蘇秀：晚年寫作，是我譯制事業的延續

陳飛雪

回想了一下，與蘇秀老師的初次見面，是2003年秋冬之際，到她的永嘉路的家拜訪，約書稿。貼隔壁就是著名的永嘉路383號，上海電影譯制廠曾在那里。

前年年底我受邀撰寫上海市文聯主持編纂的“海上談藝錄”叢書的蘇秀老師的傳記。2022年1月1日，我發了第一批八個問題給蘇秀老師，作為合作寫傳記的開始。按約定和將近二十年的默契，她跨越九十多年的漫長一生，她的事業追求、業余愛好、家庭同事朋友、人生的起伏順逆，甚至對遠遠近近社會變遷的看法，我都可以問，她則以電話或郵件或微信和見面談等不拘形式地作答。

蘇老師七十五歲學電腦，近二十多年用電腦寫文章、發郵件、微信聊天，無比嫻熟，得心應手，在任何一種方式間轉換，都不會對我們構成交流障礙或誤解。唯有一樣沒料到，2022年這一年因為疫情，我們沒撈到多少機會見面，盡管我已經抓住每一次她所住的養老院開放的時機去看她。從以前能進她整潔芬芳安靜的房間，到只許在大樓人來人往的會客室見面；從以前上午談了去餐廳吃飯下午接著談，到不能進餐廳也不能進房間了，就帶著面包、酸黃瓜（蘇老師愛吃卻總難覓正宗的她的童年美味）、水果、紅茶，在會議室小木桌上邊吃邊談，哪怕節約出半個小時。這一年我們往來微信千條，郵件改稿子，見面選照片……

出人意料的是，今年1月7日傍晚，蘇老師染恙去世。所有關心蘇老師、用各種方式祝賀她新年的人，從此再也等不到她的回信了。

此刻，上海在落三年來第一場雪，越下越大，鵝毛輕軟隨著風舞動，飛揚，旋落……行人駐足，小孩子奔出門。我整理完這一年的采訪對談，選出一部分交給《上海采風》，這一個禮拜我感覺蘇老師還在身邊，我們還在交談，甚至更專心。是啊，導演沒叫停，我們就一直繼續直到完成，對不對？

晚年寫作，是我譯制事業的延續

筆者：蘇老師，回想了一下我們初次見面，是2003年秋冬之際。那次為了找到您還大費周章，從公共視角看，您那會兒幾乎可以說是“消失的大師”，媒體都極少知道您的情況。不似今天?？繋孜慌笥呀恿Υ顦颍糯蚵牭侥菐啄甓甲『贾?，聯系方式也不是一下子就有的。對二十年前的我而言，您與上譯與大眾的關系，似遠似近，又近又遠，有種難以把握的神秘感。為什么譯制廠的元老、第一位女導演，那會兒從永嘉路383號隔壁“消失”了。

蘇秀：20世紀80年代有個“一刀切”政策，我們碰上了，先是老廠長陳敘一退居二線，1984年我退休離廠。到80年代末，譯制片走向衰敗，我認為譯制片的輝煌永遠過去了。1995年，上海電視臺譯制部被取消進片權，加上我老伴生病……主客觀的情況都使我感到，我今生再不會跟譯制事業打交道了。于是我徹底清理了與譯制工作有關的一切——劇本（自1970年代至1990年代），成套的《世界電影》，有關表演、導演的書……都被我一本不留地當廢紙賣掉了。

這樣我就在1995年，完全脫離了譯制片。1997到1998年去杭州女兒家住。1999年回上海住徐匯區政府辦的養老院。2000年元宵節老侯去世。之后，我又去杭州，直到2003年底回滬。你們就找上門了。

筆者：幸好那次您接受了約稿。2005年8月《我的配音生涯》首版出來，正逢上海書展，在上海展覽中心的中央大廳舉辦首發式。那天我記得很清楚，接您和上譯廠老同事們去展覽中心，車上還有趙慎之、李梓、曹雷、童自榮幾位老師。車堵在延安路高架上，現場忙活的同事來電話，著急里夾著興奮：老師們到哪兒啦，讀者排的長隊上樓梯都拐彎了，有的從江蘇、浙江趕來，年長的年輕的都有。您從一本不留處理掉劇本、工作筆記，所有和配音相關的資料，到年近八十寫成30萬字的回憶錄，現在回頭看，是什么激發了這樣的轉折？

蘇秀：我原來認為，離開譯制廠，我那三十年的積累便一無用處了；完全沒想到，會有那么多觀眾在懷念當年的譯制片和我們這些人，居然還想到我。還有觀眾寫了藏頭詩，連起來是“蘇秀大師，風采依舊”。在上海書展簽名售書，有那么多人來排隊，更是沒料到。我才知道，譯制片的影響沒有消亡。我們的作品還在，喜歡譯制片的觀眾還在。我就想，我們本身就是這財富的一部分，身上還帶著譯制工作學到老的本事。那我們為什么要放棄？

筆者：2005年《我的配音生涯》出版之后，緊接著您著手主編、撰寫《峰華畢敘》，以紀念您的四位老同事，陳敘一、邱岳峰、尚華和畢克。記得當時您和我說，您把這本書當作您最后一件事在做。

蘇秀：我的書出來后，感受到太多觀眾的厚愛，一方面倍感榮耀，另一方面，我就想到我們這四個老頭，他們貢獻得更多，理應首先得到這份榮耀。我要不做這件事，恐怕就沒人做了。給他們出這本書是我的責任，當時想，也是我要做的最后一件事。

筆者：您親自邀約作者、定稿、編輯，還精心選擇、制作了集合幾位大師代表作的音頻，這張mp3在2007年也算正當時的介質。出版后我看有讀者評論，“蘇老師《序言》‘我要深深地感謝大家，其實是我們要深謝蘇老師”。那兩年和您一起工作的年輕人，包括我，從您工作的狀態和效率，幾乎不太意識到您已年過八十。事實上，2008年后這十幾年，您沒有停止過在報紙雜志和網上發表文章，直到今年（2021年）12月，還發來新寫的三千字的文章。怎么界定寫作這件事在您生命和晚年生活中的位置？

蘇秀：寫作是我做譯制工作的延續。2008年之后，我越來越發現，我們那時候的做法，摸索出來的工作制度，我們永遠不滿足于已經取得的成績，永遠處于向上攀登的路上，那么些經驗是各行各業都可以用的。

我應該寫下來。

筆者：雖說這已經不簡單了，因為您是第一個回顧、探究、總結譯制片藝術和工作機制的上譯元老，影響了公眾認知，且至今仍在用筆思考，但我個人以為您晚年寫作的意義和成績，超越了藝術領域單純的懷故舊。

我們沒有“翻譯腔”，也能做到超越原片，靠的是一套工作機制

筆者：您曾在不同場合都說過一個觀點：讓觀眾忘記我們的存在。“最好的譯制片，要做到讓觀眾覺得，是原片人物在說中國話，而聽錄音剪輯時，像在聽廣播劇——沒有不合文法的倒裝句，也沒有任何的翻譯腔?！?/p>

然而譯制片有過一個備受詬病的時期，一個代表性的說法是，“配音腔（或者說翻譯腔）太濃了”。您聽到過這個說法嗎？

蘇秀：有些譯制片確實有一種腔調，因為他們不知道外國人應該怎么說話，但是我們從沒有過“翻譯腔”，因為從一開始就是那些臺詞好的老演員為主，比如高博、衛禹平、孫道臨、舒繡文、韓非……繼之又有程之、林彬、中叔皇等來參加我們的配音，在工作中帶領我們，他們大多是話劇演員出身，不可能有翻譯腔。

筆者：還有一個您常談的話題：演員配音可以超越原片嗎？

蘇秀：我認為可以。實踐方面也有先例。

筆者：如邱岳峰配的羅切斯特（《簡·愛》），可能比原片演員對人物的悲劇命運體會得更深切，因此更動人。童自榮配的佐羅（《佐羅》），原片演員阿蘭·德龍嗓子又粗又啞，不如童自榮漂亮的聲音更吻合佐羅的人物形象。為什么你們可以比原片演員對人物理解得更深？

蘇秀：為什么……因為沒有人會像我們那樣看原片，研究原片。

導演一般在工作前要看三遍。到廠的任務（影片），全廠都要看一遍。當任務交給具體導演時，導演要了解片中有哪些人物、什么時代背景、該找什么參考資料、主要配音演員該如何搭配……需要再看一遍原片。這時如果主要配音人選能夠基本確定，導演也會邀請他（她）一起看片。

然后開始“初對”。“初對”參加的人有：翻譯，編輯（負責修改劇本，回答導演提問），口型員（負責每句臺詞的長短是否與原片口型相合）。導演通過初對，可以提出問題，也可以提出修改意見。參加的人，不管什么身份，都會積極投入對臺詞的修改。

我做導演的時候，不僅要求臺詞長短努力與原片相符，還要盡可能使中文臺詞的逗號、句號、省略號等等也要與原片一致。這樣，配音演員與原片演員真正能做到呼吸節奏完全一致，就像邱岳峰說的：“背對銀幕，也能對準口型了。”

還有，我做“初對”，是要把所有人物的臺詞念上一遍的。看看，是不是一聽就懂？有沒有不上口的？就發現“情侶茶”（《虎口脫險》）雖然意思不錯，但是，唱起來既聽不清又唱不響。改成“鴛鴦茶”，一下子滿大街都會唱了。

有時，一句難改的詞，大家還會爭論得熱火朝天，我們不是在工作，像在《紅樓夢》里搞賽詩會。這樣搞出來的劇本，都能保證一定的水平，而且大家也都會迅速得到提高。特別是導演通過這一步驟，差不多就可以把原片吃透了。

劉廣寧配《沙鷗》，劇中，沙鷗終于得到批準，能去日本參加比賽了。我跟她說：“小劉，這里你應該又哭又笑?！彼龁枺骸霸趺茨苡挚抻中Γ俊蔽艺f：“這么多年的辛苦始終贏不了日本，日本女排曾經十年不敗，被稱為‘東方魔女，現在終于有機會一決高下了。感動得想哭。而且，自己還能親自參加，不由又開心得想笑。這樣就使人物的感情表達更豐富一點?！?/p>

“初對”要把整部影片分成兩百個左右的小段。一段約30～40英尺。每段起碼要看上5～6遍。不光要解決口型長短的問題，還有臺詞與人物的表情、動作、身份、心態等等是否符合影片的風格、樣式……有時遇到難題，頭一天解決不了，第二天再把這段拿出來討論。比如《華麗的家族》中，媒人說寧子“有個好肚皮”，作為上層人物，這樣說話，未免太粗俗了。有人提出改成“你可真會養”，馬上有人反對，“也同樣粗俗啊”，最后用了“你可真是好福氣！”我直到今天仍覺不妥。說她好福氣，寧子為什么要害羞地一笑呢？

雖然兩位翻譯，一個從小生活在日本，一個生在中國臺灣，可能他們也還沒能吃透這句話的“弦外之音”吧。就像上海人說“不要開無軌電車”，意思是說話不要跑題。

所以考出個英語四級、六級就認為可以看懂原版片了，真還差著十萬八千里呢。

通過這樣的“初對”，可以說就把原片從里到外解剖一遍了。

筆者：和文學翻譯，和我做翻譯作品出版，極為相通相似呢。

蘇秀：“復對”是給全劇組看的。一般每段放個4～5遍?！皬蛯Α币院?，還會給主要演員留出一兩天，到放映間，對著畫面排戲。

導演在“復對”以前，就可以對演員提出要求。比如《羅馬之戰》，導演陳敘一要求三個主要女演員，“蘇秀作為女王要端著點，曹雷要刀子嘴，林彬老是躺在睡榻上，要用‘毛邊（沒完全睡醒時的狀態）嗓子說話”。他一直主張，導演講戲要講“對生產有用的”。

導演《啊，野麥嶺》，我講戲，要求劉廣寧配音的時候，“因為自己是私生子，從來被人看不起，對所有人都處于戒備狀態，她不會取悅任何人。所以不要用好聽的聲音說話”。

老陳喜歡當眾考導演。越是有外請的翻譯或演員的時候，他越來勁。不時提出“請導演講講，這句話的潛臺詞是什么”或“這場戲想說明什么”，有人就被當場問倒過。沒人敢不認真對待。

筆者：上譯這樣的一套制度，有它的科學性和獨特性，保證了出品的質量，也生成了特色。

蘇秀：真正錄音的時候，一般就不會產生什么大的問題了。因為通過“復對”，導演談戲，導演、錄音、演員已經取得了共識。

一部電影，大約錄4～5天，也就是8～9個班。我喜歡把不重要的“過場戲”先錄。讓演員有個接觸角色的過程。把重要角色的出場戲和主場戲，放在后面錄。例如，王建新在《遠山的呼喚》中配的鄰居大嫂，頭一班錄音時，她還沒摸到人物的脈?？珊竺娴闹鲌鰬蚺涞煤芫?。居然讓很少夸人的陳敘一說“王建新配得不錯”，對她的過場戲就沒人注意了。

筆者：我還有個問題，譯制片演員嗓音有特點，應該是好事吧？你們在挑人時就會考慮特點的搭配。那用得好不好，導演的作用大，還是和演員更有關系？

蘇秀：演員的搭配，是一塊彩色調板。當然，最好各不相同。演員的搭配，也是個交響樂隊。要各色樂器，應有盡有。

但，每個人都是多側面的。如畢克主色調是藍（硬派小生高倉健），加黃可以變綠（慵懶肥胖的波洛），加紅可以變無恥、下作的政客神谷參議員，如此等等。

筆者：這個比喻很妙。

蘇秀：演員在配各種群眾演員的時候，可以有機會呈現自己的多個側面，機會是要導演給他。我就喜歡讓演員改變戲路。我不喜歡按部就班地工作，喜歡每部電影都有些新的挑戰。

例如讓童自榮剛配完行俠仗義、帥氣十足的佐羅，緊接著配《少林寺》山村野地里的小和尚。就在那一年，大家一致決定要林棟甫，就因為他的嗓音是把“低音提琴”，能填補楊文元被勞改離廠后男演員的空白。潘我源去臺灣后，我們一直想找個她那種類型的，始終沒找到。

當年有人想進我們廠，來信說“我的聲音很像劉廣寧”，我們立刻把信丟一邊，“我們有劉廣寧，還要你干嗎？”

錄完音，還有一道關，那就是“鑒定”。全廠參加，誰都可以提意見。最后由老陳決定，哪些戲要補。補的戲超過三分之一，被戲稱“十全大補”。有的主要演員遇到這樣的補戲，認為自己沒完成任務，還會哭的。

筆者：也就是說，一部片子進了上譯，要經過全體看原片（三遍以上），導演負責制下的初對（包括口型）、復對、排戲、錄音，鑒定，補戲，這么六七道工序，才創作完成。

蘇秀：對，這樣一部戲結束了再下一部，就像中國女排說的，“從領獎臺上下來，一切從零開始。”

20世紀70年代的“唱堂會”和80年代的輝煌關聯嗎？

筆者：《我的配音生涯》在“配音愛好網”連載了一百期，有一批網友追著看，評論區出現過不少有意思的留言。比如就有網友留言：可以說沒有這些“堂會戲”，也就沒有上譯廠后來的輝煌。這個說法，在網上還頗有代表性，您覺得有道理嗎？

蘇秀：其實自20世紀50年代中期以來，經過四五年的摸索、積累，我們的質量已經達到80年代的水平了，無論是1956年譯制的《警察與小偷》，還是1957年的《紅與黑》《王子復仇記》。因此，應該說，80年代的輝煌，是“文革”前20年努力奮斗的結果，與所謂的給“四人幫”“唱堂會”無關。

筆者：有關聯的部分呢？

蘇秀：要說唱堂會的“好處”，一是班子沒有散，業務沒有生疏，年輕演員（劉廣寧、楊成純等人）得到了鍛煉。但是，也讓我們與廣大觀眾完全失去了聯系。

筆者：后半句怎么講？是說唱堂會占用了上譯廠的譯制力量，沒有釋放給公映電影的資源？

蘇秀：那些年我們（的作品）就是從社會上消失了。“四人幫”倒臺后，電影院公映了一部阿爾巴尼亞電影，直到那時人們才發現，“原來上譯廠那幫人還活著”。

筆者：1950年代到“文革”前，上譯廠從無到有，發展到80年代觀眾看到的高水準，這當中的路怎么走的？

蘇秀：1950年代抗美援朝開始，為了填補好萊塢電影被逐出中國市場的空白，劉少奇以中蘇友好協會會長的名義提出，要搞譯制片。

那時只有蘇聯片。俄國是個文化底蘊深厚的國家。較之美國影片，蘇聯片并不遜色。當年的《鄉村女教師》曾產生了轟動效應。很多青年男女看了這部電影，自愿到邊疆去，到鄉下去做教師。這是我親眼看到的。

《列寧在1918》中的一句臺詞“面包會有的”，成了社會的流行語，也鼓舞了新中國的百姓。

筆者：電影有這個帶動力，您看最近很熱的《愛情神話》，全滬語，令沉寂多年的上海話又回到社會和文藝的視線中。

蘇秀：上海作家程乃珊曾經告訴我，新中國成立前，她的父母是看美國電影的。新中國成立后，改看蘇聯電影，覺得也很不錯。

特別是1954年以后，不僅有東歐各國的，還有資本主義國家的進步作家的作品。東歐的《華沙一條街》《羅密歐朱麗葉與黑暗》《更高原則》、法國的《沒有留下地址》等等。

筆者：您一直說，意大利新現實主義電影，影響過一個階段的中國電影發展。

蘇秀：二戰后的意大利，作為戰敗國，一貧如洗。工人失業，民不聊生。電影導演請不起專業演員、租不起攝影棚，只好請真的失業工人演失業工人，在大街上拍戲……以表達底層人民的苦難為己任。如《偷自行車的人》《警察與小偷》……這一批電影產生了世界級影響，對我國電影也有影響。

第五代導演張暖忻曾親口告訴我：“我們就是看著這些新現實主義電影學出來的?！蔽矣X得不僅是她，還有張藝謀、 何平、陳凱歌、黃蜀芹等。

《沙鷗》的主演常珊珊就是北京女排運動員。主角沙鷗的家，就是一間北京四合院老百姓的房子。暖忻告訴我：“連房門口掛的一串紅辣椒都是房東原來掛上去的。”

張藝謀《秋菊打官司》里鞏俐的一場戲，把攝影機放在警察的崗亭里，也是在大街上，鞏俐和真的路人走在一起拍的。

這種紀實風格，更貼近生活真實，成了當時新的電影潮流。

到了1957～1958年，譯制片更廣泛介紹了各國不同的作品與流派，如蘇聯的新浪潮《第四十一》、法國的作家電影《廣島之戀》，德國的新電影《德克薩斯州的巴黎》，有各國根據名著改編的電影，如俄國的《白夜》《白癡》《安娜·卡列尼娜》，英國的《孤星血淚》《王子復仇記》，法國的《紅與黑》《巴黎圣母院》《三劍客》，西班牙的《堂吉訶德》等等。開闊了國人的眼界，也增長了見識。

翻譯片的藝術制作，

有體系嗎？

筆者：中國的譯制片，從藝術制作上講，您覺得有體系嗎？上譯的體系您總結過陳敘一的，到您和您這一輩的經驗呢？

蘇秀：我們的經驗積累，對質量的要求從粗到細，真是一步一個腳印逐步攀登上來的。

例如“對口型”，最早的要求，只要把每句話的長短字數對準，就可以了。逐漸發現，不但從開口到閉口要準確，其中的小口型、小停頓也要注意。到后來，我作口型的時候，甚至要盡量與原片演員臺詞的標點符號也相一致，就是原片的臺詞是句號，我們也要是句號；原片是逗號，我們也要是逗號。例如，《簡·愛》中羅切斯特說：“鋼琴在那兒。彈吧。隨便什么。”是三個句號。是命令式的。很干脆，絕不能改成：“鋼琴在那兒。隨便……彈點什么?！闭Z氣就猶豫了。

開始的時候，陳敘一提出“忠實原片”，“上天入地，緊隨不舍。拐彎抹角，亦步亦趨”。

后來，30年實踐下來，覺得這樣還不夠，應該有更高的追求。于是又提出“劇本翻譯要有味，演員配音要有神。”

比如《尼羅河上的慘案》，波洛最后那句話，翻譯成“別著急”或“慢慢來”都是符合原片的，但是，就沒有“悠著點”有味。

筆者：Take it easy？

蘇秀：是。不過，對原片的理解深刻與否，是沒有底的。翻譯的有味與否，配音的傳神與否也是沒有底的。

筆者：在那個特別閉塞的年代，可不可以說上譯的工作，在世界電影與中國的連接中起了些作用？比如你們譯制《偷自行車的人》《警察與小偷》《悲慘世界》，盡管你們并沒有選片權。

蘇秀：當年世界電影界所有新的流派、學說，只有經過譯制才能在國內公映流傳。我們譯制的影片，多半都是各國藝術大師的作品。比如：英國多次獲得奧斯卡最佳導演獎的大衛·里恩（《孤星血淚》《印度之行》等影片導演）、美國的懸念大師希區柯克（《美人計》《愛德華大夫》等影片導演）、蘇聯電影創始人之一羅姆（《列寧在1918》《第六縱隊》等片導演）。

我們廠幾乎所有演員都有過和世界級表演大師，共同創造一個人物的經歷。這時，就能學到他們表達喜怒哀樂的技巧。如畢克與勞倫斯·奧利弗共同塑造了《傲慢與偏見》里的達西。而且機會多多（每年20余部影片），熟能生巧。

雖說你要譯制《美人計》，不必先研究希區柯克，但是你總要對他的特點做一些了解。記得老陳會問，“請導演講講，大衛·里恩的特點是什么？”我們每年都要接觸十幾名世界級的大導演。不敢說有多研究，說一句“見多識廣”，總可以吧。

筆者：是，尤其在當時封閉和禁錮的環境下。那會兒你們有優越感嗎？文化上的。

蘇秀：不是優越感，是可以理直氣壯地說，“我們見多識廣，我們應該是優秀的?！?/p>

這一點，自從我意識到上譯廠是我們的大學，以及我們能超越原片是由我們工作和制度決定的，就有了。

蘇秀：我們都跟大師上過課，逐漸學有所成。遇到合適的機會，就能爆出一片閃光。比如：邱岳峰的理發師希特勒（《大獨裁者》），趙慎之的阿崎婆（《望鄉》），胡慶漢的冉阿讓（《悲慘世界》），畢克的達西（《傲慢與偏見》），戴學廬在《白比姆的黑耳朵》里的退伍老兵，曹雷的蘇菲（《蘇菲的選擇》），我的艾維（《化身博士》），李梓的埃斯梅拉達（《巴黎圣母院》）……不勝枚舉。

經過了50年代的培養，我們有的年輕導演，已經能把握有難度的大戲了。

筆者：難度指哪些方面？容易想到的是群戲，比如《尼羅河上的慘案》。

蘇秀：難度大，一般指片子里的人物多，頭緒多，故事情節復雜?！赌崃_河上的慘案》是，《啊，野麥嶺》《金環蝕》《華麗的家族》等都是。群戲里還有我1961年執導的《冰海沉船》。我和胡慶漢聯合執導的文代會獻禮片、根據席勒名著改編的《陰謀與愛情》。

到了80年代，就是由老導演衛禹平帶著的年輕導演的天下了。

筆者：《尼羅河上的慘案》就是衛禹平帶著伍經緯聯合執導的譯制片名作。其實70年代末80年代初，您也帶著年輕導演執導了好幾部名片，如1979年與楊成純聯合導演《安重根擊斃伊藤博文》《金環蝕》，和孫渝烽聯合執導《砂器》，1980年與伍經緯聯合執導《霧之旗》《天平之甍》，與楊成純聯合執導《啊，野麥嶺》。1981年您還和畢克聯合執導了《遠山的呼喚》。

蘇秀：自1979年文化部恢復給各類影片頒獎以來，《安重根擊斃伊藤博文》《啊，野麥嶺》《遠山的呼喚》連續三年都得到文化部頒發的“優秀譯制片”獎。

筆者：從50年代到80年代，由導演隊伍的傳承，拎起譯制片發展的一根脈絡。

蘇秀：補充一部，《卡桑德拉大橋》，胡慶漢、喬榛聯合導演。

曹可凡在他的節目《可凡傾聽》里曾問過我：“你們演員組人最多時，也不過20多個人。按人數算，也就是個小樂隊。為什么有的片子，你們能配出交響樂隊的氣勢來？”

因為我們的演員，一個人可以當兩三個人用。

以《冰海沉船》為例。程引主要配船長，兼一名老年乘客。畢克主要配貴族羅伯特男爵，說話溫文爾雅，兼配一名另一艘船上剛被叫醒的、說話粗聲粗氣的船長，還兼一名陪女暴發戶聊天的男乘客。以尚華為一組的本船電報員，以陸英華為主的其他船上電報人員。李梓先配中年的二夫妻，再配新婚不肯和丈夫分開的小新娘。潘我源主配暴發戶，兼火車上的乘客。

當時演員組一共17個人。加上不能派大用的3～4名外援，以20名演員配了50多個人。

我廠演員個個能獨當一面做主帥，也個個愿做龍套配群演。

筆者：配音演員在這點上，比故事片演員有優勢。

蘇秀：這一點，確實我們優勢多多。一個故事片演員一年能拍一部電影已經不錯了。特別當紅的可拍兩到三部。我們一般演員一年大約可配主要及重要角色4～5部。像邱岳峰、畢克等人甚至可能更多。至于龍套角色，全年二十幾部電影，幾乎每部都要參加。

既然80年代成了年輕導演的天下，應該再多說幾部年輕導演的電影。

衛禹平還是壓陣的。陳敘一隔些時，也搞一部電影，樹一個標。

筆者：這個總結有意味。這方面的舉例以前還沒聽您說過。

蘇秀：我記得的有，衛禹平導《華麗的家族》帶一個伍經緯；《悲慘世界》帶一個伍經緯，一個孫渝烽；《警察局長的自白》帶一個戴學廬。他導的還有《基督山伯爵》和《生死戀》。

陳敘一導《未來世界》帶一個楊成純；《拿破侖在奧斯特里茲戰役》帶一個孫渝烽；《蛇》帶一個喬榛。他還導過《巴黎圣母院》《音樂之聲》《冷酷的心》。

筆者：還有1978年的《望鄉》，您和孫渝烽聯合執導。

蘇秀：這些是我現在想到的。這次好像把有些問題想得更清楚了。

筆者：這也是我看譯制片、編您的書，和您談了這么多年以后，明白的諸多事情之一。