探析花鳥畫中的“寫生觀”與“氣韻生動”

摘要：花鳥畫于唐代獨立成科，五代“徐黃二體”影響深廣，北宋花鳥畫達到鼎盛。受程朱理學影響，宋代花鳥畫家極重寫生。通過對滕昌佑、黃筌一脈藝術風格的繼承及對徐熙體系的學習，派生出一位別具一格的畫家并自成流派——“寫生趙昌”。植物在朝露未干之時狀態(tài)極好，趙昌常常細而觀之，調色繪制，畫出活色生香、蓬勃向上的寫生花卉作品。并通過對樹木花草的細致觀察，了解植物的物理、物情、物態(tài)，注重對感性與理性的運用和主體與客體的關系。趙昌通過勤奮刻苦的寫生及自身清高的修養(yǎng)，終于別開生面，開辟了有別于徐、黃的新藝術之路。他作為一個不畏權貴、不為名利的清高畫家，畫品如人品，更被時人所推崇，對宋代畫院產(chǎn)生了深遠的影響。文章從對趙昌花鳥畫寫生要素的研究出發(fā)，了解趙昌花鳥畫中“氣韻生動”的發(fā)展歷程、在創(chuàng)作中的體現(xiàn)以及從自然界寫生達到氣韻生動的過程，以物象的造型、構圖、色彩為重點探究其在寫生中創(chuàng)作的理念和方法。“格物致知”是宋朝理學的思想主張，畫家更是將其理學精神運用在畫面之中，因此文章分析“格物致知”在趙昌寫生中的體現(xiàn)、對其畫面的影響以及畫面中的細節(jié)描繪等方面，了知寫生中創(chuàng)作的諸多要素及其重要性，以期給當代花鳥畫創(chuàng)作帶來啟示。

關鍵詞：趙昌；寫生觀；氣韻生動；花鳥畫

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-00-03

1 趙昌與宋代院體花鳥畫

趙昌，字昌之，廣漢人，北宋花鳥畫大家，師法滕昌佑，繪花卉蔬果、花鳥魚蟲，更擅折枝，后過其藝，亦效徐崇嗣“沒骨法”，有徐熙、黃筌之遺風。植物在朝露未干之時狀態(tài)極好，趙昌常細而觀之、以筆繪制，自號“寫生趙昌”。其繼承滕昌佑、黃筌一脈中重視寫生、雙勾傅色的繪畫特點，還習得徐家頗具神韻的表現(xiàn)方式。在北宋繪畫風格的影響下，趙昌開辟了一條有別于他人的藝術道路，對院體畫的影響極大。作為一個不畏權貴、不為名利的清高畫家，其畫品如人品，更被時人推崇。

花鳥畫于唐代獨立成科，五代“徐黃二體”影響深廣，北宋花鳥畫達到鼎盛。受程朱理學影響，當時以趙昌為代表的畫家極其看重理學在繪畫中的運用，即重視深入細致的對景寫生。北宋初期大多以黃筌畫派影響下的院體畫為主導，黃家精致細膩、極具裝飾感風格的作品深受統(tǒng)治階級喜愛，風靡一時，在一定程度上阻礙了花鳥畫的發(fā)展。至北宋中期，趙昌、崔白等一批畫家改變了此現(xiàn)狀，在繪畫題材、風格和表現(xiàn)形式上都有所創(chuàng)新，突破了“黃家花鳥”的界限，對花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

2 趙昌花鳥畫中“寫生觀”的體現(xiàn)

2.1 在寫生中創(chuàng)作

寫生是繪畫創(chuàng)作的必修課，即師造化。早在東晉時期，顧愷之就提出“遷想妙得”論，其中表達的是提倡創(chuàng)作主體與客體對象之間的主觀與客觀聯(lián)系，也就是畫家從感性到理性的認識過程。這也是畫家通過寫生觀察進而達到神韻境界的一條途徑。

2.1.1 在寫生中提煉經(jīng)典造型

折枝花卉是趙昌筆下的常客，他時常對對象的經(jīng)典造型進行觀察寫生。例如在傳為趙昌的《杏花圖》中，我們能夠認識到厘清對象生長結構、觀察其形態(tài)、體會其所抒發(fā)情感的重要性，進而創(chuàng)作出既符合生長規(guī)律又具生氣的作品。

從《花卉四段圖卷》中我們能夠細心地觀察到，趙昌在作品中描繪了春、夏、秋、冬四時之景，在題材上選用了最能代表季節(jié)性的經(jīng)典折枝。在畫境中展示了時令的變化、四季的交替，并用自己對大自然的感悟生動繪制，再用理性思維去布置，這也是趙昌在寫生中創(chuàng)作的方法。

這種深入觀察對象物理、物情、物態(tài)的精神，最終也使自己入境，能夠生動形象地繪制筆下的花卉。這就是通過“遷想”的感性認識到“妙得”的理性認識的過程。

2.1.2 在大自然中確立構圖形式

在趙昌的《歲朝圖軸》中，我們能夠看到花卉爭奇斗艷，這是作者精心布置的結果。因作品名稱為歲朝圖，所以畫面中描繪的是春節(jié)之景。在植物構成的畫面中統(tǒng)一時令的植物組合描繪，是趙昌在寫生創(chuàng)作中的一大特點。

從構圖來看，在整幅布滿花卉的畫面中，以石頭為視覺中心，較為罕見。這能夠看出趙昌運用的藝術手法：山茶和紅、白梅花競相開放且環(huán)繞于太湖石旁，并按照其輪廓生長，將觀者的視覺引向湖石；水仙、月季也在烘托湖石的氛圍，水仙與太湖石的色彩形成了強烈對比；月季作為點綴，更加突出太湖石的視覺效果。趙昌采用四面出紙，大膽的創(chuàng)作手法使畫面更有張力，畫里畫外都是畫，也體現(xiàn)了冬季花卉競相開放的盎然之景。

從層次分析，趙昌將畫面分為前中后、上中下、左中右，從近景水仙、月季、竹石，中景太湖石，遠景山茶、梅花，能夠看出趙昌對空間層次關系的精心布置是為凸顯視覺中心。這種在尊重生長規(guī)律的基礎上，用藝術手法使植物變形而產(chǎn)生的畫面效果在宋朝鮮有。這種超時空想象的創(chuàng)作方法只有畫家在不斷觀察寫生、積累經(jīng)驗的基礎上才能產(chǎn)生，這也是他在寫生創(chuàng)作中“感性先行、理論斷后”的產(chǎn)物。

2.1.3 在寫生中獲取設色信息

趙昌通過對黃筌一脈設色的繼承、對大自然的感受，使自己的設色藝術形成特色。《寫生蛺蝶圖》描繪的是初秋自然之景，畫面中三只蛺蝶、一只蚱蜢，與迎風搖曳的花草相互呼應。圖中左半邊的荊棘采用“落墨法”和“沒骨法”，虛實結合，別有韻味；左邊的闊葉和紅葉分別以草綠和朱砂賦色，略施淡彩；中間的蘆葦以墨色打底，淡赭分染，生動地描繪了初秋時節(jié)蘆葦枯黃之景；淡紫色的菊花和白花相互映襯，荊棘、紅葉、野菊、蘆葦以及小草相互交錯、雜而不亂。在設色上，他選擇用淡彩去描繪秋天蕭瑟的情境，以隨類賦彩的法則表現(xiàn)大自然中的季節(jié)性。

張璪提出的“外師造化，中得心源”在藝術創(chuàng)作中非常值得重視。《宣和畫譜》中評價趙昌：“且畫工特取其形似耳，若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也。”［1］我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)趙昌作畫，在確保形似的基礎上，更能傳神，這顯然與他長期以自然為師、不斷積累自己對事物的觀察能力、寫生經(jīng)驗以及對自然野趣的情感是分不開的。

2.2 “格物致知”在寫生中的體現(xiàn)

花鳥畫鼎盛于宋，程朱理學將宋朝寫實繪畫推向頂峰，因此迅速促進了花鳥畫寫生的發(fā)展。

藝術源于生活，高于生活。花鳥畫的寫生創(chuàng)作中，“格物”可以陳述為“藝術來源于生活”，是指運用科學的分析方法，在寫生過程中厘清每種植物的生長結構，目識心記；“致知”即“藝術高于生活”，主要指畫家運用主觀的思想感情表達物象，是在寫生的基礎上更高層次對物象的描繪。《宣和畫譜》中道：“且畫工特取其形似耳，若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也……”從這里我們能夠看出對趙昌評價之高。“格物致知”是指畫家在充分認知物象物理、物情、物態(tài)的基礎上，充分表達自我深層次的主觀思想感情，也就是從理性到感性的認識過程，趙昌便是如此。

北宋時期，花鳥畫家都主張對景寫生，即師造化。從唐邊鸞、徐熙，五代刁光胤、滕昌佑、黃筌，到北宋趙昌、易元吉等發(fā)展來看，相同的是眾花鳥大家都極重寫生，不同的是，北宋前在畫壇處于主導地位的畫家更重寫實的賦色繪制，重視用科學分析法分析所繪對象，只做到了“格物”。北宋中后期畫家繼承了他們重視寫生的傳統(tǒng)，在重形似的基礎上，將情感注入所繪事物中，正如蘇東坡在題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中道：“論畫以形似，見與兒童鄰……邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”［2］這就是從重形似到形神并重轉變的一個有力依據(jù)。

北宋“格物致知”理學思想的發(fā)展極大地促進了宋代花鳥畫的寫生性。它不僅對繪畫中主體的觀念和客體的審美理念有很大的影響，更重要的是通過理性的觀念去觀察所繪對象，去了解物象的生長規(guī)律。北宋花鳥畫家對寫生極其重視，在繪畫題材、表現(xiàn)形式、風格上都有所創(chuàng)新，對之后花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

3 “氣韻生動”在寫生中的體現(xiàn)

從古至今，華夏民族對待藝術，特別是繪畫藝術都會下意識地以神韻去品評。所謂神韻，就是謝赫六法中所提出的“氣韻生動”。每個時代的畫家對氣韻生動的認識和運用標準都不同。南朝謝赫提出的“六法論”中將氣韻生動放在第一位。但關于氣韻的含義，謝赫雖未作任何解說，但他在對許多畫家的評論中就提到“壯氣”“神氣”“氣力”“神韻”“情韻”“體韻”“韻雅”等，由此可知，謝赫是將氣與韻作為一個內容的兩個方面看待的［3］。

唐岱在《繪事發(fā)微》中解釋為：“凡物無氣不生，有氣則有韻，無氣則呆板矣，氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不凝不弱，是得筆之氣也……蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此謂之韻。”

這里的“氣韻”更加偏重于表達人自身的品質、氣度、性格以及精神氣質。這樣就能夠準確地判斷謝赫、張懷瓘等人將氣韻作為品評標準并且放在第一位的原因。人品決定畫品，提出人要將自身的主觀意識表現(xiàn)到客觀對象中去，達到主客體的統(tǒng)一，要將畫家自身的氣韻、表現(xiàn)對象的氣韻、主客體相結合呈現(xiàn)出作品的氣韻以及與感染觀眾的點完美結合，從而達到真正意義上的氣韻生動。

東晉時期，顧愷之提出以形寫神、形神兼?zhèn)洌媳背教瞥瘯r期的繪畫標準是形神并重。正如張彥遠在《歷代名畫記》中道：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”由此能夠看出唐朝氣韻與形似的關系，當時的畫家更重氣韻。從五代到北宋時期，理學興盛，花鳥畫更重形似，到了中后期，由于趙昌等人的創(chuàng)新及文人畫的發(fā)展，因此院體畫開始重“氣韻”。元朝時期，少數(shù)民族統(tǒng)一中國，文人畫一時興盛，文人畫家在繪畫中更多是借物抒情，這也體現(xiàn)了元朝畫家在藝術上更加追求描繪對象的神似和氣韻。明清畫家注重用繪畫的手段表現(xiàn)物象，輕視形似而更重氣韻。西洋繪畫的傳入，西方寫實性的繪畫也對中國傳統(tǒng)一派重氣韻、筆墨的觀念產(chǎn)生了影響，為傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)當代繪畫轉變提供了很好的借鑒。

我們能夠從趙昌《寫生蛺蝶圖》中感受到畫面中描繪的是初秋之景，對比關系十分和諧。其作品較黃筌更加生動，較徐熙更重形似。其中所體現(xiàn)的氣韻是用自己的主觀意識表現(xiàn)客觀對象，達到主客體統(tǒng)一。在精神層面，能夠體現(xiàn)其道家思想。他對自然理性深入觀察后轉化為自己的情感展現(xiàn)，這體現(xiàn)了其追求純自然的無我之境。這樣空靈的構圖、淡雅的設色、細致的表現(xiàn)深刻體現(xiàn)了其崇尚自然、對自然的熱愛之情，且營造了一種清新的畫境。老子《道德經(jīng)》中：“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是曰復命。復命曰常，知常曰明。”［4］這體現(xiàn)了恢復本性就叫自然，認識自然就是明于道。趙昌師法自然、對自然極致的追求也達到了道的境界。這也是它本身的精神氣韻。

在民族藝術和世界藝術大融合的背景下，我們必須師古人，師造化。氣韻作為一個形而上的品評標準，是當代從藝者難以達到的，堅持寫生、多觀察、善于將自己的情感注入畫面中、以不同的形式表現(xiàn)、勇于創(chuàng)新，這是古代畫家繪畫作品達到氣韻生動的基本方式。在藝術交融的新時期，我們要用不同的繪畫語言抒發(fā)自己的情感，創(chuàng)作出能夠反映時代的作品。

4 趙昌花鳥畫對后世的影響

兩宋花鳥畫發(fā)展鼎盛，在社會風氣的影響下，人們非常重“品”。趙昌集人品與畫品于一身，并影響了后世許多畫家。易元吉習得趙昌寫生之精神；南宋林椿以趙昌為師，設色清淡、精工逼真；元代錢選也師法趙昌花鳥，設色精巧工致。直到明代，青花瓷器的折枝裝飾紋路依然存在他的畫風。他的寫生精神影響至今。

在繪畫過程中，我們要了解花鳥畫的寫生方法，要認識到師古人、師造化的重要性。自然環(huán)境下植物的那種“野趣”是照片和室內花瓶中所沒有的。寫生之前的觀察也非常重要。不同的草木花卉在不同時間、季節(jié)有不同的姿態(tài)，這都需要我們長期了解。于非闇繪牡丹，以春天的花、夏天的葉、秋天的老干入畫，這樣組成的畫面無疑是完美的，他提出“唯有能夠創(chuàng)立新意，才有可能做到‘氣韻生動”［5］，這都源于其對大自然的觀察。

5 結語

分析趙昌花鳥寫生，從中可知繪畫創(chuàng)作應以自然為師，須在傳統(tǒng)基礎上勇于創(chuàng)新。面對一花一草一木，要有自己的情感，認真觀察自己所要描繪的對象。要有好的人品，人品決定畫品。在寫生創(chuàng)作實踐中，要積累豐富的創(chuàng)作題材，以創(chuàng)新的姿態(tài)和寬廣的眼界創(chuàng)作出能夠打動人心的繪畫藝術。

參考文獻：

［1］ 俞劍華.宣和畫譜［M］.南京：江蘇美術出版社，2007：377.

［2］ 黃廣華.中國古代藝術成象論［M］.南寧：廣西教育出版社，1992：119.

［3］ 周積寅.中國畫論輯要［M］.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2005：228，236，230.

［4］ 石榮霞.道家生態(tài)倫理觀的“四知”原則及其現(xiàn)代價值［J］.江南大學學報（人文社會科學版），2007（3）：17.

［5］ 于非闇.我怎樣畫工筆花鳥畫［M］.成都：四川美術出版社，2016：73.

作者簡介：關鵬飛（1999—），男，山西晉城人，碩士在讀，研究方向：花鳥畫。