán)圓的期待下，所有的悲歡離合都成為個(gè)人理所應(yīng)當(dāng)?shù)慕?jīng)歷。該片重點(diǎn)講述了具體的但包含生機(jī)活力的個(gè)人，在回歸生活流創(chuàng)作基點(diǎn)的同時(shí)，通過(guò)將碎片化的短視頻與系統(tǒng)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相融合，既構(gòu)建了完整、鮮活的影像空間，也使觀眾從單一場(chǎng)景的情感認(rèn)識(shí)中得到積淀、升華。該片通過(guò)以自拍視頻為創(chuàng)作素材，借助電影藝術(shù)的展示優(yōu)勢(shì)，將極具感染力的敘事內(nèi)容、更加感性直觀的敘事思想扎根于大眾思想知覺(jué)場(chǎng)景中，最終將抽象反思升級(jí)為具有普世意義的情感共鳴。

（三）回歸真實(shí)的“生活美學(xué)”

當(dāng)紀(jì)錄電影融入新媒體平臺(tái)后，創(chuàng)作人員通過(guò)采用故事性、溫暖的敘事手法與觀眾進(jìn)行在線互動(dòng)、實(shí)時(shí)交流，在展示生活本真的同時(shí)呈現(xiàn)更加鮮活的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使觀眾獲得了更好的文化體驗(yàn)。[5]作為紀(jì)錄電影，電影《煙火人間》沒(méi)有選擇搞笑視頻或者擺拍表演，而是以回歸紀(jì)錄本源的方式，描述了勞動(dòng)者真實(shí)、自然的日常生活狀態(tài)。通過(guò)展示棉廠女工、農(nóng)民、工地建設(shè)者及貨運(yùn)卡車司機(jī)等鮮活、生動(dòng)的人物個(gè)體，用真實(shí)且充滿情景代入感的質(zhì)感美學(xué)多維度地勾勒了現(xiàn)實(shí)社會(huì)畫卷，生動(dòng)彰顯了紀(jì)錄片的創(chuàng)作意義，使短視頻創(chuàng)作與電影藝術(shù)主題表達(dá)實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合。影片以時(shí)代性為導(dǎo)向，積極謳歌時(shí)代進(jìn)步，充分詮釋了對(duì)美好生活的無(wú)盡向往，在洞察社會(huì)情緒、回歸內(nèi)容創(chuàng)作的同時(shí)，以層層遞進(jìn)、不斷銜接的表達(dá)方式，敘述成功引發(fā)大眾情感共鳴的好故事，在致敬時(shí)代精神的同時(shí)開辟了新的內(nèi)容創(chuàng)作賽道。與此同時(shí)，該片通過(guò)發(fā)現(xiàn)、思考、提煉生活，在“真實(shí)”與“詩(shī)意”、“求美”與“向善”的深度結(jié)合中，講好植根于人民的好故事，也使觀眾能夠在“潛移默化”的敘事氛圍中感受真情實(shí)感，體會(huì)喜怒哀樂(lè)。

三、大銀幕為向，多重探求：電影《煙火人間》的敘事生成策略

影像修辭策略是有效傳遞創(chuàng)作者情感、喚醒觀眾情感共鳴的重要工具，也是實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片傳播效能最大化的媒介。電影《煙火人間》以“參與式”創(chuàng)作脈絡(luò)為基礎(chǔ)，通過(guò)從物質(zhì)追求、精神歸宿等視角出發(fā)，遵循積極向上、真實(shí)自然的創(chuàng)作主題，密切關(guān)注快速變遷的大時(shí)代場(chǎng)景，采用系統(tǒng)、整體的創(chuàng)作思維，對(duì)“全民自拍”的碎片化素材進(jìn)行整合，為大眾呈現(xiàn)了更真實(shí)、更鮮活的影像空間，形成了統(tǒng)一主題下的結(jié)構(gòu)化敘事文本，最終實(shí)現(xiàn)了從短視頻記錄到大銀幕敘事的拓展升級(jí)。

（一）互動(dòng)關(guān)聯(lián)敘事：一面解釋，一面尋找

美國(guó)紀(jì)錄片理論家比爾·尼克爾斯認(rèn)為：“紀(jì)錄片中的影像、圖像和絕大部分的聲音均直接來(lái)自我們所共存的歷史世界。”①紀(jì)錄片電影使用的敘事性元素功能性相對(duì)單一，更多只能佐證相關(guān)觀點(diǎn)。短視頻作為視聽影像表達(dá)的新途徑，推動(dòng)其與電影藝術(shù)走向共生、共融新生態(tài)，不僅能夠引領(lǐng)視聽藝術(shù)向新的方向發(fā)展，而且也為電影藝術(shù)豐富表現(xiàn)語(yǔ)境、更新素材來(lái)源提供了新支持。紀(jì)錄電影《煙火人間》由大眾貢獻(xiàn)素材，以“全民共創(chuàng)”的方式形成了用戶與敘事文本深度互動(dòng)的新狀態(tài)。通過(guò)將短視頻與紀(jì)錄片電影制作相結(jié)合，使紀(jì)錄片的創(chuàng)作者借助作品與受眾直接互動(dòng)，賦予了用戶更加真實(shí)、自然的“沉浸式”觀賞體驗(yàn)。[6]影片采用互動(dòng)敘事、自我敘事模式，創(chuàng)設(shè)平行時(shí)空，將主角人物與“自我”有機(jī)融合，在從“解釋自我”向“塑造自我”轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，以更加開放、包容的視角來(lái)傳遞敘事主題。觀眾借助“快手”這一大眾媒介上傳個(gè)人拍攝、制作的視頻，形成了思想交流、對(duì)話的獨(dú)立場(chǎng)域，最終幫助觀眾在“解釋自我”的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)自我”與“影像自我”的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。

（二）身體參與敘事：一面生活，一面思考

美國(guó)美學(xué)家理查德·舒斯特曼在《身體意識(shí)與身體美學(xué)》一書中指出：“新的傳播媒介越是努力使我們擺脫對(duì)身體在場(chǎng)的需求，我們的身體體驗(yàn)似乎就越重要。”②真實(shí)性、生活化是紀(jì)錄電影保持內(nèi)容吸引力的重要訴求。通過(guò)以觀眾情緒、觀影愛(ài)好為創(chuàng)作基礎(chǔ)，堅(jiān)持深耕時(shí)代內(nèi)容，加快敘事內(nèi)容與時(shí)代文化相融合，將提升觀眾對(duì)影片內(nèi)容的認(rèn)同度與喜好度。紀(jì)錄電影《煙火人間》尊重觀眾審美取向，并積極融入新的融媒體傳播環(huán)境，推動(dòng)了短視頻與電影創(chuàng)作的“聯(lián)動(dòng)發(fā)展”，在拓寬現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路的同時(shí)用微觀敘事來(lái)呈現(xiàn)時(shí)代主題，用大眾生活來(lái)反映時(shí)代巨變，通過(guò)踐行“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作理念，以極具現(xiàn)實(shí)思考力和生活表達(dá)力的敘事方式，真實(shí)地表現(xiàn)大眾生活，最終實(shí)現(xiàn)了相互成全、相得益彰的敘事效果。影片中，以“手工耿”“河北滄州開卡車的寶哥”“搬磚小偉”等為代表的短視頻上傳者，既是影片的創(chuàng)作者、同行者，也是影片的主人公。影片通過(guò)采用詩(shī)意電影的情緒結(jié)構(gòu)，用特殊的創(chuàng)作視角，鮮活地展示了無(wú)數(shù)種生活方式，在持續(xù)擴(kuò)充內(nèi)容的同時(shí)，通過(guò)傾聽觀眾的內(nèi)心渴望，不僅賦予了影片豐富的人文底蘊(yùn)，而且也在共鳴“時(shí)代之歌”的主題整合下，賦予了創(chuàng)作素材新的意義，使觀眾獲得了鮮活、真實(shí)的視聽體驗(yàn)。

（三）場(chǎng)景隱喻敘事：一面艱辛，一面美好

美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中提出了跨媒介敘事的概念，并且強(qiáng)調(diào)只有受眾參與協(xié)同敘事，才能最終達(dá)成敘事目的。①在新的傳播語(yǔ)境下，觀眾不僅期待從影片中獲得生活真實(shí)感，而且也渴望感知影片描述現(xiàn)象背后所“隱含”的豐富內(nèi)容。[7]電影《煙火人間》以真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感為敘事重點(diǎn)，沒(méi)有陷入追求視覺(jué)奇觀的敘事范式，而是通過(guò)選擇具有互通感的敘事內(nèi)容，講述在塔吊上堆雪人、用乳酸菌種植作物、聽話捕魚的魚鷹以及用短視頻記錄公路上最后的生活等，借助各種敘事場(chǎng)景生動(dòng)地描述大眾生活，同時(shí)也表達(dá)了國(guó)人的生活態(tài)度與生存智慧。片中出現(xiàn)次數(shù)、場(chǎng)景最多的是農(nóng)民工群體，伴隨該群體的核心詞匯是“不易”。從生活的艱辛到樂(lè)觀的生活態(tài)度，既很好地展現(xiàn)了人的韌性，也詮釋了中國(guó)人吃苦耐勞、隱忍不發(fā)的精神品格。當(dāng)建筑工在水泥板上寫下“天道酬勤”四個(gè)字后，下一秒就用手中的工具輕輕一抹，書寫的內(nèi)容即刻消失，賦予觀眾獨(dú)特的視覺(jué)想象。在結(jié)尾部分，雖然短視頻拍攝者始終處于相對(duì)雜亂、并不干凈的工作環(huán)境。但是，鏡頭的結(jié)尾部分卻定格在華麗的城市上空。通過(guò)使用差異化的前后鏡頭對(duì)比，隱喻出美好的城市環(huán)境是由勞動(dòng)者用辛勤的汗水鑄就，最終實(shí)現(xiàn)了敘事主題的全面升華。

結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄電影《煙火人間》既是一部創(chuàng)新、立體的藝術(shù)作品，也是社會(huì)鏡像、世間百態(tài)的集中展現(xiàn)。通過(guò)從創(chuàng)新視聽手法、滿足大眾訴求等多維度出發(fā)，以及對(duì)該片的主題表達(dá)、敘事策略以及社會(huì)影響等內(nèi)容進(jìn)行評(píng)價(jià)，不難看出該影片緊隨傳播語(yǔ)境變遷，著力突破創(chuàng)作題材、框架束縛，通過(guò)發(fā)揮短視頻平臺(tái)的內(nèi)容共創(chuàng)優(yōu)勢(shì)，以“用戶共創(chuàng)”的碎片化敘事手法打破了傳統(tǒng)敘事框架，在豐富視聽語(yǔ)言的同時(shí)持續(xù)輸出人文情懷，拓寬了記錄電影的創(chuàng)作空間，增加了影片的時(shí)代感與現(xiàn)實(shí)感。面對(duì)新的傳播語(yǔ)境，紀(jì)錄片在創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)堅(jiān)持立足現(xiàn)實(shí)，與生活同行，通過(guò)將智慧技術(shù)與多元美學(xué)相融合，積極打破常規(guī)敘事范式，在開發(fā)多元化現(xiàn)實(shí)題材的基礎(chǔ)上，勾勒當(dāng)代社會(huì)的“全景式”生活圖景。

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[5]杜瓊.紀(jì)錄片《出山記》的細(xì)節(jié)化敘事策略與貴州形象建構(gòu)[ J ].電影評(píng)介，2022（06）：70-73.

[6]譚宇菲;靳宇豪.媒介場(chǎng)域內(nèi)文化共同體的同根敘事與共融傳播——以紀(jì)錄片《無(wú)窮之路》為例[ J ].當(dāng)代傳播，2022（04）：26-29.

[7]李雪.敘事邏輯與影像價(jià)值：短視頻主流化的內(nèi)容生產(chǎn)張力——兼論主流媒體短視頻藝術(shù)創(chuàng)新策略[ J ].中國(guó)電視，2022（03）：65-68.