從南陽香嚴寺壁畫看儒釋道文化融合

岳全

摘 要：儒釋道三教合一在中華傳統文化中有舉足輕重的地位。三教合一展現出中華傳統文化強大的包容性，三教在歷史中不斷地經歷沖突與融合，在經過了隋唐、宋元時期的磨合后，到了明清時期已經基本達到了完全融合的程度。南陽香嚴寺壁畫是現存的明代寺觀壁畫精品，壁畫的畫面內容不同程度地展現了儒釋道三教合一在這一時期的大融合現象。

關鍵詞：香嚴寺；寺觀壁畫；文化融合；三教合一

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.08.005

儒釋道三教在經過隋唐的不斷洗禮、磋磨糅合之后，在宋代形成了以三教合一為主要思想的宋代理學，三教在宋代理學之后便逐漸走向完全融合的道路。三教合一體現了中華傳統文化的包容性。中華傳統文化源遠流長，最顯著的特征便是其多元共生的包容性。不論是尊崇孔孟之道的儒家，以天人合一為真理的道家，還是從西傳入中國的佛教，三者互相融合、互相包容，可謂“和而不同，共生共榮，互滲互鑒，聚同化異”。自此，中華傳統文化以儒、釋、道三家為主流，在歷史長河中奔瀉跌宕，綿延不絕。①

宗教藝術是宗教信仰狀況的直觀呈現。我國現存的壁畫藝術主要是寺觀壁畫，其一般繪制于佛教的寺廟和道教的宮觀中。這種藝術形式興起于漢晉，鼎盛于唐宋，衰落于明清時期。寺觀壁畫是中國藝術史的重要組成部分。②南陽香嚴寺壁畫為現存的明代寺觀壁畫，是不可多得的壁畫精品。明代儒釋道三教已經達到了完全融合的程度，三教在歷史中經歷了沖突與融合，在明代三教合一已經深入人心。香嚴寺壁畫用生動的圖畫形式展示出豐富的神祇形象，在畫面中對儒釋道文化融合進行全面的展示。

1 千年古剎

香嚴寺位于河南省南陽市淅川縣倉房鎮白崖山下，始建于唐代宗時期，為唐慧忠國師道場，歷經千年興衰起伏，如今仍屹立于深山環抱之中，與碧水清波相伴。寺內大雄寶殿內現存有大型明代壁畫。大雄寶殿東、西山墻的壁畫大小相同、互為對稱，長16.6米，高9.2米，每幅面積為148.7平方米。殿內北壁東、西兩側還有兩幅壁畫，面積均為8.032平方米。殿內壁畫總面積為403.93平方米。

寺內大明宣德二年（1427）碑文《重建十方長壽大香嚴寺禪寺記》記載：

香嚴寺者，大唐國師道場。國師示疾于長安，代宗遣使護櫬歸白崖山，即其地為建寶坊，后至嗣僧耽源營創大備，實南陽鉅剎也。

寺內嘉靖三十五年（1556）碑文《香嚴寺重修鐘樓記》又記載：

香嚴寺，曰白崖山山去內鄉西南五十里，蓋自唐高僧慧忠者，示寂長安，代宗遣使送櫬還山，而寺益有名嗣后名僧智閑，義端輩接踵繼出，載其高僧傳燈諸書可覆視也。國朝永樂間，隆平候張信，奉命建太和宮觀而以余料為寺。僧太虛鼎建至成化二十三年，遂賜額曰顯通，而降敕諭其俾，勿毀侮于寺。地有清風嶺，旋臺諸山水簾，雙石諸洞，群峰竦踞，細泉爭鳴，卉木芳郁，時禽翔舞，恍然塵外境也。

由此可知，香嚴寺為大唐國師慧忠道場，其后又有名僧智閑、太虛，至明成化二十三年（1487）賜額曰顯通。

寺內清雍正十三年（1735）碑文《淅川香嚴禪寺中興碑記》記載：

香嚴寺有二：一在白巖萬山環抱中，一在山麓丹水旁，相望三十里，俗謂之上寺、下寺。……無何萬歷之季，丹淅合漲，平谷溢岸，下寺山門、鐘樓、天王、韋陀、十八尊者，洪流泊沒，儼若浮海幻化矣！惟上寺在山水窟中，雖成敗異致，而杰閣精舍，自嘉靖時重修以來依然無恙。……前方丈寶林禪師道行名譽，信重于緇白，邑侯秦公厚禮致之，香嚴始有生色。康熙辛丑春，付囑其高弟顓愚謐公禪師而卓錫關中，則香嚴之再興有由矣。

香嚴寺分為上、下兩寺，自唐始建，雖歷經風雨動蕩，但后又經歷了明清時期的重建，上、下兩寺又煥然生發，走向中興。

寺內清康熙九年（1670）碑文《重修香嚴十方常住長壽禪寺造像請藏碑記》載：

于順治丁酉歲有宕山和尚率徒重修，代佛揚化。至康熙甲辰歲，家大人曾游是寺……而宕山和尚遂圓寂矣，有嗣法門人蜀叟禪師，法諱超古，眾請繼主于寺。領袖法門，勤勤修理。

到了清代，出現了宕山和尚、蜀叟禪師、寶林禪師、顓愚謐禪師，不斷地進行了復興修建，終形成了香嚴寺如今我們看到的布局。

到了近現代，由于戰火紛爭不斷，香嚴寺又逐漸走向沒落，寺內眾多造像和寺塔被破壞、盜走，而下寺更是于20世紀60年代末因南水北調中線工程建設蓄水而淹沒于丹江口水庫之中，十幾層高的兩座琉璃塔在水庫淹沒時被全部炸毀，僅存上寺。上寺面南背北，依山而建，東鄰水面壯闊的丹江口水域，雖遭歷代戰亂寺院毀壞嚴重，然因處于深山之中仍保存下百余寺舍、石塔碑林、石牌坊、山門、大雄寶殿、韋馱殿、接客亭、法堂、藏經樓等古建筑及道家、佛家古壁畫若干。如今，香嚴寺坐北朝南，依山而建，由下而上依次為韋陀殿、過廳、大雄寶殿、望月亭、法堂、藏經樓，一進五院，整個寺院的建筑圍繞著中軸線對稱而成，布局精妙嚴謹，氣勢宏偉，殿宇廊坊，鱗次櫛比，相得益彰。寺院周圍環境優美，古樹、修竹茂密，生機勃勃，泉水潺潺，進入寺院仿若身處深山茂林之中，怡人心脾。

香嚴寺自唐朝初建至今已有千年之余，該寺明清時期得到重建，現存多為明清時期的建筑。寺內現存有“三絕一寶”，三絕為石雕、木雕、磚雕，其中一寶更是堪稱國寶級文物，便是最令人稱絕的寺內大雄寶殿的壁畫。雖然經歷了千年的風雨，盛衰起伏，香嚴寺仍舊靜靜地臥于青山碧水之中，在喧囂的今日，仍舊秉持著“名應不朽輕仙骨，理到忘機近佛心”的氣度。

２ 壁畫中的三教合一

香嚴寺大雄寶殿內的明代壁畫是表現儒釋道融合特色極具代表性的作品類型。大雄寶殿東、西兩山墻上一共繪制了二十四位神祇；四角又分別繪了四位天丁力士；北壁還有兩幅尺寸較小的壁畫，這兩幅壁畫中的主要人物是文殊、普賢菩薩；南壁兩扇窗戶上方還有兩幅小型壁畫，壁畫主要內容是山水，在山水中點綴有人物活動。整個壁畫圍繞著大雄寶殿中心繪制而成，內容豐富。該壁畫主要表現形式為重墨淡彩，畫面的整體表現更接近于“白畫”的藝術形式，是現存為數不多的白描寺觀壁畫精品。畫面中的神祇栩栩如生，線條流暢，氣若游龍，使用的是具有“滿壁風動”之稱的吳道子的“莼菜條”描法，生動地塑造出神祇超然世外、騰云駕霧、仙袂飄飄之感。以畫面中線條的流暢縹緲表達出神祇形象的衣袂飄逸、結體端莊、寶相莊嚴之感。

明代的宗教狀況以儒釋道融合為特色：從明太祖朱元璋到明成祖朱棣，都曾在官方的層面對此進行過倡導和推動；明憲宗朱見深甚至手繪《一團和氣圖》，以藝術形式表現儒釋道和諧共處、相互融合的思想。③香嚴寺壁畫中的經典部分則是繪制于大雄寶殿內東、西山墻的壁畫，壁畫中主要描繪了佛教中的二十四諸天（功德天、辯才天、大梵天王、帝釋天、四大天王……）形象。

從殿內東、西山墻壁畫神祇的大致分布來看，東、西兩壁數量分布得十分均勻，各有十二位神祇。兩壁中的神祇形象男性化的有十八位，女性化的有六位，這些特征都與二十四諸天的形式所匹配。二十四諸天是佛教中的護法神祇組合，是佛教從印度古代神話、中國古代神話、婆羅門教、道教等其他教派的傳說中吸收而成的，一開始最多的組合是十二諸天，分別代表十二個方位。唐代出現了針對供奉諸天神祇更為系統的儀軌、經文，如唐代灌頂述《施八方天儀則》、般若譯《諸佛境界攝真實經》、不空譯《供養十二大威德天報恩品》等。后逐漸演變形成了比較穩定的二十諸天，到了明代又增加了四位神祇，便逐漸形成了二十四諸天。在北涼曇無讖譯的《金光明經》中頻繁出現鬼神組合：

大梵天王，三十三天，護世四王，金剛密跡，鬼神諸王，散脂大將，禪那英鬼，阿耨龍王，娑竭羅龍王，阿修羅王，迦樓羅王，大辯天神，及功德天，如是上首，諸天神等。

《金光明經》主要意義為諸天護國。在此本經文中，出現的諸天鬼神名號眾多，后世形成的二十諸天、二十四諸天多數在《金光明經》中出現。在佛教中，諸天神祇多數以佛陀的護法神身份出現，其主要職能之一便是護衛佛陀。香嚴寺現存康熙九年（1670）碑文《重修香嚴十方常住長壽禪寺造像請藏碑記》記載：

釋迦佛坐像共須彌座高三丈二，韋天神立像高一丈六尺，皆木刻金飾。觀音大士、迦葉阿難二尊者及十八大羅漢，悉泥塐金裝。

由此可知，香嚴寺大雄寶殿內供奉的應為釋迦牟尼，殿內東、西山墻下部為十八羅漢，上部為二十四諸天（圖1、圖2）。

在香嚴寺大雄寶殿內的壁畫中紫微大帝、東岳大帝等的形象極其貼近人間王公大臣的形象，其頭戴梁冠、冕旒，身著朝服，足登登云鞋，雙手執笏。特別是其中手執笏板的特征，中國古代大臣們朝見君王時都會雙手執笏，用來記錄君王的旨意以及記錄自己將要上奏的文字。④雖然壁畫中表現的內容多為佛道中的神祇，但畫面中形象的排列、人物服飾等方面都反映了儒家的禮制思想。例如，東、西兩輔壁畫中的神祇位次排列，在《重編諸天傳》中論及諸天的次序時，則是以梵天為首，帝釋天為次。東、西山墻的壁畫中明顯居于首位的是兩輔壁畫的第一排居中位置，區分二者誰為梵天、誰為帝釋天，與二者所處的方位不同有關。整個大雄寶殿坐北朝南，在古代的禮制制度中除了南尊北卑之外，以東為首，以西為次。以此可以確定其東山墻以梵天為首，西山墻則以帝釋天為首（圖3）。

二十四諸天是佛教中的諸天鬼神，更是佛教中的護法諸神。自南宋開始，形成了固定的二十諸天的組合，在南宋行霆的《重編諸天傳》中就有記載。諸天神祇自南宋穩定以來發展到明時期，又將“天龍八部”之緊那羅王，及道教神祇紫微大帝、東岳大帝、雷神增入其中，最終形成二十四天。神煥法師《天傳序》曰：“世人論天，或十、或十六、或十八，皆準鬼神品增誠無拘世。”又云，“古師列十六諸天，后增日、月、龍王、閣羅為二十，今人增至二十四。”二十四諸天中的一部分神祇源于印度民間神祇、印度婆羅門教，有一部分則是在佛教傳入中國后，諸天神祇又與中國的民間鬼神相結合。如關公變成了佛門的護法伽藍，包青天化身為閻羅王等，甚至是將道教中的神祇融入佛教，如二十四諸天中的紫微大帝、東岳大帝、雷神等，他們本身隸屬于道教的神祇系統。到了明代，由佛教中的二十諸天又增加了四位天神，從而變成了二十四諸天，這是道佛相融的結果。后四位神祇即二十一緊那羅、二十二紫微大帝、二十三東岳大帝、二十四雷神。后三位是道教神明，這顯示了明以后佛道二教相互借用與融合的趨向；前一位是天龍八部之一，在佛道兩教不斷的沖突、融合中，相互吸收，被納入了佛教的諸天鬼神之中。

3 小結

每種大宗教的核心都有一種哲學。事實上，每種大宗教就是一種哲學加上一定的上層建筑，包括迷信、教條、儀式和組織。⑤儒釋道這三教在我國傳統思想文化中占據著主體地位，三教之間的融合主導著中國幾乎全部的思想文化，甚至貫穿、滲透于中國歷史上幾乎所有的文化領域。從根上看，儒釋道的三教合一，雖然表面上名為三教之間的相互融合，但在其實質上仍然是儒家一統，也就是以儒家學說為主。包括晚明時期由林兆恩創立的三教合一的三一教在內的諸多民間宗教的社會道德標準均來自儒家的價值觀念，而當時儒家的價值觀念來自新儒學。⑥儒釋道這三教之間的融合歸根結底仍是以儒家為主、以佛道為輔的組合形式，它們之間的融合都是立足于本教去截取另外兩教的文化哲學思想。

大約從東晉開始至隋唐時期，中國的文化傳統逐漸確立了以儒家為主體，儒釋道三家既各自獨標旗幟，同時又合力互補以應用于社會的基本格局。⑦中華傳統文化中的儒釋道三教，在不斷沖突中相互融合、相互吸收，又在不斷融會貫通中保持著各自基本的立場和特質，在這一過程中，你中有我，我中有你。三教的融合過程，充分展現了中華傳統文化的融合精神，充分體現了中華傳統文化多元共生的包容性。香嚴寺的明代寺觀壁畫，以其內容的豐富性、情節的多樣性、人物的復雜性，充分地表現出明代中國的儒釋道三教在歷史的激流中不斷發展最終達到融合一致的巨大包容性，讓我們更加深刻地了解中華傳統文化，探究中華傳統文化身處不同于其他文化的多元共生的特質。

注釋

①江濤.大足石刻：一部承載儒釋道三教融合思想的文化巨著[J].中國文化遺產，2009（2）：54-64.

②③呂長娟.明代山西寺觀壁畫 儒釋道融合的藝術呈現[J].中國宗教，2020（7）：74-75.

④呂長娟.永樂宮壁畫 儒釋道融合的藝術表達[J].中國宗教，2017（12）：68-69.

⑤馮友蘭.中國哲學簡史[M].趙復三，譯.北京：中華書局，2019：449.

⑥王百歲.隴南石窟與儒道佛三教合一研究[J].甘肅高師學報，2021，26（6）：24-29.

⑦樓宇烈.中國文化中的儒釋道[J].中華文化論壇，1994（3）：38-47.

參考文獻

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[5]馮友蘭.中國哲學簡史[M].趙復三，譯.北京：中華書局，2019.

[6]王百歲.隴南石窟與儒道佛三教合一研究[J].甘肅高師學報，2021，26（6）：24-29.