社會空間的擴展：一種當代藝術形態問題

張迎美

（韓國三育大學,首爾 01795）

藝術形態的變化是理論批評的根本問題，一切后現代主義的批評首先在于形式和審美的消解，藝術體現為社會的工作，批評也由此向社會展開。②對于藝術形態的變化以及研究語境向社會空間的擴展，是聯系公共藝術的大背景下探討藝術與建筑融合項目的一部分。具有社會屬性的前衛派雕塑、大地藝術面向現場的作品占據了帶有標志性的場域，公園、街區、監獄、學校、教堂、超市等場所成了現場性藝術沖破封閉空間控制的目光投射地，分別在不同的理論觀念、文化爭論、社會課題、政治問題等諸多內涵架構中發揮著現場作用。伴隨著后現代主義藝術運動的興起，對藝術形態變化的理論批評表現在消解其形式和審美方面，批評視角向社會文化方面轉變。

本文將通過權美媛將現場視為一個實際的外景地、邁克爾·弗雷德提出“戲劇性”概念并將劇場化空間擴展視為危機、羅薩林德·克勞斯“擴大的雕塑領域”理論對一種當代藝術形態的問題——向社會空間的擴展進行論述，同時討論藝術形態本身的社會屬性。

一、現場性（sitespecificity）

現場性（sitespecificity）一詞，以前是指某種立足于地面、受制于物理法則的創作實踐。現場性作品常在調侃地心引力之余執著地追求“現場感”，即使它們在物質形態上曇花一現，面對消逝或破壞的厄運，仍頑固地堅守靜止不動格局。③

權美媛的文章以三部分內容分別論述了現場性藝術的線性歷史發展軌跡的若干階段，對現場性藝術的不同階段存在價值可以概括為1.去商品化、去物質化；2.“脫鉤”后重新被商品化；3.地點的獨特性和現場的非領土化。另一條討論現場性藝術的遞進語境線索是從原始現場到干預現場再到效應現場的廣域角度，在這一視角的論述中引用了諸多藝術家的現場性藝術案例，理查德·塞拉的《傾斜之弧》（圖1 Tilted Arc）被當作現場性雕塑以及羅伯特·巴里（Robert Barry）的每一個金屬絲裝置都是“為了適應安置地點創作的”；在干預現場和效應現場的語境下，藝術作品已經具有從物理空間向社會空間擴展的可能，邁克爾·阿舍《在洛杉磯克萊爾·科普利畫廊的裝置》立足于認識論，透過畫廊，向辦公室和貯藏區眺望，從藝術定義、創作、展示和傳播邊界的層面在干預現場，同時為藝術批評向社會學展開提供了真實現場；弗雷德·威爾遜完成了現場性委托之作《給博物館埋雷》（1992），展示地點從巴爾的摩到西雅圖，從歷史協會到美術館，然而后者并沒有前者獲得想象式的成功，效應現場更加注重地點的特殊性和現場的非領土化，這一點在藝術介入城市規劃方面具有說服力；在當時新生的體制批評形式中，展覽空間的物理條件始終是揭露面紗行為的主要出發點。

圖1 理查德·塞拉 《傾斜之弧》Tilted Arc 1981年長120英尺（約37米）高12英尺（約3.7米）紐約聯邦廣場

圖2 在首爾MMCA（2022年9月9日-2023年2月26日）的黑鳥和圓桌（2022年）的安裝圖 由MMCA提供/圖片：鄭智賢

圖3 “曹斐：時代舞臺”展覽現場 攝影：Stefen Chow

文章以連綿不絕的地點作為權美媛對藝術現場性的總結，再次強調了藝術維持地點和自我的特殊性，發出了“只有具備這種相關敏銳感的文化實踐，我們在遍歷人生旅程中所棲居的一連串現場才不至于變成毫無差異的通用商品系列”的感嘆。

當代藝術的形態摒棄了自我，擴大了現場性藝術走進更廣闊社會空間的可能。理查德·塞拉、羅伯特·巴里、邁克爾·阿舍等人在20世紀對雕塑、裝置、公共空間領域的開創和探索是本世紀公共藝術介入社會爭奪、占有當代藝術話語權一席之地的必要奠基。理查德·塞拉：“我想讓空間的體量變得有形，從而讓它能被你的身體，以物理性的方式被立刻理解；這并不是讓雕塑成為一種與你身體有關的體態，而是讓體量通過雕塑元素的擺放，以一種讓你體驗到其整體性的方式得到體現。”我們可以從理查德·塞拉的論述中理解到現場性藝術的另外一個維度，那就是“立刻”的內置時間性，觀眾在藝術發生的現場可以即時感知到空間變得有形后的力量，觀眾和現場的共生關系直指藝術形態具有了社會屬性的終極命題。中國藝術家徐冰的作品《天書》耗時4年，其創造了4000多個具有漢字元素的新字，這些字沒有一個可解讀，當站在《天書》的展覽空間時，我們面對這些字都是同樣一種觀者的身份，人人平等，沒有一個人可以解讀出具體的涵義和答案，因為藝術家在創造之初早已把文字本身的內涵抽離出來。《天書》的展覽空間因為中國漢字擁有已被創造上千年的歷史而變得有形，觀眾從而能夠在虛擬的歷史長河中立刻思考文化和生存之間的關系。

以上提到的藝術家對藝術與文化實踐所表現出來的不同現場性營造，這種差異性本身賦予了藝術形態更多的意義。

二、劇場性（theatricality）

早在20世紀60年代，邁克爾·弗雷德還在形式主義的立場就針對極少藝術提出“戲劇性”的概念，他看到了藝術作品脫離其固有的地點向一個劇場化空間擴展的危機。④

弗雷德的“劇場性”概念已然成了界定極少主義藝術的新型標簽。⑤那么，弗雷德援引了羅伯特·莫里斯對極少主義作品的闡釋，莫里斯明確指出了極少主義藝術區別于現代主義藝術的所在，即現代主義藝術的意義和價值“嚴格地位于作品內部”，而極少主義“則是對一個一定情境中的對象的體驗，而這種情境，就其定義而言，就包括觀看者在內”。⑥對于劇場性的內涵也即是說劇場是包括觀者在內的情境空間，觀者通過對極少主義作品的親身體驗來確立觀看的主體和被看的客體的身份，這一點與布瑞奧關系美學中強調的觀眾對藝術實踐的參與程度不謀而合。

極少主義因其藝術形態本身就是在社會中展開，那么，劇場性可以被理解為一種具有社會屬性的空間延伸。

三、擴大的領域、雕塑的邏輯

羅薩林德·克勞斯力求用“擴大的雕塑領域”從形式上規范走向社會空間的藝術。⑦克勞斯認為“我們已經跨過了紀念性邏輯的門檻，進入了被稱為其否定狀態的空間——沒有實際地點，也就是說進入了現代主義”。⑧沒有實際地點成了雕塑擺脫紀念碑的功能性存在，進入到純粹審美的狀態，另一點對于讓“基座”消失，與實際位置為分離，實現了作品在形式上的自律。布朗庫西的《無窮柱》標志著現代主義雕塑范式的確立，羅伯特·史密森的《旋轉碼頭》擴大了藝術來源的可能性，二者的藝術走向了更為廣闊的社會空間。意大利的雕塑家布魯諾·瓦爾波特以木雕的形式創作了許多作品，他常常以人物為中心，多以真人為模特進行雕刻，線條細膩，尤其在人物表情上刻畫得非常驚人。他的木雕人物作品無一例外都是少男少女，面容青春，肢體纖瘦，雙眼低垂或斜視遠方，充滿了生命的氣息。他的作品在展出空間中帶有獨特的解讀性，無論是在哪個國度或場館展出，作品中透露出的人性特點和生命溫度都會對觀眾產生回應，通過作品每個人透露出來對生命的理解尊重或人生觀之不同賦予了藝術本身要比展出空間更加重要的地位。紅格兒大地藝術季作為內蒙古當代藝術實踐的試驗場，探討大地藝術的現場性以及社會空間與在地性緊密的邏輯關系，藝術的現場與觀眾的在場共同構建了游牧文化的傳播語境，擴大了藝術的“邊界化”和“延展性”。

韓國藝術家Choe U-Ram在MMCA展覽上的一件動態雕塑作品《Round Table》，18個無頭的稻草人物，他們都蹲在背上抱著一張黑色的大桌子。在桌子的頂部是一個稻草頭，當稻草頭向一個邊緣滾動時，人物會試圖聲稱它是自己的，而在這個過程中稻草頭會滾得更遠。在作品的上面，有三只黑鳥盤旋著俯視著圓桌和無頭人，它們存在于另一個不同的維度，遠離心理混亂的體驗。它們的飛行速度比圓桌的運動速度要慢，藝術家不確定桌子下面的稻草人身體是否能到達黑鳥所在的世界，或者它們所在的任何其他世界，但他想表明一個不同的世界肯定存在。我們又一次面臨著一個永恒的問題，那就是責任的問題，有了頭腦就有了權力，也就有了責任。圓桌會議往往源于對各種事務的民主方法，在那里，選擇、決策和責任是共享的。

這件作品真正創作開始于2014年第18屆韓國總統選舉后的時間，藝術家一直在思考：“到那時，我們就會對生活感到滿意了”⑨，但是很明顯，他們又回到了起點。作品旨在一個權威的權力體系中，只有少數人在高層負責。而權力之下的人類是沒有頭的身體，沒有自己的思想，因此沒有靈魂，他們不斷渴望一個頭，但從來沒有完全成功地擁有它，有人最終可以把頭戴上，但總會有下一個人把它割下來放在自己的頭上。

這件作品無論是動態雕塑的形式還是作品的社會性內涵，都指向了當代主義并且進入了純粹審美和被無限解讀的狀態。它的形式是當代主義的，它的釋義關于政治、權力、社會關系等等，作品的主題在有機地發展，包括了更廣泛的集體敘事。這種集體敘事強調的是文化與文明，只不過是在社會空間中得到了擴展。當代藝術的形態問題在于它的社會屬性，作品展示的社會空間與作品社會性內涵的指涉共同構成了問題的產生、發展以及延續。

結論

對現場性藝術的討論，從權美媛的文章發表至今又經過了20多年的發展，縱觀從權美媛成文時關注的現代、后現代主義藝術形態直到當代藝術形態發端的歷史過程，現場性藝術已然從擴大美術館、畫廊的物理空間之外，擺脫了它同藝術空間字面意義上的重合，在空間擴張的同時貫穿了范圍更寬廣的學科門類，如人類學、社會學、文學批評、心理學、計算機科學和政治理論等的影響。對于現場性藝術的真實現場的探討，并不是說特定地點或體制的參數不再重要了，因為一旦脫離外景地和體制機緣的偶發性因素，仍無法想象或實施面向現場的藝術。2021年3月，UCCA尤倫斯當代藝術中心呈現了“曹斐：時代舞臺”，曹斐作為中國當代杰出的藝術家，她的創作具有多元媒介，用超現實主義的表現方法反映了社會高速發展下對個體生活的影像以及在全球化浪潮下中國社會的時代變遷。21世紀的展覽現場變成了藝術家建構的虛幻時空，而無論是社會變遷過程中的真實經歷還是曹斐演繹出來的帶有虛擬、幻覺的空間現場，都離不開藝術現場中場景的展陳布設基礎，在超現實主義藝術形態展現到觀眾面前時，藝術的內在社會屬性以及作品當中對于社會變遷內涵的發掘擴展，此時又對現場性的質問添加了另一層新維度。

在“曹斐：時代舞臺”的現場出現了提拉瓦尼拉式的關系美學場景，曹斐在現場為觀眾提供了廣式食物，以期觀眾在虛幻時空的展覽現場重新回到現實的客觀世界。以利亞姆·吉利克（Liam Gillick）、里克力·提拉瓦尼耶拉（Rirkrit Tiravanija）為代表人物的20世紀90年代關系美學運動，同樣可以被納入當下對現場性的探討外延，關系美學強調的如何將互動的人際關系作為抵抗消費主義的前線，從而探索當代藝術創作和世界的新型關系以及作品依賴于上下文和觀眾的參與等方面，可以作為藝術介入社會或介入性藝術的研究方法論參與到當代現場性的研究場域之中。

當代藝術介入社會成了近些年藝術實踐和理論研究的熱議話題，追根溯源藝術介入社會的理論藍本是20世紀大地藝術、觀念藝術等流派的產生以及法國戰后思想和《十月》學派的理論發展。本文對藝術現場性和地點的討論范疇與社會空間的關系聯系密切，而社會空間是人類生存的載體，藝術發生在博物館、街道、社區、荒原的可能性內置著與此地的人類關聯，所以說藝術形態本身的社會屬性最終指向一種人文關懷。有關于藝術的諸多可探討問題隨著時代的變化而變得不同，但藝術與人類生存的共生關系總會是如此。

注釋：

①原文翻譯出版于《1985年以來的當代藝術理論》，上海人民出版社。

②[美]佐亞·科索爾梁碩恩,王春辰何積惠李亮之等譯1985年以來的當代藝術理論,上海人民出版社,2018,第05頁.

③[美]佐亞·科索爾梁碩恩,王春辰何積惠李亮之等譯1985年以來的當代藝術理論,上海人民出版社,2018,第32頁.

④[美]佐亞·科索爾梁碩恩,王春辰何積惠李亮之等譯1985年以來的當代藝術理論,上海人民出版社,2018,第05頁.

⑤朱橙.“劇場性”的綿延:邁克爾·弗雷德極少主義藝術批評的知覺現象學介入.美術觀察,2018.01,第136頁.

⑥[美]邁克爾·弗雷德《藝術與物性:論文與評論集》.張曉劍、沈語冰譯,江蘇美術出版社,2013年版,第161頁.

⑦[美]佐亞·科索爾梁碩恩,王春辰何積惠李亮之等譯1985年以來的當代藝術理論,上海人民出版社,2018,第05頁.

⑧[美]羅莎琳·克勞斯.《擴展領域的雕塑》,載《前衛的原創性和其他現代主義神話》,周文姬、路鈺譯,南京:江蘇鳳凰美術出版社,2015年,第225-227頁.

⑨Choe U-Ram's Little Ark: Undeniable relationship between human desire and machine，Eazel Magazine，Jan 20,2023,This in-depth interview was produced in collaboration with one of eazel’s writers,Valentina Buzzi,where she contributed questions and the introduction of the article.The original interview was conducted in Korean,then translated and edited by eazel.