場景、敘事與傳播：文化類電視節目創新的多維思考

馮霞

【摘? ?要】文化綜藝類節目《典籍里的中國》對優秀傳統文化典籍進行了電視表達，其獨特的舞臺設計、節目編排構成了多場景交融的敘事空間，傳遞著典籍的文化意義與內涵；在敘事視角、話語樣式方面，采用互動敘事的方式，以人際傳播的方式將故事情感真實再現，并將典籍思想進行大眾化傳播；利用共情傳播的策略，喚起觀眾的情感記憶并形成集體記憶，進而延續民族的文化記憶，在優秀傳統文化的表達和傳播中獨樹一幟。

【關鍵詞】場景交融；互動敘事；共情傳播；典籍里的中國；文化傳承

【基金項目】本文系安徽省教育廳高校人文社會科學重點研究基地項目《全媒體時代徽州影視文化創意產業的傳播機制研究》（SK2018A0253）的研究成果。

中華優秀傳統文化是中華文明的智慧和結晶，貫穿其中的思想理念、傳統美德、人文精神，為中華民族生生不息，發展壯大提供了強大精神支撐。習近平總書記曾指出：“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來，豐富全社會的歷史文化滋養。”[1]

大型文化綜藝類節目《典籍里的中國》聚焦中華優秀文化典籍，甄選最值得講述的優秀傳統文化作品，通過主持人訪談、典籍圍讀會、戲劇化演繹、嘉賓解讀等方式，講述典籍的成書、核心思想以及流轉中的閃亮故事。[2]節目通過獨特的舞臺設計提供了多場景交融的敘事空間，以互動的方式呈現內容，采用共情傳播的策略，傳承了歷史記憶和文化記憶。

一、多場景交融，構建敘事空間

法國社會學家昂希·列斐伏爾（Henri Lefebvre）將空間分為物理空間、精神空間和社會空間。[3]在《典籍里的中國》節目中，根據節目次序展現的場景有戲劇舞、甬道場景和訪談場景等，各個場景舞臺共同組成了節目的物理表現空間。

（一）舞臺再現歷史，打造沉浸空間

《典籍里的中國》節目采用“一部典籍、一個人物、一個主題”的節目制作方法論。節目每期都會單獨設計舞臺，如在《尚書》里，共分為四個表演區域，一號臺是主舞臺，主要是表現“大禹定九州”“牧野宣誓”等大場面，二號臺是伏生的書房，三號臺分為兩層，上層是“大禹治水”的空間，下層是伏生幼年讀書的地方，三個舞臺中間有甬道連通。這樣的舞臺設置，既能實現跨越時空對話的全新創作理念，也給觀眾帶來沉浸式的觀看體驗。

將圖書館中的大部頭名著搬上電視，用當代的視聽語言將名著拆解，還原出一個個真實的歷史故事與場景。《典籍里的中國》尚書篇選取伏生，《尚書》的流轉傳播伴隨著伏生一家的悲歡離合相繼展開，《尚書》中的“孔子講學”“大禹定九州”“牧野宣誓”等情節在央視的舞臺上完美呈現，令電視機前的觀眾和現場觀眾一起沉浸在節目所營造的氛圍中。

（二）圓桌交流訪談，闡釋典籍要義

節目極具創意地設置了典籍圍讀會。在這一環節，導演對本期的影視主旨進行闡述，在《本草綱目》典讀會上，人物的飾演者對其所飾演的對象表達敬仰之情，并且對典籍中的名言名句進行誦讀和領讀，一方面闡明了影視表演的意義，同時也對典籍的要義進行了傳遞。

而專家學者的訪談則進一步提升典籍所蘊含的思想和意義，《本草綱目》篇的訪談部分邀請了中國民族大學歷史文化學院蒙曼教授、中國科學院院士中醫內科學家仝小林、中國中醫科學院和中國醫史文獻研究所研究員鄭金生、中國歷史研究院明史研究室研究員解揚，從專業角度肯定了本草綱目是集植物學、動物學、礦物學等為一體的百科全書，是一本博物學著作。同時《本草綱目》作為醫書藥書，利益天下的同時，世代永新。

（三）甬道連接古今，體悟文化傳承

飾演當代讀書人的撒貝寧數次穿越到古代。在《傳習錄》中，撒貝寧穿越回明朝向王陽明先生請教如何悟得知行合一的道理，引出王陽明先生身陷囹圄，不忘向圣賢請教學習的故事，同時甬道帶古人穿越到今天，穿越到任何一個相關聯的場景。第二期《天工開物》選取《乃粒》篇，在舞臺表演過程中穿插著當代袁隆平院士的“禾下乘涼夢”，在節目結尾更有兩位科學家跨越300多年的握手，這一情節讓觀眾直觀地感受到自古以來一脈相承的科技創新與傳承。夢境也成為文化傳承的方式，在王陽明先生的夢境中先后與孔夫子、孟子、朱熹、陸九淵等思想家對話，才終于悟得知行合一的道理。

節目組精心設計的舞臺場景，通過真實歷史場景的還原，模擬真實物理空間；訪談環節屬于媒體搭建的社會空間，為觀眾理解典籍及典籍中蘊含的精神提供了契機；甬道將主觀想象空間具象化，將書籍連接古今的方式進行可視化呈現。三種空間相互交融在一起，并相互穿插，不僅建構了這一電視節目的獨特形態，更是推動著作品的敘事進程，傳遞著節目的文化意義與內涵。

二、互動式敘事，助力意義生產

互動是人與人之間交換信息的過程，美國社會學家Defleur（德弗勒爾）從傳播學角度對互動進行了界定：“帶有人際交流形式的傳播過程。”[4]對話、動作、觀眾的反饋屬于互動，攝像機的拍攝視角、主持人的話語中都蘊含著互動的成分。電視節目的互動可以從制作方、媒介角度和受眾三方面考慮。[5]

（一）零聚焦和內聚焦的敘事視角，故事表演中的真情再現

熱奈特的敘事聚焦理論將敘事視角分為零聚焦和內聚集。其中零聚焦是一種全知全能的視角，敘述者或者人物可以從任何角度觀察所要敘述的故事，可以從一個點任意移動到另一個點；而內聚焦是每件事情都嚴格按照一個或者幾個人物的感知來呈現，是一種“有限”的視角。 [6]

在節目中，與典籍相關的故事呈現板塊，編劇多使用零聚焦的方式，讓觀眾從整體上了解時代背景、人物命運。穿越板塊，編者運用多樣的內聚焦視角進行人物的內在思想塑造，由撒貝寧飾演的當代讀書人和古代人物展開對話和故事敘述，讀書人帶領觀眾去看和感受，認識典籍和人物的關系所在；典讀會期間，人物飾演者和所飾演人物的對視和作揖，細致入微地描寫了人物的內在思想。主持人和當代讀書人的視角串聯起了戲劇、訪談和影視等節目板塊，在角色的不斷輪轉過程中，典籍相關的人物更為豐滿，節目的要義表達更加明確。

（二）講解式加談話式的話語樣式，人際交流般的順暢轉場

話語樣式，是話語的基本態勢和主要形式，主要有四種類型，即宣讀式、朗讀式、講解式和談話式。”[7]在《典籍里的中國》節目中，主持人和當代讀書人主要采用講解式與談話式的話語樣式，串聯起了節目的各個板塊。

在節目開始，主持人或當代讀書人采用講解式的話語樣式，通過描述相關故事的情節引出本篇故事內容。在《傳習錄》中撒貝寧同王陽明對話采用提問的方式，問王陽明如何悟得“知行合一”的道理進而引出故事。節目進行中，當代讀書人通過話語協調演員之間和場景之間的切換，適時穿插古今人物的對話場景，在推動節目進程的同時掌控節奏。在訪談環節，嘉賓運用自己的專業知識對典籍中的人物故事、典籍進行解讀，將深奧的典籍要義簡明易懂地表述出來，讓觀眾更好地理解典籍和節目的意義所在。主持人在語言表達上使用“我們”“今天”“現在”等詞，引領著觀眾一起穿越古今，將電視節目變成大型聊天現場，讀書人與現場觀眾、場外觀眾的互動為節目的順暢轉場提供了時機。

（三）舞臺與電視的雙重場景，典籍思想的大眾化傳播

《典籍里的中國》節目觀眾包括電視機前的觀眾和現場觀眾。在節目中，現場觀眾跟著演播廳的旋轉椅，轉向節目演出的舞臺。當《史記》中司馬遷在完成史記后，告慰父親在天之靈時，現場觀眾淚眼朦朧，借助攝像機的鏡頭，將現場觀眾的情感反應與節目交織在一起，呈現在熒屏上，現場成了觀眾表達情感的公共空間，現場觀眾代表電視機前的觀眾參與到視聽傳播過程中。在此攝像機近景鏡頭、特寫鏡頭和現場觀眾一起參與了節目敘事，推動了節目的進程，串聯起了節目的各個板塊，電視觀眾在現場觀眾身上實現了滿足，完成了節目主旨的傳達。

以平等的姿態加強與用戶的互動，是融媒體時代大眾媒體提升傳播力和影響力的主要途徑。對于文化綜藝類電視節目來說，在促進傳受互動的過程中，提高視聽內容的表現力，不斷提升傳播者和敘事者的形象建構及敘述表達的親和力，努力與用戶實現人際傳播，達成情感共鳴。

三、共情式傳播，傳承文化記憶

“藝術是這樣的一項人類活動：一個人用某種外在的符號有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些情感”。[8]當一個人能夠理解另一個人的獨特經歷，并對此做出反應，便產生了共情，共情能夠讓一個人對另一個人產生同情心理，并做出利他主義的行動。[9]共情的產生包含“情緒感染”、“觀點采擇”和 “共情關注”三個階段，[10]在新聞傳播領域，“共情”以特定情境中產生的情感因素為根本動力，在更大程度上助推傳播效果。

電視可以將現實故事化后以影像的方式將世界呈現在屏幕上。[11]電視媒介為有效地實現共情傳播，提供了必備的兩個條件： 一是能夠激起群體共情的情境; 二是大規模的身體共在。[12]《典籍里的中國》利用影像的方式將典籍故事呈現在電視屏幕上，具有雙重戲劇化的特征，同時通過電視媒介滿足了共情傳播的條件。

（一）創設共情情境，喚起情感記憶

《典籍里的中國》創造出從個體命運、家國同構的遞進主題，從細微處入手，用家國情懷感人，引發受眾共情。典籍故事中伏生護書傳書、李時珍棄功名而修本草，喚起人們關于個人前途、家國命運等的本能情感。在《天工開物》一期中，巧妙地融入了袁隆平先生的“禾下乘涼夢”，進一步突出了以民為本的主題。正是通過故事進行的情感共享，調動觀眾多感官參與，形成傳播中巨大的情感力量。

個體共情的形成需要并依賴具體的情境[13]，《典籍里的中國》給定觀眾具體的舞臺場景，其創設出的環境條件和整體境況，直接影響到共情者自身的情緒狀態。”[14]父子之愛、家國之情都是一種共同的感情，是人類的共情，特別容易相互感染，李時珍三度向父親請求從醫、炎帝黃帝兩部落合二為一等內容喚起了觀眾內心深處對于父母、對于家國的情感記憶，令觀眾沉溺于“集體情感”的旋渦中不能自已。

（二）激活認知共情，形成集體記憶

《典籍里的中國》節目貼近典籍但又不完全聚焦典籍，找準典籍背后的人物，通過人物的故事表現典籍的精神。節目在講述五千年文化歷史中的經典名篇時，將不同典籍的歷史淵源通過戲劇演繹的方式呈現給觀眾，通過典讀會和對專業人士的訪談將典籍的文化價值傳遞給觀眾，觀眾在被故事感染的同時，進一步深化了對中國古典文化精神的認同。

恩德爾·圖爾溫把記憶區分為情景記憶和語義記憶。[15]現場觀眾和屏幕前觀眾一起觀看節目的情節內容，在互聯網絡空間中進行分享傳播，這種記憶被賦予了具體的時間和空間，指向個人所經歷的事件、時間和地點，形成一種關于典籍的集體情景記憶。在《本草綱目》篇，從李時珍的肖像掛在蘇聯莫斯科大學的主樓開始，認識到李時珍對世界醫藥學的貢獻，從典讀會和訪談中認知到其對于世界醫藥學、博物學的貢獻。在單純通過人物命運共情的基礎上，增加了對《本草綱目》的理性認知，在此典籍、典籍中的人物、事件等共同構成了現場和屏幕前觀眾的集體記憶。

（三）持續共情關注，延續文化記憶

共情關注是共情傳播的最終結果，即引發共情行為。《典籍里的中國》通過情緒和認知上的共情，獲得觀眾的注意，引起社會大眾對于典籍的關注，社會上形成了關于典籍的學習熱潮，對于國學、傳統文化的研究進入普通人的視野，引發觀眾對典籍及典籍傳承的思考。正是因為典籍是中華文化永不枯竭的源頭活水，是永遠給中華兒女以精神滋養、提醒我們不斷進行精神反芻的范本。[16]

結語

文化記憶存儲在一些象征形態當中，是穩定的、超然于具體情境但又存在于具體的情境中，它們從一種情境轉移到另一種情境，從上一代傳承給下一代，通過幾代人反復的社會實踐和啟蒙而獲得，發展成為民族和國家的記憶。《典籍里的中國》節目中所推崇的科技文化、歷史文化等內容，播出后在觀眾心中播下種子，觀眾將這種有關文化的記憶延續下去。至此，典籍作為記憶的載體、文化記憶的存檔，走出了藏書館和學者的論著中，活在年輕人的心中，并將作為記憶延續傳承后世。

注釋：

[1]建設中國特色中國風格中國氣派的考古學? 更好認識源遠流長博大精深的中華文明[J].求是，2020（23）.

[2]典籍里的中國，https：//tv.cctv.com/lm/djldzg/index.shtml.

[3]孫全勝.列斐伏爾空間生產的理論形態研究[D].東南大學，2015.

[4]希倫.洛厄里等.大眾傳播效果研究的里程碑[M].北京：中國人民大學出版社，2009.

[5]譙慧瓊.淺析電視節目互動的形態及特征[J].傳播力研究，2020（01）.

[6]曹方毅.熱奈特敘事理論視角下《阿爾謝尼耶夫的一生》的敘事藝術研究[D].中國人民大學，2021.

[7]張頌.播音創作基礎[M].北京：中國傳媒大學出版社，2022.

[8]列夫托爾斯泰文集[M].陳燊，豐陳寶等 譯.北京： 人民文學出版社，1992.

[9]吳飛.共情傳播的理論基礎與實踐路徑探索[J].新聞與傳播研究，2019（05）.

[10]曾向紅，陳科睿.國際反恐話語雙重標準的形成基礎與機制研究[J].社會科學，2017（09）.

[11]皮埃爾·布爾迪厄.關于電視[M].許鈞 譯.北京：北京大學出版社，2020.

[12][14]趙建國.論共情傳播[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2021（06）.

[13]陳武英，劉連啟.情境對共情的影響[J].心理科學進展，2016（01）.

[15]阿斯特莉特·埃爾等.文化記憶研究指南[M].李恭忠 等譯.南京：南京大學出版社，2021.

[16]慎海雄.我們為什么要策劃《典籍里的中國》[J].中國廣告，2021（04）.

（作者單位：安徽師范大學新聞與傳播學院、創意發展研究中心）

責編：姚少寶