基于小劇場(chǎng)審美空間創(chuàng)新的沉浸式聲音設(shè)計(jì)研究

范曉緯 宋辰

摘要：小劇場(chǎng)戲劇以創(chuàng)新性的環(huán)境創(chuàng)造、舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)構(gòu)思與創(chuàng)意演出方式貼近觀眾心理和空間距離，突出觀演關(guān)系的互動(dòng)感和審美空共創(chuàng)。本文以基于小劇場(chǎng)表演空間的沉浸式戲劇聲音設(shè)計(jì)作為研究對(duì)象，通過(guò)聲音元素及蘊(yùn)含信息、聲音的傳播與時(shí)空關(guān)聯(lián)、藝術(shù)化聽(tīng)覺(jué)感知三方面技術(shù)體系的論述，闡述對(duì)舞臺(tái)戲劇敘事空間進(jìn)行再造的策略，在確保物理空間同一性的前提下構(gòu)建戲劇空間的同感性。

關(guān)鍵詞：沉浸式聲音 ?小劇場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)域 ?聲音敘事

中圖分類號(hào)：J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）02-0159－05

近現(xiàn)代藝術(shù)理論曾以藝術(shù)作品的物化形態(tài)作為依據(jù)，將藝術(shù)分為兩個(gè)類型：動(dòng)態(tài)藝術(shù)與靜態(tài)藝術(shù)。早期的音樂(lè)、舞蹈、戲劇等舞臺(tái)藝術(shù)與電影、電視劇等視聽(tīng)藝術(shù)均被歸為動(dòng)態(tài)藝術(shù)類。戲劇藝術(shù)特性之一是：隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)變，作品傳遞的美會(huì)隨著不同年代、不同文化背景的演繹者產(chǎn)生變化，而賦予了舞臺(tái)表現(xiàn)美的多樣性。

小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)最早產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實(shí)驗(yàn)和探索的產(chǎn)物。在戲劇理論上，小劇場(chǎng)戲劇的環(huán)境創(chuàng)造與空間設(shè)計(jì)旨在打破觀演關(guān)系中“第四堵墻”的觀念，由于中國(guó)傳統(tǒng)劇場(chǎng)在上千年傳承中均為小劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)，因此其在觀演環(huán)境、空間中與西方現(xiàn)代小劇場(chǎng)戲劇革新相互融合，使我國(guó)新時(shí)期戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格處在了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的時(shí)空交匯點(diǎn)上。

小劇場(chǎng)戲劇所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容與形式，使舞臺(tái)設(shè)計(jì)構(gòu)思與創(chuàng)意演出方式追求貼近觀眾心理和空間距離，突出人的意識(shí)覺(jué)醒，追求探索多元化審美需求：具有較強(qiáng)形式感現(xiàn)代派藝術(shù)手法的運(yùn)用，追求假定性戲劇風(fēng)格的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換，運(yùn)用荒誕、變形、象征、隱喻等多種創(chuàng)意手段，追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識(shí)呈現(xiàn)。因此小劇場(chǎng)話劇看重演出空間的設(shè)計(jì)，旨在創(chuàng)造一個(gè)擬真共情的環(huán)境，讓觀眾在所創(chuàng)造的世界中產(chǎn)生一種沉浸感，并相信自己是戲劇敘事中的部分參與者。

作為以人物表現(xiàn)為重要載體的舞臺(tái)藝術(shù)，戲劇演員的臺(tái)詞、動(dòng)作、情緒渲染性的音樂(lè)等，均為不可或缺的藝術(shù)信息載體。而這些藝術(shù)信息從表演者有效傳達(dá)到觀眾，并呈現(xiàn)其戲劇藝術(shù)表現(xiàn)功能，是由聲音設(shè)計(jì)完成的。聲音設(shè)計(jì)需要關(guān)注的內(nèi)容為：聲音元素及蘊(yùn)含信息、聲音的傳播與時(shí)空關(guān)聯(lián)、藝術(shù)化聽(tīng)覺(jué)感知。其中前兩者決定了藝術(shù)作品所表達(dá)的基本信息是否能正確被觀眾接受感知，而藝術(shù)化聽(tīng)覺(jué)感知?jiǎng)t提供了一個(gè)自由創(chuàng)造的新天地。

一、構(gòu)建劇場(chǎng)聲音審美空間的技術(shù)體系分類

在戲劇理論中，舞臺(tái)聲音元素包括語(yǔ)言、音樂(lè)、音效，也可從戲劇舞臺(tái)表演方向分為客觀聲音與主觀聲音，但單一的分類方法無(wú)法充分體現(xiàn)聲音元素的時(shí)空呈現(xiàn)與舞臺(tái)表演的關(guān)聯(lián)度，而時(shí)空關(guān)聯(lián)需要關(guān)注到的要素有：人類視聽(tīng)感知的速度差異、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)感知角度、主觀距離判斷方式。

視覺(jué)傳達(dá)的載體是光信號(hào)，但聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)的載體是聲信號(hào)，通常認(rèn)為聲信號(hào)每傳播一米需要耗時(shí)3毫秒。常見(jiàn)的大中型劇場(chǎng)，從舞臺(tái)中央到觀眾席最后一排的距離數(shù)十米，因此演員在舞臺(tái)上的表演，被最后一排觀眾接收到時(shí)，聲音信息比視覺(jué)信息延遲0.1秒左右，這就是人類視聽(tīng)感知的速度差異。這種速度差異會(huì)通過(guò)視聽(tīng)神經(jīng)自動(dòng)匹配，從而形成正確的距離判斷感知。聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)的響應(yīng)速度誤差為5—10毫秒不等，如果人工構(gòu)造的視聽(tīng)信息時(shí)間差（如舞臺(tái)擴(kuò)聲）超過(guò)了允許的響應(yīng)速度誤差，形成聲音前置或聲音后置，則觀眾對(duì)于空間距離的判斷會(huì)產(chǎn)生紊亂，嚴(yán)重影響到戲劇內(nèi)容傳達(dá)及舞臺(tái)空間建立。

同時(shí)，人類視覺(jué)觀察角度為：水平視覺(jué)角度124度，當(dāng)集中注意力時(shí)約為25度，雙眼的水平視角最大可達(dá)188度；垂直視覺(jué)舒適角度約為40度，最大可達(dá)150度，即能夠精確判斷的視覺(jué)空間角度僅占據(jù)全空間角度的15%，剩下的85%必須通過(guò)偏轉(zhuǎn)眼球、頭部甚至肩部與腰部才能感知。但人類聽(tīng)覺(jué)觀察角度則遠(yuǎn)大于視覺(jué)角度：可精確定位的水平角度約230度，可精確定位的垂直角度約90度，最大感知區(qū)域?yàn)槿S全角度。這就意味著，以人頭為球形做一個(gè)半球形穹頂，整個(gè)穹頂空間的聲音信息均可被聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)直接感知，即使在不偏轉(zhuǎn)頭部的情況下，能夠精確判斷的聽(tīng)覺(jué)空間角度占據(jù)了全空間角度的50%。

在戲劇表演中，聽(tīng)覺(jué)角度與視覺(jué)角度重疊的部分為舞臺(tái)表演區(qū)域，因此聲音元素以舞臺(tái)呈現(xiàn)的客觀聲音為主，而在視覺(jué)角度之外的部分，聲音元素則多用于拓展舞臺(tái)空間、表達(dá)戲劇環(huán)境、渲染情緒等，與舞臺(tái)表演內(nèi)容形成相互融合、分離或?qū)α⒌葎?chuàng)造性特征。常見(jiàn)的舞臺(tái)聲音技術(shù)體系有如下分類：

其一，客觀性語(yǔ)言。戲劇中最重要的聲音元素之一，由演員直接在舞臺(tái)上演繹表達(dá)的臺(tái)詞。就時(shí)空關(guān)聯(lián)而言，通常具有唯一的時(shí)空同一性。觀眾所感知到的演員聲音應(yīng)在有足夠的音量、合理的清晰度、高保真度的同時(shí)，具有與演員所在位置相同的空間關(guān)系，即：通過(guò)揚(yáng)聲器等電擴(kuò)聲方式構(gòu)成的虛擬聲像定位，必須在水平角度上與演員所在位置相同，并且到達(dá)觀眾雙耳的時(shí)間應(yīng)與演員本身臺(tái)詞到達(dá)觀眾雙耳的時(shí)間誤差不超過(guò)10毫秒以保證合理的聲畫融合。

其二，主觀性語(yǔ)言。旁白、內(nèi)心獨(dú)白等，并非由演員直接在舞臺(tái)上，而是通過(guò)畫外音方式演繹表達(dá)的臺(tái)詞，常與舞臺(tái)表演內(nèi)容相互分離，具有明顯的多重空間特征。如旁白通常與舞臺(tái)具有相同的空間，是一個(gè)“不在舞臺(tái)上”出現(xiàn)的聲音，因此從空間環(huán)境感來(lái)說(shuō)與客觀性語(yǔ)言具有相似的混響聲，具有可感知的環(huán)境包圍感的同時(shí)，與客觀性語(yǔ)言在聲學(xué)穹頂空間的同個(gè)感知半徑上、舞臺(tái)角度之外。而內(nèi)心獨(dú)白是超敘事時(shí)空的聲音，因此通常需要加以過(guò)分的夸張，使得該聲音元素與客觀性語(yǔ)言具有完全獨(dú)立的空間，因此在聲音設(shè)計(jì)上常通過(guò)音色處理、延遲與混響、聲源角度偏移等多種技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白的超空間特征。

其三，客觀性音效與音樂(lè)。同樣是戲劇中重要的聲音元素，由演員直接在舞臺(tái)上演繹表達(dá)，并通過(guò)道具與真實(shí)樂(lè)器產(chǎn)生的聲音。與客觀性語(yǔ)言相似，具有唯一的時(shí)空同一性。但與臺(tái)詞不同的是，由道具所產(chǎn)生的音效或音樂(lè)通常情況下難以具有足夠的音量，但是舞臺(tái)表演動(dòng)作卻在視覺(jué)上有強(qiáng)烈的即時(shí)性特征，換而言之，觀眾在看到演員動(dòng)作的時(shí)候，就建立起了唯一的時(shí)空預(yù)判，客觀性音效與音樂(lè)必須在符合客觀規(guī)律的時(shí)間差內(nèi)到達(dá)觀眾的雙耳以產(chǎn)生正確的刺激。但客觀性音效與音樂(lè)在舞臺(tái)空間中需要有合適的音量與音色夸張，從而實(shí)現(xiàn)戲劇敘事的功能。因此需要有針對(duì)性的聲音設(shè)計(jì)，才能完成聲音空間可擴(kuò)展、時(shí)間不可妥協(xié)的客觀性音效音樂(lè)呈現(xiàn)。

其四，主觀性音效與音樂(lè)。常見(jiàn)的主觀性音效與音樂(lè)，除了承擔(dān)戲劇表演中的情緒渲染功能之外，同時(shí)部分承擔(dān)戲劇敘事功能。隨著聲音科技的進(jìn)步，主觀性音效與音樂(lè)的呈現(xiàn)蘊(yùn)含了更多科技元素，不論是通過(guò)音符或?qū)β曇羲夭牡淖冃闻で尸F(xiàn)象征寓意、超現(xiàn)實(shí)意識(shí)流、隱喻與荒誕，還是通過(guò)擴(kuò)展聽(tīng)覺(jué)空間的角度和半徑，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)空間最大化的延展。因此戲劇創(chuàng)作亟須與工具緊密結(jié)合的聲音設(shè)計(jì)理念融合，在實(shí)現(xiàn)戲劇內(nèi)容正確表達(dá)的基礎(chǔ)下，盡可能滿足觀眾的聽(tīng)覺(jué)審美需求，探索戲劇的藝術(shù)化聽(tīng)覺(jué)感知。

二、小劇場(chǎng)觀演物理空間的聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)域再造

相比于具有近千人座位、固定鏡框式舞臺(tái)、固定觀演形式、固定視聽(tīng)空間的傳統(tǒng)劇場(chǎng)，小劇場(chǎng)戲劇從場(chǎng)地設(shè)計(jì)、觀演區(qū)域規(guī)劃到視聽(tīng)空間呈現(xiàn)、聲音敘事創(chuàng)意等均有著全新的設(shè)計(jì)思路與創(chuàng)作理念。傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，演員的表演在舞臺(tái)水平平面內(nèi)進(jìn)行，觀眾區(qū)的觀演空間感和舞臺(tái)區(qū)的演出空間感對(duì)應(yīng)，形成在接近舞臺(tái)口的演出位置上單一方向平面的聲音投射角。隨著戲劇敘事內(nèi)容的增加，創(chuàng)作者試圖擴(kuò)展舞臺(tái)空間以在更短時(shí)間內(nèi)傳達(dá)更多的信息，如通過(guò)在水平或垂直方向增加舞臺(tái)數(shù)量、表演空間等，但由于固定座位限制了觀眾的自由探索，所以強(qiáng)調(diào)視覺(jué)角度拓展的戲劇通常在沒(méi)有強(qiáng)制固定座椅與鏡框式舞臺(tái)的小劇場(chǎng)內(nèi)進(jìn)行。

小劇場(chǎng)戲劇的場(chǎng)地設(shè)計(jì)特征為：場(chǎng)地通常為大平面結(jié)構(gòu)，舞臺(tái)與觀眾區(qū)域沒(méi)有固定的位置劃分，而是通過(guò)可移動(dòng)式座椅結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)區(qū)域尺寸變化，以適應(yīng)多種不同類型的演出活動(dòng)。通常場(chǎng)地吊架高度為5—8米，并安裝有燈光、音響、舞臺(tái)布景共用的多個(gè)機(jī)械吊點(diǎn)。這為小劇場(chǎng)戲劇提供了極高的自由度：沒(méi)有固定舞臺(tái)位置、開(kāi)放式觀演形式、自由化視聽(tīng)空間。因此小劇場(chǎng)戲劇的聲音設(shè)計(jì)不受劇場(chǎng)固定安裝揚(yáng)聲器的限制，不論是聲音敘事空間的全方位拓展，還是利用聲音技術(shù)貼近觀眾心理和空間距離，讓內(nèi)心世界外化形成可感知的沉浸式環(huán)境，目的都是讓觀眾以參與者的身份進(jìn)入敘事。

當(dāng)觀演環(huán)境從傳統(tǒng)大劇場(chǎng)轉(zhuǎn)移到小劇場(chǎng)時(shí)，觀眾對(duì)于戲劇本身產(chǎn)生的最大變化是距離。距離包括了客觀物理上的距離與心理上的感知距離，對(duì)前者來(lái)說(shuō)，聲音元素的時(shí)空呈現(xiàn)與舞臺(tái)表演的關(guān)聯(lián)度需要重構(gòu)。

其一，觀演空間半徑被壓縮。這使得客觀性音樂(lè)音效的聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)方式比傳統(tǒng)劇場(chǎng)更復(fù)雜。在傳統(tǒng)大劇場(chǎng)中，臺(tái)詞等客觀性語(yǔ)言、客觀性音效與音樂(lè)都需要被擴(kuò)聲才能達(dá)到足夠被觀眾感知接受的音量，并且在此過(guò)程中，電擴(kuò)聲音量相比于演員自身臺(tái)詞、演唱、演奏音量而言，有十至十五分貝的提升，由于聲學(xué)體系的掩蔽效應(yīng)與雞尾酒會(huì)效應(yīng)，電擴(kuò)聲系統(tǒng)與演員自身的延時(shí)關(guān)系有較高的差異容忍度，而客觀性音效的原始聲音強(qiáng)度更弱，延時(shí)差異容忍度更高。因此在擴(kuò)聲狀態(tài)下，擴(kuò)聲信號(hào)是觀眾聽(tīng)覺(jué)感知的主要來(lái)源。

但小劇場(chǎng)的觀演半徑通常只有5—10米，演出場(chǎng)地面積多在200平方米以內(nèi)，這種觀演半徑使得觀眾和演員之間有一種天然的親近感與真實(shí)感。在大型劇場(chǎng)觀演時(shí)，觀眾所感知的是鏡框式環(huán)境而非身臨其境，因此對(duì)于具有擴(kuò)聲質(zhì)感的聲音并不會(huì)有過(guò)分的反感，在聽(tīng)覺(jué)需求上保證高還原度即可。而小劇場(chǎng)自帶的真實(shí)感，使得觀眾在聽(tīng)覺(jué)需求上對(duì)聲音的質(zhì)量有了更高的要求：既有足夠的聲壓級(jí)保證聽(tīng)感，又要有足夠的親近感與包圍感。因此常見(jiàn)的舞臺(tái)聲音元素需要通過(guò)針對(duì)性的設(shè)計(jì)才能在全新的觀演半徑下實(shí)現(xiàn)無(wú)違和感的時(shí)空呈現(xiàn)。

其二，全新的舞臺(tái)美術(shù)環(huán)境創(chuàng)造與空間設(shè)計(jì)。在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，觀眾的坐席位置、觀演周邊環(huán)境乃至進(jìn)出劇場(chǎng)的通道都是現(xiàn)代化的固定設(shè)計(jì)，因此坐在觀眾席上自然會(huì)帶有一種與舞臺(tái)的間離感，即使通過(guò)戲劇舞臺(tái)空間美術(shù)設(shè)計(jì)和表演者的努力呈現(xiàn)，也難以將觀眾拖入既定的劇情環(huán)境。相應(yīng)來(lái)說(shuō)，聲學(xué)環(huán)境覆蓋也是以鏡框式舞臺(tái)為中心焦點(diǎn)的正前方平面式投射。而小劇場(chǎng)戲劇的核心是，開(kāi)放、自由、近距離交互與沉浸代入感，因此對(duì)于正發(fā)生在眼前與身邊的劇情故事，觀眾會(huì)更容易在舞臺(tái)美術(shù)布景、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的感染下產(chǎn)生“身臨其境”的體驗(yàn)。當(dāng)觀眾的座席被設(shè)定為符合戲劇劇情年代的座椅，整個(gè)場(chǎng)地的地面墻面進(jìn)行擬真工藝處理后，整個(gè)小劇場(chǎng)的聲學(xué)呈現(xiàn)也必須擬真化。

其三，開(kāi)放式的主觀性音效音樂(lè)呈現(xiàn)。小劇場(chǎng)戲劇的多元化審美與沉浸式體驗(yàn)為戲劇的聲音設(shè)計(jì)提供了前所未有的思路，在創(chuàng)作理念上會(huì)將環(huán)繞聲與全景聲電影聲音制作的相關(guān)體系與傳統(tǒng)戲劇聲音設(shè)計(jì)相融合，利用全景聲影視音樂(lè)音效創(chuàng)作和渲染的思路，可以為小劇場(chǎng)戲劇提供無(wú)方向感的包圍體驗(yàn)。但與此同時(shí)需要明確三者之間的差異：小劇場(chǎng)戲劇的劇情發(fā)生在融合了觀眾區(qū)與舞臺(tái)區(qū)的演出場(chǎng)地內(nèi)，對(duì)于每一位觀眾而言主視角方向都是不同的；電影和傳統(tǒng)戲劇的劇情則發(fā)生在觀眾區(qū)邊緣的同方向平面，對(duì)于所有觀眾都有唯一的主視角。這種差異為主觀性音效音樂(lè)的創(chuàng)作拓展了敘事空間角度，也使得創(chuàng)作需要在全新理念下進(jìn)行探索。

這種從物理空間關(guān)系到創(chuàng)作思維理念的全面重構(gòu)與革新，使得聲音設(shè)計(jì)者們不僅要拓展全新的聲音構(gòu)思，同時(shí)需要理解環(huán)繞聲和全景聲影視聲音制作平臺(tái)、沉浸式擴(kuò)聲設(shè)計(jì)平臺(tái)等創(chuàng)作工具，并在相關(guān)技術(shù)呈現(xiàn)手段下完成相關(guān)創(chuàng)作工作。這和傳統(tǒng)將作曲、編曲、錄音與現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲分為兩個(gè)工作團(tuán)隊(duì)不同，聲音設(shè)計(jì)從創(chuàng)作伊始就已經(jīng)對(duì)最終的聲音呈現(xiàn)進(jìn)行了全流程的掌控，實(shí)現(xiàn)了戲劇聲音設(shè)計(jì)中情緒沉浸感與意象性創(chuàng)意的“所聽(tīng)即所得”。

三、小劇場(chǎng)的沉浸式聲音設(shè)計(jì)與實(shí)際運(yùn)用之辨

戲劇聲音元素在沉浸式小劇場(chǎng)創(chuàng)作中的全面重構(gòu)與革新，需要遵循以下原則：物理空間的同一性、心靈空間的同感性、敘事空間的逼真性。并在此基礎(chǔ)上探索演員、觀眾、舞臺(tái)環(huán)境之間交互所產(chǎn)生的體驗(yàn)感。同時(shí)相比于在大型劇場(chǎng)的戲劇表演，沉浸式小劇場(chǎng)戲劇演員的一舉一動(dòng)均多角度暴露在觀眾面前，因此在聲音呈現(xiàn)方面需要更精巧的設(shè)計(jì)創(chuàng)意與技術(shù)工藝，對(duì)常見(jiàn)聲音元素進(jìn)行針對(duì)性呈現(xiàn)。

（一）主觀音效的物理統(tǒng)一

臺(tái)詞作為展示劇情、刻畫人物、體現(xiàn)主題的主要手段，也是戲劇構(gòu)成的基本成分。在沉浸式小劇場(chǎng)中，如何讓觀眾聽(tīng)到足夠清晰的臺(tái)詞，但又不明顯感知到揚(yáng)聲器擴(kuò)聲的存在，是聲音設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容。因此演員除了需要有較強(qiáng)的臺(tái)詞功底之外，還可以通過(guò)微型話筒、環(huán)境布景與隱藏式揚(yáng)聲器三種方式對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行增強(qiáng)。

聲音設(shè)計(jì)者應(yīng)首先與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)部門溝通，在布景外表面材質(zhì)、布景位置等環(huán)節(jié)通過(guò)聲學(xué)材料手段對(duì)臺(tái)詞清晰度進(jìn)行處理。舞臺(tái)美術(shù)置景常見(jiàn)的材料中，每種材質(zhì)都有不同的聲學(xué)吸收特性與反射特性。對(duì)于觀演環(huán)境半徑不大，足以通過(guò)演員自身聲音直接清晰表達(dá)的場(chǎng)景，應(yīng)盡量避免沒(méi)有天花板或側(cè)墻的開(kāi)放式布景結(jié)構(gòu)和強(qiáng)吸聲材料如布幔等結(jié)構(gòu)，通過(guò)帶有漆面的木板等構(gòu)造出多方向的物理反射面，將演員向其他方向傳達(dá)的聲音反射給觀眾以提升清晰度。

當(dāng)觀演環(huán)境半徑超過(guò)10米或呈較寬的扇形與環(huán)形觀眾區(qū)時(shí)，演員難以通過(guò)自身臺(tái)詞保證多方向觀眾的聆聽(tīng)感知，應(yīng)在聲音較弱的觀眾區(qū)附近使用隱藏在布景里的小尺寸揚(yáng)聲器對(duì)演員的表演進(jìn)行針對(duì)性微擴(kuò)聲。微擴(kuò)聲需要通過(guò)微型話筒、聲音處理設(shè)備與揚(yáng)聲器共同完成，對(duì)于沉浸式小劇場(chǎng)而言，由于演員離觀眾距離極近，無(wú)法使用暴露在臉部的頭戴式微型話筒，而佩戴在胸口的微型話筒又難以實(shí)現(xiàn)較好的擴(kuò)聲音質(zhì)，因此可選用在演員頭部妝發(fā)中隱藏?zé)o線微型話筒及在道具布景中隱藏有線話筒這兩種方式。

傳統(tǒng)戲劇擴(kuò)聲中常見(jiàn)在演員頭部妝發(fā)中隱藏?zé)o線微型話筒的聲音工藝，如隱藏在額頭、鬢角、假胡須，或是帽檐下、圍巾里等。但在演員有動(dòng)作戲的時(shí)候，微型話筒及發(fā)射器可能會(huì)因此而損壞，同時(shí)發(fā)射器電池容量與無(wú)線音頻系統(tǒng)的穩(wěn)定性都有可能在演出中導(dǎo)致意外的發(fā)生。微型話筒適合演員有較長(zhǎng)或不規(guī)則的表演動(dòng)線，在正確設(shè)計(jì)的無(wú)線音頻系統(tǒng)覆蓋范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)距離自由運(yùn)動(dòng)。

若表演區(qū)域主要集中在某個(gè)道具附近，如吊扇、吊燈、八仙桌等，則可在道具中暗藏有線話筒。由于有線話筒傳輸穩(wěn)定，不會(huì)受到演員自身表演動(dòng)作的影響，對(duì)于演出的安全性而言有較高的保障，但受布景位置限制較大，限制了演員的開(kāi)放式表演能力，適合用在表演動(dòng)線固定、道具布景復(fù)雜的環(huán)境。以歌頌革命烈士瞿秋白的沉浸式小劇場(chǎng)戲劇《此地甚好，開(kāi)槍吧！》為例，聲音設(shè)計(jì)師通過(guò)在道具桌面和吊燈燈罩上隱藏的有線微型話筒，對(duì)兩位主角的臺(tái)詞進(jìn)行了微擴(kuò)聲，在該戲劇全長(zhǎng)近20分鐘，每天演出8場(chǎng)的情況下保持了穩(wěn)定且高質(zhì)量的聲音表達(dá)。

對(duì)于沉浸式小劇場(chǎng)，揚(yáng)聲器設(shè)計(jì)位置應(yīng)在舞臺(tái)區(qū)與觀眾區(qū)的連接線附近以避免揚(yáng)聲器聲音對(duì)演員臺(tái)詞產(chǎn)生定位偏轉(zhuǎn)的問(wèn)題。同時(shí)揚(yáng)聲器聲音不應(yīng)過(guò)大，通常比演員自身臺(tái)詞高五至十分貝，并對(duì)負(fù)責(zé)語(yǔ)言可懂度的聲音高頻信息進(jìn)行相應(yīng)增強(qiáng)，保證物理空間的同一性。

（二）客觀音效的心靈同感

戲劇中常見(jiàn)的客觀音效、音樂(lè)均為演員自身演繹而成，由于小劇場(chǎng)觀眾近距離觀演的特性，客觀音效必須通過(guò)相關(guān)擴(kuò)聲技術(shù)將演員制造出的聲音直接傳達(dá)給觀眾，因此與臺(tái)詞類似，在聲音設(shè)計(jì)中對(duì)需要重點(diǎn)呈現(xiàn)的聲音元素附近進(jìn)行針對(duì)性的微型話筒架設(shè)，同時(shí)與舞臺(tái)美術(shù)部門協(xié)調(diào)，盡量選擇能制造出更大音量效果的道具。在沉浸式小劇場(chǎng)戲劇《此地甚好，開(kāi)槍吧！》中，為了體現(xiàn)軍靴冷酷的腳步聲，聲音設(shè)計(jì)師在靴筒內(nèi)暗藏了無(wú)線發(fā)射器，并在軍靴后跟開(kāi)槽暗藏微型話筒，并通過(guò)聲音處理設(shè)備對(duì)其施加比較長(zhǎng)時(shí)間的低頻混響，在多個(gè)隱藏式揚(yáng)聲器中播放以模擬在監(jiān)獄中的聽(tīng)感，起到了良好的代入感作用。

沉浸式小劇場(chǎng)中的主觀音效、音樂(lè)在聲音設(shè)計(jì)中具有與全景聲電影聲音類似的設(shè)計(jì)創(chuàng)意，因此在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)建立起與演出環(huán)境類似或等比例縮小的揚(yáng)聲器回放平臺(tái)，在該平臺(tái)中完成聲音創(chuàng)作的基礎(chǔ)部分并到現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境中進(jìn)行修改和微調(diào)。常見(jiàn)的沉浸式小劇場(chǎng)均具有多聲道回放與渲染系統(tǒng)，為了保證聲音設(shè)計(jì)具有巡演的多場(chǎng)地適應(yīng)能力，原始聲音設(shè)計(jì)應(yīng)基于半球形或矩形的多聲道穹頂式揚(yáng)聲器陣列，并將其保存為多聲道音頻文件以降低巡演時(shí)對(duì)于場(chǎng)地結(jié)構(gòu)進(jìn)行聲場(chǎng)調(diào)整的時(shí)間成本。同時(shí)主觀音樂(lè)與音效的播放應(yīng)使用專業(yè)音頻播放器，在與燈光視效團(tuán)隊(duì)的協(xié)同創(chuàng)意中，使用相關(guān)時(shí)間碼控制技術(shù)，保證整場(chǎng)演出中音樂(lè)音效的觸發(fā)與燈光、視覺(jué)效果變化同步，形成可感知的沉浸式環(huán)境以強(qiáng)化觀眾心靈空間的同感性，達(dá)到共情的目的。

四、結(jié)語(yǔ)

聽(tīng)覺(jué)，直接作用于人體感官卻又不直接呈現(xiàn)信息，需要人通過(guò)感性的想象與理性的分析才能獲得其中的信息。沉浸式聲音呈現(xiàn)拓展了戲劇表現(xiàn)空間，因而觸發(fā)了更多的創(chuàng)意。小劇場(chǎng)戲劇是一種再創(chuàng)的藝術(shù)形式，每一次演出都有全新的創(chuàng)造與全新的魅力，當(dāng)沉浸式聲音表現(xiàn)空間模擬了真實(shí)環(huán)境，其中的觀眾就如同身在故事當(dāng)中，這種體驗(yàn)感正是戲劇藝術(shù)所追求的，也可以促使戲劇藝術(shù)進(jìn)行相應(yīng)的改進(jìn)以更適應(yīng)新的聲音表現(xiàn)空間。

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