獨腳戲（滑稽戲）今昔談

獨腳戲和滑稽戲的源起、發(fā)展和巔峰

我一直覺得，獨腳戲這個劇種可以稱得上是年輕的劇種。它出現(xiàn)的時間距離現(xiàn)在只有一百多年，之所以能在上海形成、興起和發(fā)展，和上海海派文化的產生有關聯(lián)，和上海這個城市本身的特點也有關。在一百多年前，也就是20世紀三四十年代，甚至20年代初，上海的娛樂行業(yè)并不發(fā)達，多的是像大世界這樣的“游樂場”（和我們現(xiàn)在的游樂場不一樣）。每個“游樂場”里面都有類似于講笑話的表演，這就是獨腳戲的雛形。雖然這短短百年的發(fā)展比起同為江南戲劇、歷史悠久的評彈來說不算什么，但是當時在上?！坝螛穲觥钡谋硌莓a生了非常轟動的效果，因為當時的觀眾對這種表演形式感覺新鮮、好奇。

獨腳戲這個劇種在剛開始出現(xiàn)的時候就表現(xiàn)出很強勁的勢頭，在后面一段時間里越來越流行。至于風靡到什么程度，我也是聽我的老師們說過，當時美國好萊塢電影上映檔期和上海是同步的，電影院在放映好萊塢電影之前一定會有一段獨腳戲的表演！由此可以想見，獨腳戲在當時的上海與好萊塢電影可以達到相同的流行程度了。

從事這個劇種的人也特別多，加上劇種的流行，造就了一批知名演員：“老牌滑稽”王無能、“社會滑稽”江笑笑與鮑樂樂、“潮流滑稽”劉春山。這幾位老先生都各有特色，自成一派，創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的段子，引入獨腳戲之中。在老一輩演員出現(xiàn)在觀眾視野之后，后輩藝術家們更是將這種形式發(fā)揚光大，例如大家耳熟能詳?shù)囊δ诫p、周柏春兄弟響檔人。他們將演出搬到了電臺（無線電廣播），觀眾一打開無線電就能聽到他們的演出，久而久之就吸引了一大撥觀眾的追隨。也是聽我的老師說，當時淮海路的商店里都有無線電，若你走過一整條淮海路，姚周兩位老師的表演可以從頭聽到尾。他們二人甚至對上海很多百年老店的形成作出了貢獻。當時電臺也是主要靠廣告來盈利的，觀眾在聽姚周兩位先生表演的時候順便聽熟了這些穿插其間的廣告，某種程度上對后來的那些“百年老店”的知名度的提高產生了積極的推動作用。

當時姚周兩位老師在電臺播音的時候，外面圍著的都是大學生觀眾（現(xiàn)在叫“粉絲”），因為他們二位的表演很有書卷氣、很有文化，讓觀眾非?！懊浴薄３艘χ軆晌焕蠋煟€有楊華生、張樵儂、笑嘻嘻與沈一樂幾位老先生組成的，當時街頭巷尾人人熟知的滑稽戲“四大天王楊張笑沈”組合。在他們后面，就是離我們時代更近的“雙字輩”藝術家們了，比如沈雙亮、王雙柏、鄭雙麟、王雙慶幾位老師，他們也是獨一檔的，當時在電臺相當火爆。

后來獨腳戲表演逐漸發(fā)展成滑稽戲，表演的地點也從電臺變成舞臺，轟動了上海灘。在看到姚周兩位老師在特殊年代后首次登臺演出的時候，臺下觀眾拍手五分鐘都停不下來，大家都有種熱淚盈眶的感覺。總而言之，老藝術家們?yōu)榛鼞虻呐d旺打下了很好的基礎，因為他們貢獻了很多很優(yōu)秀的作品。

說起滑稽戲，我也想展開說說。當時上海滑稽劇團特別多，各個區(qū)、各個地方都有滑稽劇團，甚至連上海周邊地區(qū)、江浙一帶很多地方都有。上海大小滑稽劇團在規(guī)整之后，有四個劇團比較有名氣，分別是蜜蜂滑稽劇團、大公滑稽劇團、海燕滑稽劇團以及大眾滑稽劇團。他們對我們這個行業(yè)的幫助非常大。我印象非常深刻，大眾滑稽劇團有一部戲叫《三毛學生意》，黃佐臨導演后來把它拍成了電影，搬上了銀幕。這樣一個文藝界、文化界代表性的人物，能夠參與滑稽戲創(chuàng)作、拍攝的過程，就能看出他對我們這個劇種有多感興趣、多重視了。包括黃佐臨導演的學生，同為大導演的謝晉，他觀摩了《三毛學生意》的拍攝過程，對滑稽戲產生了濃厚的興趣，也是我印象里對滑稽戲發(fā)展有推動作用的一位大導演，對我們這個劇種可以進入文藝界、文化界，進入大眾視野，亦是功不可沒。后來，甚至還有很多話劇導演加入滑稽劇團的劇目編排和導演，他們有些人對滑稽戲可能不是特別了解，但是在拍攝的過程中非常尊重滑稽戲，尊重每一位滑稽戲演員的表演風格，在這個基礎上他們再把自己對于作品的理解融入拍攝中，使滑稽戲更加完整豐富，每個人物都有血有肉?！镀呤曳靠汀防镎宫F(xiàn)出上海底層人民新中國成立前的生活，“三六九”“炳根”“二房東”“小皮匠”每個人物和他的特點都特別寫實、活靈活現(xiàn)，就像一幅畫一樣展現(xiàn)在觀眾面前，可以稱得上是永垂不朽的經典之作。

在“雙字輩”藝術家們后面誕生的就是我們這一代演員了。20世紀70年代之后，上海的文藝界相當興旺，每個劇種、每個劇院的票房都特別火爆。我們這一輩是特殊年代后在舞臺上“跌打滾爬”出來的，每個人都有自己的“絕活”，因此出現(xiàn)了很多觀眾印象深刻的經典劇目，在我們這一輩也誕生不少有名氣的演員，幾乎每個人都特別熱愛這個行業(yè)，想要把它做得更好，讓這個劇種的發(fā)展更上一層樓。對于我這樣熱愛這個行業(yè)的人來說，這些先生、老師就是我人生中最大的偶像。觀眾如此熱愛、追捧，可以說那時的上海是滑稽戲的高光時刻。

獨腳戲、滑稽戲現(xiàn)狀及形成原因，如何拯救滑稽事業(yè)成為難題

那么究竟為什么現(xiàn)在越來越少的觀眾愿意買票來看演出，觀眾談起滑稽戲演員有時還會有抵觸情緒呢？接下來我想跳出滑稽戲演員的視角談談，滑稽戲形成“高開低走”的局面的原因，這是值得我們分析和思考的。

首先我認為，低質量的定向創(chuàng)作“害”了很多演員和劇團。自20世紀90年代起，劇團開始自負盈虧，為了生存，有時候劇團會為某個單位或者部門創(chuàng)作一個作品，然后由這個單位或者部門包場看戲，這就是所謂的“定向創(chuàng)作”，有時一天連演三四場。我曾經一年演過四百多場?！岸ㄏ騽?chuàng)作”幾乎沒有任何技術含量和創(chuàng)新，純靠臺上演員背臺詞、背段子，沒有壓力，自然也沒有創(chuàng)作的動力了?！岸ㄏ騽?chuàng)作”會引發(fā)一系列的蝴蝶效應。觀眾來自五湖四海，語言不通，興致缺缺。很多人不會真的來看，在劇院門口轉票，即使票上面印著價格，也沒有人會買。上座率就更加慘淡了。我一直認為這是不符合市場規(guī)律的。包場里面的人也不是滑稽戲的目標觀眾，只是為了替某個行業(yè)做宣傳，硬把他們拉來看戲而已。長此以往，“定向創(chuàng)作”就形成了“看戲不要錢，演員無壓力，創(chuàng)作缺新意，演出低質量”的惡性循環(huán)，市場自然漸漸沒落。因此我們還是需要創(chuàng)作出一些受眾廣、時代性強、具有新意的作品，而不能過分依賴“定向創(chuàng)作”來發(fā)展滑稽戲這個劇種。

其次，“下社區(qū)演出”的機會我們也要抓牢。好比送戲上門、送戲下鄉(xiāng)，我認為無論青年演員還是老一輩藝術家們都要到基層去，為大家多表演、為滑稽戲多宣傳。要做到這一點，也有前提，那就是表演者是否稱得上老百姓心中的藝術家、好演員，是不是受到觀眾的歡迎。以前我們經常到郊區(qū)、上海周邊地區(qū)演出，觀眾都是夾道歡迎的。記得我們之前去嘉善，當?shù)氐呐笥褌儠蕉锫吠獾任覀?，大家都說：“阿德哥要來了。”（很多觀眾甚至不知道我的真名，只知道我是《老娘舅和他的兒孫們》里的“阿德哥”）。現(xiàn)在“下社區(qū)、下基層”，觀眾也一樣不需要買票，國家支持、國家?guī)头?，但是我們是否應該提升我們的質量？我們所要探討研究的，是這樣做能不能讓演員提高自己的素養(yǎng)，是否有助于創(chuàng)作出好作品，是否能培養(yǎng)出更多優(yōu)秀青年演員。在“能不能”的基礎上，我們更要關注“怎么做”：演員如何提升素養(yǎng)和演技，劇目如何創(chuàng)新，青年演員如何成長，怎么樣才能讓真正的藝術家走到觀眾中去。

曲藝界演員的自我修養(yǎng)

毋庸諱言，科技和社會發(fā)展至今所產生的新媒體和大眾文化對我們的沖擊確實存在，但是我們一定要利用好這把“雙刃劍”。最早我們表演的舞臺就受到了電視的沖擊，也就是說滑稽戲演員都不在舞臺上演出了，大家都上電視了，我們很多滑稽演員都成了這波沖擊下的受益者——電視能夠將滑稽戲傳播得更加廣泛，表演者們也和觀眾距離拉近，一個優(yōu)秀的作品上了電視之后會贏得觀眾更多的追捧和稱贊。但是有些作品和演員頻繁出現(xiàn)在電視熒屏上也會引起觀眾反感，沒有自己的代表作品、沒有在舞臺上的立身之作，一味“活躍”在電視上，觀眾的批評聲就開始變多了。

我們既然是演員，是滑稽戲演員，那么首先要做的“頭等大事”就是要提升自己的能力，成為一名合格的、讓觀眾“買賬”的演員，才有上電視的資格和底氣。觀眾認可你、對你有好感，在這基礎上你拍個正能量廣告，又有什么關系呢？演員代言廣告本來也可以是收入的一部分，不需要遮遮掩掩。那為什么有些滑稽戲演員做廣告、接代言，觀眾會反感呢？歸根結底我們還是要牢記本心，先做好演員這個本職工作，再做其他事情。

我們這個行業(yè)在發(fā)展至今的過程中也失去了一些機會，尤其在新媒體的環(huán)境下。其實現(xiàn)在不少語言類電視節(jié)目非常紅火、流行，但似乎和我們沒有什么關系。全國有很多語言類節(jié)目，東三省有二人轉有趙本山；京津冀有郭德綱有德云社相聲，反觀我們，蘇浙滬、長三角原本應該是我們滑稽戲獨腳戲的天下，但我們顯然錯失了不少機會。

也有人說，滑稽戲、獨腳戲主要是因為語言方面的障礙，上節(jié)目全國觀眾也聽不懂。其實“學方言”本來就是滑稽演員的基本功，那我們?yōu)槭裁淳筒荒軐W學中原、北方的方言呢？退一步來說，就算是上海話，只要是質量高的節(jié)目也完全可以上舞臺。

德云社是怎么崛起的，東三省二人轉、開心麻花又是怎么崛起的，乃至于全是素人的脫口秀又是怎么崛起的，都是我們要學習和研究的。全國脫口秀市場特別火爆，尤其上海市場，語言類節(jié)目是最火爆的。大家都是搞語言類的，為什么他們可以做得這么好？所以語言類節(jié)目并不是沒市場，沒有市場和沒有觀眾不應該成為滑稽戲走下坡路的借口。

有人問我什么叫“好”，一個劇團的“成功”標準是什么，在我看來就是要“出戲”、出質量高的戲。在近20年，我們滑稽戲行業(yè)鮮有國家承認、同行認可、觀眾喜歡的好戲。至少沒有哪一本戲可以像上?！队啦幌诺碾姴ā贰抖鼗团畠骸芬粯?，可以代表上海的文化、海派文化。

滑稽戲、獨腳戲沒落的另一個明證就是現(xiàn)在知道獨腳戲這個劇種的人都越來越少了，尤其在北方觀眾中。問起南方曲藝，很多人第一反應就是評彈；在一檔節(jié)目里，“路采”提問：知不知道、聽說沒聽說過“獨腳戲”，有人居然會問“是不是一首歌的名字”。

我身上一直有一種使命感，就是要發(fā)揚光大滑稽戲，要對得起老祖宗留下來的寶貴精神財富，所以我一直在堅持，哪怕我已經退休了。獨腳戲是我們國家級的非物質文化遺產，是可以和包括相聲在內的任何一門語言類節(jié)目媲美的。

其實我們的獨腳戲和北方的相聲有著異曲同工的地方，但是形式會更加豐富，有“女雙”檔、“男女”檔、單口獨腳戲等。獨腳戲還分成“單賣口”“雙賣口”和“群口”。我們現(xiàn)在最主要的就是對獨腳戲的認識還不夠深，對獨腳戲創(chuàng)作的方向還有理解上的偏差。不僅編劇要有思想，滑稽戲演員也應當有自己的想法。

藝術來源于生活，我們的表演就是將觀眾感受到的但是無法表達出來的事情經過藝術加工呈現(xiàn)出來。因此，演員的所思所想所作所為是最重要的。不僅僅是思想，還有表演方式，每個人都要有自己的特色。我們要清楚地認識到自己身上的特色和優(yōu)勢。如果一個人只是講得很好、口齒清楚，但平平無奇、毫無特色，我想他也就止步于學員的階段了，沒有辦法成為一個演員，演藝生涯也不會長久。在這個時代我們所接受的東西太多了，很難有讓觀眾刻骨銘心的內容，因此我們現(xiàn)在的作品更需要有思想性。真正要重視的還有藝術手段，思想性和藝術性能體現(xiàn)出當今我們上海人的風貌、上海人的一種感覺。要是有集這些于一體的作品誕生，也算是我們行業(yè)的一大幸事了。

獨腳戲里的段子創(chuàng)作也很重要。一個段子的雛形出來之后，肯定不是一步到位就上臺演出的，一定會不斷變化、改進、創(chuàng)新、提高，最后才有可能取得成功。在進行藝術創(chuàng)作的時候可以天馬行空，但是到臺上演出的時候就不能隨隨便便。每句話都要深思熟慮，創(chuàng)作的時候就應該打好草稿，所謂“段子里的內容一定要符合實際、舞臺上的演出也要接得地氣”，這就要求編劇和演員在創(chuàng)作和彩排的時候就要研究好這個段子是不是符合常理的、生活中有沒有發(fā)生這種事件的可能，然后再進行藝術加工和舞臺表演。

《石庫門的笑聲》

背后的故事

獨腳戲《石庫門的笑聲》是我印象里比較大的一次挑戰(zhàn)。當時的契機是慶祝改革開放四十周年。演出時長是兩個小時，這個體量本身就已經是一個很大的挑戰(zhàn)，因為當時并沒有先例可循。創(chuàng)作者花了兩個月來寫兩個小時演出內容，但是我們發(fā)現(xiàn)里面有不少空洞的口號，只能推翻重來。獨腳戲決不能簡簡單單地喊口號、說空話，它需要演員和觀眾一起深入劇中，貼近生活，具有真情實感。喜劇的宗旨其實就是讓觀眾開心，口號式的語言不應該出現(xiàn)在獨腳戲的舞臺上。觀眾來看獨腳戲是來開心的，而不是來開會的。觀眾的笑聲就是我們演出成功與否的標準和基礎。在這部劇里面，我們要緊緊圍繞改革開放四十周年上海人生活的變化展開，來講上海故事。這種類型的劇目以前沒有出現(xiàn)過，我們也沒有可以借鑒的，都要講新鮮的內容。

我和沈榮海老師頂著大熱天排練了一個多月，每一遍都錄像下來自己看、錄音下來晚上聽。就算我和沈老師有這么多年的演出經驗，還是覺得不放心，“滾場子”是有必要的。第一場在寶山辦專場，觀眾也很給面子，坐滿了整個演出廳，但是我的嗓子在完成一半內容（也就是一個小時）的時候就“悶”掉了，抖包袱幾乎都是稀里嘩啦、零零碎碎的。實話實說，當時我的壓力很大，因為還有下半場，還有這么多觀眾坐在下面，下半場還沒演但我的喉嚨已經“吃不消”了，我感到對不起我的搭檔、對不起我的觀眾。因為種種因素，我甚至感覺這場演出觀眾發(fā)出的笑聲還沒有我一個人說獨腳戲一場來得多，觀眾基本都沒有什么反應，這就是我們第一場演出。想到后面還有幾場，票都賣光了，但是我們的演出其實還屬于“不能聽”的范疇，我和我的團隊都特別犯難。

對于我這次演出的失誤，我立刻做了自我總結。第一就是音響，我其實在臺上是聽不見自己的聲音的，沒有耳返，我對我的音量、語速、節(jié)奏心里沒底。其次就是語言問題，因為臺下坐的觀眾來自全國各地，上海本地的很少，聽得懂上海話的少之又少，我講的又是標準海派文化，用的也是標準上海話，觀眾自然是聽不懂的，受眾不對。寶山“滾”了兩場到長寧演出之后，我熟練了，觀眾也有很多是朋友來捧場的，受眾就對了，笑聲也特別多、特別密。朋友們也都說我這個算成功了，但我覺得還是不夠，我還是不滿意。我的宗旨就是無論做什么事都要認真對待、要對得起自己和觀眾。長寧演出算是小小的進步，但是結束后我立刻用大屏幕把我所有場次的演出內容再回看一遍，和團隊所有人一起看，不閉門造車，讓大家指出我犯錯誤的地方，然后繼續(xù)加工提高。

我的每一場演出都是這樣一個循環(huán)往復的過程，在這過程中我不斷提升作品的質量，注入新鮮的東西進去，讓作品緊跟時代的步伐保持一種青春活力，這就是我無時無刻不在想的“人生頭等大事”。

滑稽戲中的

“說、學、做、唱”

滑稽演員最主要的功課就是四個字“說學做唱”。相聲有“說學逗唱”，評彈有“說噱彈唱”，“說”都排在第一，是一門尤其重要的功課?！罢f功”要求語言幽默、口齒清楚、語氣抑揚頓挫的同時將故事情節(jié)生動展現(xiàn)給觀眾，噱頭要自然烘托出來。這要求很扎實的基本功，一定要下功夫練習。我們現(xiàn)在一些年輕的滑稽演員對于“說”的功夫有所忽略，這是不應該的。我們基本功要練得扎實，要學會說故事，不僅如此，還要知道怎么說，知道故事從我們滑稽演員嘴里說出來應該是什么樣子的。

就拿我和陳國慶老師的獨腳戲《新名詞》來說，內容很簡單，就是講新名詞的變化，沒有別的東西，目的是讓觀眾朋友們體會到改革開放給我們帶來的變化，讓觀眾從段子里體會。沒有人物，沒有情節(jié)，但要展現(xiàn)出鮮明的時代觀，具有相當難度。我們行業(yè)的特性決定了我們的作品比較容易也必須具備與時俱進的特點，只要我們把握住了時代脈搏，作品是可以獲得成功的。

“說功”各有不同，我的“說”有自己的一套方法，比如說我比較注重說表時“氣口”的運用，換句話說就是講究“運氣”（把力氣貫注到身體）。對我來說最重要的，也是我最看重的，是“說話的狀態(tài)”。好的狀態(tài)是氣息往下沉的，講故事就很靈動；狀態(tài)不佳的時候，說話就可能會木訥一些，語速就會拖延一些。

其次就是熟練。熟能生巧，隨便什么段子都要先熟練，周柏春老師就一直提到“笨鳥先飛”，我們這個行業(yè)作品表演的成功一大半是建立在熟練的基礎上的。熟練并不代表油腔滑調、夸夸其談，這反而是大忌。一場是一場，一段是一段，再熟練的東西都要當作生疏的來練，才能將段子越說越好。

熟練之后，段子里的很多內容就會自然而然地產生變化，就有新鮮的東西會出現(xiàn)了。我們要向前輩們學習，學習他們語言的藝術和說話的方式方法。然后在一次次練習、演出的過程中找到自己的特點和調性。

每個人都有自己的特色，特色也未必是一成不變的，隨著時代的變化，我們“說”的方式、節(jié)奏、內容都要有所改變，要符合觀眾的審美習慣，但是基本功還是不變的，必須是扎實的。

第二就是“學”，各地方言、戲曲唱腔、動物叫聲……樣樣東西都要學，只有在學習的過程中，我們才能逐漸找到自己唱滑稽戲的方式，形成自己的特色。尤其是在生活中好的素材，遇到了我會記下來，很多不是發(fā)生在自己身上的事要留心觀察，這樣在創(chuàng)作的時候可以隨時隨地使用，在表演的時候可以幫助你打開思路、臨場發(fā)揮。

但“學”并不等于“抄襲”，學要學習精神和內涵。前面我也提出了對年輕演員的要求，方言是必須要學的。別小看它，認為這個時代不要方言了，上海話就夠了，其實方言照樣可以說的，作為一種手段使用，常常是非常有噱頭的。如果能學會幾個大方言區(qū)的方言，效果會更加好。

就比如我和沈榮海老師演過的《十三人搓麻將》，里面有上海話、紹興話、蘇北話、寧波話、寧波普通話、蘇州話、杭州話、山東話、山東上海話、浦東話、無錫話、崇明話、常熟話、常州話、廣東話、丹陽話，這不僅要求我們區(qū)分江南數(shù)種吳語不同的講法和特色，還要求我們學會北方和粵區(qū)的方言，同時出現(xiàn)了山東上海話、寧波普通話一類的組合情況，非?？简灮輪T的方言功底。另外作品里每個人物的動作、細節(jié)都要符合這個地方的特色。蘇州人說話的特色就是嗲，杭州人腔調就是“頭鐵”，這些都要靠表演者一個人表現(xiàn)出來。

郭德綱講相聲很多內容是傳統(tǒng)段子，同時為了適應當代觀眾的口味，他們會進行改編和創(chuàng)新（如果段子結構單薄，那時間就縮短一些；如果段子里內容和包袱很多，就把時間拉得長一些）。我們應該非常重視前輩給我們留下來的寶貴財富，滑稽戲一樣有很多傳統(tǒng)段子，也可以在加工創(chuàng)作之后再拿到臺面上來演，這是我從相聲那里得到的啟發(fā)。當然，創(chuàng)新還是必須的，即便是重演傳統(tǒng)段子的時候，我們也要在繼承傳統(tǒng)的基礎上銳意創(chuàng)新、呈現(xiàn)新鮮的內容。

第三是“做”，“做”就是起角色進行表演，有兩種“做”的方式：一種是表演者在交代故事的時候不“做”，在起角色的時候“做”；另一種就是從頭至尾起角色“做”，類似于小品和短劇。從姚周兩位老師開始，再到雙字輩《看電影》《打電話》《請保姆》等等，都是“做”出來的段子。有的人不太喜歡“做”的段子，但我個人認為“做”的段子里面有很多高質量的東西，我們身邊發(fā)生的事情都可以“做”成段子，就要看你怎么開發(fā)、怎么合理運用了。

需要強調的是，我更傾向于把獨腳戲看成語言的藝術，基本功是嘴上功夫，其他的就是輔助的。所以說化妝表演的東西要恰到好處、點到為止，萬變不離其宗，最主要的一點還是要會“說”?！白觥倍巫硬荒苓^分、夸張，過分就會惹人厭，要做到夸張有度。

最后我要說一下“唱”。唱的段子其實獨腳戲特別多，不比北方相聲少。唱的東西我們要發(fā)揚光大，因為現(xiàn)在唱的段子太少了。對于有天賦的人來說，我們要多唱，要多挖掘身邊的素材，評彈里就很多。我們滑稽演員唱出來就不一樣，獨腳戲里的唱也是基本功，滑稽戲里面人物的唱段又不一樣，對人物塑造有幫助。我甚至覺得我們要向唱rap（說唱）的人學習，或許有人說這兩個不搭界，但是我認為每一樣東西你開發(fā)出來就對曲藝界有幫助，就是搭界的。我們沒有新鮮的東西，加上原來我們行業(yè)的唱段特色流失，導致了今天這樣的局面。

重拾最初的滑稽事業(yè)

退休之后，約束和牽絆比以前少了，我找到老搭檔沈榮海“重操舊業(yè)”，重拾我們的滑稽初心。

就我個人的體會而言，怎樣在合適的場合演出合適的內容很重要。無論是一桌十幾個人，還是三四千人的場次，獨腳戲應當怎么演出尤其重要?！皩ΠY下藥”，每一場觀眾不一樣、體量不一樣，我作為演員，演出內容就要根據(jù)觀眾的群體年齡、口味、喜好以及當時發(fā)生的事情來變化，每一場演出都要有不一樣的地方。一個滑稽戲演員就是要做到每個場合都能演，每個場次都會演。

最后，我想給我們新一代的滑稽戲演員們一個提議：年輕一輩的演員真的要趁青春年華堅持學習。從我一個過來人的經驗來看，我們所學的所有東西，在上臺演出的時候都是有幫助的。我一直覺得自己所學的東西還遠遠不夠。我小時候運氣不好、基礎也一般，學的都是皮毛里的皮毛。我一直汲取前輩老藝術家們的表演藝術，我演戲向姚老師學習，我身上也有和我同臺演出的楊華生老師的影子，我也一直在學習我敬重的周柏春老師的表演手法……每一位大家都是我們學習的榜樣。除此之外，其他歷史悠久的劇種也有他們流傳至今的道理，也值得我們探究。江南評彈是我們的老師、相聲也是我們的老師，我們真的要向所有東西學習。

（本文由周星爍根據(jù)“曲苑文壇”2022年上海市曲藝培訓班上毛猛達的講座《漫談獨腳戲表演藝術》整理）