《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》序

鄭培凱

戲曲作為中國舞臺表演藝術，自從宋金時代以來，就以相當成熟的姿態糅合了文學、音樂、舞蹈以及程式化的特殊表演方式，呈現豐富的社會百態，以生動的情節展示人們所遭遇的悲歡離合，成為雅俗共賞的娛樂形式。中國戲曲發展的歷史，從北方雜劇到南方戲文，再由各地聲腔的發展而出現弋陽戲、海鹽戲、昆曲以及各種板腔體的地方戲曲，繁衍興盛，反映了農耕社會舞臺演藝的自然發展。特別是在十六世紀以后，因為文人雅士參與劇本寫作，配合上層精英所追求的陽春白雪審美境界，形成了昆曲文化的興盛。情節與人物除了雅俗共賞之外，在展現舞臺人物內心世界的復雜情愫方面，突出了細膩優雅的詩化抒情，達到前所未有的深刻與纏綿，是世界戲劇史上少有的藝術創新，令人擊節贊嘆。

到了清末，因為國勢衰頹，不斷遭到列強欺凌，割地賠款，喪權辱國，促使一些仁人志士開始反思中國落后的原因。尤其在甲午戰敗之后，維新精英立志向西方學習，“師夷長技以制夷”借以挽救危亡。革新派則對自己的文化傳統產生了懷疑與鄙夷，甚至把科技與制度的落后怪罪到文化傳統，認為儒釋道以及傳統藝術都是進步的絆腳石，而傳統戲曲更是腐蝕人心的精神毒品，必須鏟除殆盡。為了富國強兵，為了救亡圖存，為了喚起民氣，他們呼吁推翻清廷，拋棄自己的落后傳統，學習西方的先進文化，以達到立足世界的目標。因此，在現代化的進程中，學習西方成為主流，同時開始了反傳統運動，希望打倒落后文化傳統，拋棄歷史所帶來的包袱，而戲曲也就難逃池魚之殃。

鑒于昆曲在近代以來遭到中國新式精英的歧視與批評，曾一度落入低谷期，以及昆曲在中國近現代歷史進程中的風雨飄搖與文化身份的失落，裴智君此書從跨文化角度分析昆曲的文化身份，在很大程度上，是為昆曲的文化地位、藝術性及其相關的文化意義進行一系列的正名工作。到了二十一世紀，大多數人都認識到，戲曲的衰微與中國人在近代化過程中進行過激的全面反傳統有關。在“五四”新文化運動中，以胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農、傅斯年等為代表的新文化健將們，在破舊立新的過程中對傳統戲曲進行了猛烈的抨擊。他們認為以昆曲為代表的“舊戲”形式落后，內容多宣傳舊道德、舊思想，是封建落后文化的代表。因此，要以革新的、文學進化的觀念進行清除。這樣，幾乎毀滅了傳統文娛與表演藝術，造成了文化意識斷裂的后果。所以，自二十世紀下半葉以來，學界開始對“五四”新文化運動進行反思。這種清醒理性的新認識開始出現，本身是很重要的文化反思，顯示了二十世紀末到二十一世紀，我們開始有了比較清晰的文化自覺，不再以文化傳統的自我閹割來證明思想先進。戲曲在二十世紀遭遇的危機，反映了非常深遠的問題，是真正的中國文化危機，顯示了中國人在西風東漸之時，為了躋身進步國家之林，不惜拋棄自身文化傳統，視之為落后的文化糟粕，抨擊自身優秀的戲曲傳承，對昆曲藝術嗤之以鼻。

回顧歷史，可以清楚地看到，戲曲的危機從“五四”新文化運動以來就很嚴重，因為提倡現代化的知識界、文化界、教育界精英，想掃除傳統戲曲，而代之以便于傳遞新知的新式話劇。然而，這些現代精英并不能清楚地看到后果，并未認識到其中蘊藏嚴重的文化危機，是一種文化自殘的表現。“五四”的新知識階層一心只想發展新文化，移植西方先進文化，所以把代表舊文化的戲曲視為“舊戲”，視為阻礙先進文化的垃圾。回顧一下“五四”以來的新式教育，基本上是完全不提傳統戲曲、傳統音樂的，在學校里介紹的音樂、戲劇、舞蹈、繪畫，都是西方的藝術理論與表演形式。說起中國二十世紀的文化怪現象，消解中國戲曲傳承，也算是理解近代文化變遷的重要指標。

二十世紀五十年代以后，文化主管部門從提倡民族文化的“人民性”這個角度，扶持傳統戲曲，并且授予戲曲工作者“人民藝術家”的稱號，傳統戲曲迎來新的春天。但令人遺憾的是，扶持戲曲的過程卻沒有觸及最關鍵的繼承與保護問題，即是必須先認識戲曲傳承的本體性，傳統審美精神與“四功五法”是不可取代的基礎，可以改善創新，不該削足適履去“改革”。從扶持戲曲到戲曲改革，早期的主要目的是提倡普羅大眾文化。改造戲曲，是按照當時的標準與方法來改編傳統戲，甚至顛覆戲曲生態的基本結構與精神，以斯坦尼斯拉夫斯基體系來取代傳統的“四功五法”。這就造成了戲劇界的思想混亂，不是從“四功五法”出發來改造，而是強加了外國的戲劇理論，硬要取代近千年自然發展的戲曲傳統，當然格格不入。

我們講戲曲表演要依從“四功五法”，不是套用戲曲內行的行話，而是演員傳承戲曲藝術的特殊呈現方法。其實，從歷史文化及文化場域的發展角度來看，不是這么簡單。戲曲表演憑借著“四功五法”及其特殊的指涉方式，傳遞了思想感情，是一種文化的密碼。在中國戲曲的表演中，通過“唱做念打”的過程，強調“手眼身步法”的基本指涉，追求舞臺表演的審美境界，通過整個戲劇情境向觀眾傳遞了文化信息，使觀眾了然于心，得以體會表演藝術的精粹。戲曲表演在文化場域的最重要意義是臺上跟臺下氣場的交流，表演者與同一文化群體的感情可以溝通，喜怒哀樂之情得以傳遞，而且大體上能夠超越年齡與性別，老少咸宜。從觀眾的角度來說，觀劇是一種情感參與，不只是被動的受眾，而是成為戲曲演出的主動接受方。觀眾要開動自己的藝術思維，在相互理解藝術傳承的環境中，有一種文化理解與感情追求，才能體會戲曲表演藝術的感染力。舉個不太恰當的例子來說明觀眾集體參與可以造就文化氣場，比如看足球世界杯，大家都有十足的感情投入，球員的一舉一動都勾起觀眾的情緒。看戲曲表演也如此。可是，體育賽事與戲曲表演有不同的地方，因為體育賽事的目標很明確，它以勝負為準，沒有容納自我反思的情感空間，也不能提高文化思維的創意。戲曲演出不同，在呈現劇情與展現人物性格之時，反映人世間各種各樣的情態，悲歡離合，喜怒哀樂。這種觀賞戲曲時的思想感情參與，要求觀眾對自己的人生價值產生共鳴或質疑，從而提高自己反思的能力。他們必須思考，對戲曲呈現的人生處境產生感情的響應；即使不是清晰的理性思考，也必須有下意識的感情響應。

亞里士多德指出，希臘悲劇可以洗滌心靈，讓人的心靈凈化，有其道德功能。我要特別指出，中國的戲曲也有同樣的功能，而且能更進一步發展人類心靈的能動性。因為戲曲強調寫意，以高度空靈藝術化的手法（所謂“程式化”）在虛擬的空間與時間之中，讓想象跳躍飛翔以鋪展劇情，并且使用曼妙的歌舞身段來展示人生百態。這就比寫實的話劇更加要求觀眾的情感與思維投入，開動觀眾的腦筋，活躍他們的思想。戲曲能夠揮灑更大的創意空間，使觀眾參與反思的客觀環境更靈動，也更有機會觸動靈思，開發創意想象。特別是看昆曲，不管是看《牡丹亭》《玉簪記》，還是看《琵琶記》《長生殿》，這種得到觸動并且開發想象的例子非常多。因此可知，心靈可以在看戲中得到綻放，觸發創意的心弦。戲曲比話劇更為委婉而深刻，又比歌劇與芭蕾更繁富而繽紛。我覺得寫實性太強的話劇，戲劇感染的方向太單一，不及戲曲的多元觸動。所以，我們在重新提倡中國戲曲文化的時候，不但要讓國際戲劇界有所理解而認同，我們自己先要理解與認同它的特性與創意內涵。我們講戲曲求存，同樣要有一個理論的基礎。我們搞藝術教育、在教學崗位上的人更要多努力，因為雖然我們是戲曲表演行外的人，可是認識到整個行內人所從事的工作的重要性，對于整個中國文化長期發展來說十分重要，必須多加提倡。

一個文化要發展，當然要注意許多細節和變化。在戲曲藝術方面，包括舞臺美術、演員表演，都有值得關注的細微變化。可是，最重要的大方向，還是要認同文化的意義，與我們長期的學校教育與社會教育有關。我們所有人，不只是演戲的人、看戲的人，不看戲的人也要有個認識，戲曲是與我們民族文化藝術精神相關的。作為一個中國人，有理解與認同戲曲藝術的必要。現在的中國人都知道，博物館里面放著一個商朝的鼎，是國寶。《清明上河圖》來展出，大家蜂擁而至，都知道這是國寶。沒有人會說《清明上河圖》是“舊畫”，一千年的老東西，是垃圾，把它丟掉吧，西方油畫更高級、更進步。不會有人講這種渾話。為什么我們對戲曲的態度與認識就不一樣呢？所以，我們的社會認識是有問題的，我們的文化認識是有問題的，我們的藝術認識是有問題的，我們對傳統的認識是有問題的，必須厘清。這是我們從事教育、從事文化的人，我們這些戲曲行外人士要努力做的事情。希望我們下一代比我們這代要好一點。

裴君此書從不同的方面對昆曲的文化身份做了詳細的分疏，從歷史發展、禮樂制度、聲樂理論、昆曲唱腔、表演體系、花雅之爭、劇本創作、審美境界等方面，洋洋灑灑，仔細呈現了昆曲的文化身份遠超于一般認知的“舊戲”，而認識與理解昆曲的身份，對于中國人在新世紀的文化認同與文化自信有著重要的意義。

我在2006年出版的《口傳心授與文化傳承》一書中，開章明義就指出，記錄與理解人類文明發展的載體有三類：文字典籍、考古文物、口傳心授。幾千年來我們最熟悉的是文字載體，以之表達思想感情，記載一切人事物事及其言行與思維，發展思辨能力，進而表現為學術研究的主要媒介。十九世紀以來，考古文物的發掘與研究使我們認識到文明發展過程中，文字記載有其疏漏與偏差，影響了我們的文化認識。通過縝密審慎的分析研究，非文字物事的遺存，不但填補了文獻的疏漏，增強人類物質文明發展的感性認識，還讓我們重新審視文化的復雜性，思考在不同歷史階段、不同地域、對不同社會階層的同質與差異的意義。物質文明的擴散、交流、相互影響，由于欠缺詳細的文字記載，沒有文獻所涉及的思維限制與干預，發展的方式就有所不同，讓我們看到文化發展的不同側面。文化藝術的口傳心授，也就是以昆曲為代表的非物質文化傳承，還是一個有待開發的認知與研究領域，可以更加豐富我們對人類文明的認識。2001年聯合國教科文組織列出十九項第一批人類口頭和非物質遺產代表作，列舉的第一項就是昆曲，這是特別值得我們深思并投入研究探討的。裴君孜孜矻矻，盡十多年的努力，撰作了這部《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》，是值得稱贊的。

昆曲表演藝術的深化研究不僅讓我們理解戲曲，了解中國審美文化傳統的特色及其重要性，也提供了文化研究的重要切入觀點與材料。本書總結了前人對戲曲表演的看法，以“跨文化視域下重新發現昆曲文化身份”作為研究核心，提供具體的舞臺表演例證，以扎實明晰的論述闡釋戲曲表演的精粹，充滿了創意。同時，就文化研究的宏觀視野來看，也就不限于戲曲研究，而有更重大的文化與學術意義。