東西方審美差異對音樂藝術(shù)的影響探析

摘要：音樂作為人類情感的表達(dá)形式，源自人的內(nèi)心。其借助樂器和歌聲，可以傳遞人的內(nèi)心情緒及感悟，因此有著獨(dú)特的魅力。各個國家、民族雖然在文字、語言、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展水平方面存在差異，但是在音樂上有一定的相似性。東西方的音樂藝術(shù)雖然在演唱技巧、創(chuàng)作風(fēng)格方面存在一定的聯(lián)系，但是總體來看，在音樂審美上的差異較為明顯。這種差異的形成，主要是由于東西方在歷史發(fā)展過程中，音樂美學(xué)思想、表達(dá)內(nèi)涵的演繹技法和遵循的思維模式不同。我國的民族音樂最早起源于勞動人民，它是表達(dá)勞動人民生活與情感的一種藝術(shù)形式，與美國的鄉(xiāng)村音樂存在相同點(diǎn)。但與此同時，我國與西方音樂的藝術(shù)審美上又有較大的區(qū)別。基于此，文章對東西方音樂文化審美的共通性進(jìn)行分析，闡述東西方音樂文化審美的獨(dú)特性，并以黃自的《玫瑰三愿》和舒伯特的《野玫瑰》為例，對東西方審美差異對音樂藝術(shù)的影響展開研究，以供參考。

關(guān)鍵詞：東西方；審美差異；音樂藝術(shù)；審美影響；音樂審美

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-00-03

0 引言

中國音樂藝術(shù)走過亙古漫長的發(fā)展之路，受到各種因素的影響，形成了獨(dú)具特色的音樂文化審美［1］。因此，加強(qiáng)對東西方音樂文化審美共通性以及獨(dú)特性的解讀，可以為東西方音樂的協(xié)調(diào)發(fā)展、共同進(jìn)步提供理論參考。

1 東西方音樂文化審美的共通性

1.1 東西方音樂語言文化的共通性

音樂作為一種聽覺藝術(shù)，在文化審美的形成上，主要是基于人的聽覺器官，刺激人的身體反應(yīng)，進(jìn)而調(diào)動人的各種情緒。音樂是由一連串樂音構(gòu)成，綜合不同的文化背景和所在地域，可以展現(xiàn)出不同人的行為意志和社會情感。不管是什么樣的音樂，都可以歸屬于人格情操范疇。東西方音樂均是綜合性藝術(shù)，其中既包含情感和表演，又融合了語言和聲音。因此，不論是西方古典音樂，還是我國的民族傳統(tǒng)音樂，其音樂語言目的都在于體現(xiàn)本民族和本地域的文化，同時反映出音樂家的情感，只是這種反映方式是通過音樂符號語言來表達(dá)的。

1.2 東西方音樂情感表現(xiàn)的共通性

關(guān)于我國音樂和西方音樂作品，除了可以分析其中的音樂語言，掌握其中的音樂規(guī)律性之外，還可以通過分析音樂情感，找出其中的共同規(guī)律。雖然可能聽不懂對方的音樂大意，但是可以通過樂曲曲調(diào)，了解其中的情感變化，這便是東西方音樂的共通性。在情感表達(dá)上，我國音樂和西方音樂不論是詮釋樂曲情感，還是表達(dá)作者的感情，均是借助時代創(chuàng)作背景，利用一定的演唱技巧來達(dá)成目標(biāo)的。舉例來說，19世紀(jì)之前，西方地區(qū)在音樂創(chuàng)作上更加流行真實(shí)主義的創(chuàng)作、演唱技巧，尤以賈科莫·普契尼為代表，掀起了一陣熱潮。在旋律創(chuàng)作上，伸縮性特征十分突出，這也是演唱歌曲時的主要特點(diǎn)。在演唱的過程中，隨著音符增長或縮短，演唱速度和音值發(fā)音會出現(xiàn)明顯變化。這些不同音樂要素的表達(dá)，可以借助不同的音樂演唱技巧來實(shí)現(xiàn)。例如，演唱快樂的歌曲時，聲音要明快、活潑；而若要表達(dá)作者的莊嚴(yán)情感和沉重情緒時，則要保證聲音的渾厚。與此同時，還要適當(dāng)運(yùn)用混合輕聲。另外，演唱明快的歌曲時，要適當(dāng)融入相應(yīng)的語氣和感情，實(shí)現(xiàn)和創(chuàng)作背景的有機(jī)結(jié)合［2］。

2 東西方音樂文化審美的獨(dú)特性

2.1 東方音樂審美重空靈，西方音樂審美重厚重

東西方音樂在創(chuàng)作背景上存在差異，審美理念有所不同，這種差異在音樂主題內(nèi)涵上表現(xiàn)得非常明顯。東方音樂強(qiáng)調(diào)空靈和雋永，而西方音樂則需要保障旋律的厚重。制造意義始終是西方音樂家們樂此不疲的創(chuàng)作重點(diǎn)，在表達(dá)音樂主題時，更加趨近于實(shí)有。而東方音樂的表達(dá)則更加注重意象，將意義消解在音樂里，音樂表達(dá)趨向于虛無。

在西方的文化體系中，自然有著高度的獨(dú)立性，被看作具有一定現(xiàn)實(shí)意義的實(shí)體。西方音樂家在觀察和討論自然時非常細(xì)致，夢想是征服大自然。體現(xiàn)在音樂中，有較為明顯的主題和觀點(diǎn)，情感表達(dá)單一。對于音樂情感的題外之意以及音樂可以表達(dá)出來的弦外之音，其創(chuàng)作熱情相對較弱。因此，在進(jìn)行音樂表達(dá)時，西方注重表達(dá)固定的實(shí)體內(nèi)容。除此之外，西方的音樂體系有較為細(xì)膩的織體，可以在縱橫交叉的音樂旋律中突出音樂的時代性。

相對來說，東方在音樂表達(dá)上更加強(qiáng)調(diào)音樂的空靈。在我國音樂體系中，就算音樂的創(chuàng)作主題是實(shí)體，也會通過各種旋律的調(diào)整，使音樂展現(xiàn)出不同層次的空靈之境。再加上東方音樂崇尚“虛”，不管是佛教提出的“空”，還是道教追求的“無”，抑或是儒教強(qiáng)調(diào)的“仁”，均是東方文化尚虛的重要表現(xiàn)。與此同時，我國的音樂體系受到過去“致虛”“求同”文化的深遠(yuǎn)影響，音樂表達(dá)的空靈之感以及塑造的意境，成為音樂主題創(chuàng)作的重點(diǎn)。基于深層次意義來分析，中國音樂表達(dá)出來的空靈是人內(nèi)心與自然界空靈之景的有機(jī)結(jié)合，從而達(dá)到“天人合一”的表現(xiàn)效果［3］。

2.2 東方音樂深度主要表現(xiàn)為深邃，西方表現(xiàn)為深刻

深度與力度是衡量音樂作品質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。但是在音樂的深度和力度表達(dá)上，目前東西方尚未制定出統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。綜合東西方音樂的實(shí)際特征，我國音樂在進(jìn)行深度表達(dá)時以深邃為主，而西方音樂則以深刻為主。西方音樂的深刻多是指音樂主題的深刻，而我國音樂的深邃則多用于強(qiáng)調(diào)音樂要表達(dá)的厚重情感以及人們通過音樂獲得的感悟。例如，《英雄交響曲》表達(dá)了革命的斗爭意象，突出的主題在于英雄，這便是西方音樂的深刻。而我國的《梅花三弄》則注重分析梅花的內(nèi)在氣質(zhì)以及其表現(xiàn)出來的高潔品質(zhì)，這一表現(xiàn)形式在我國得到了普遍認(rèn)同。

西方音樂在力度表達(dá)上側(cè)重于強(qiáng)調(diào)強(qiáng)度，我國音樂則側(cè)重于強(qiáng)調(diào)深度。音樂作品需要塑造出空靈之感以及可以讓人想象的意境，并使用音樂來展現(xiàn)某種意象，讓人沉醉于音樂，通過音樂來洗滌心靈。在處理多聲部關(guān)系時，西方音樂多運(yùn)用主調(diào)音樂體系，實(shí)現(xiàn)主干音調(diào)和其他聲部之間的有機(jī)融合；而我國音樂則更加強(qiáng)調(diào)聲部韻律的獨(dú)立性，以對比和模仿的方式，保障獨(dú)立旋律得以整合。

3 東西方審美差異對音樂藝術(shù)的影響——以黃自的《玫瑰三愿》和舒伯特的《野玫瑰》為例

3.1 崇尚的音樂美學(xué)思想

中國和西方國家由于地區(qū)的差異，形成了不同的民族歷史和文化沉淀，所以在音樂審美上也形成了獨(dú)具特色的美學(xué)思想。

中國的音樂美學(xué)思想最早源自西周時期，為禮樂思想。發(fā)展到春秋戰(zhàn)國時期，出現(xiàn)百家爭鳴的局面，儒家、墨家、法家均提出了音樂美學(xué)觀點(diǎn)。到了漢代后期，佛教也對音樂美學(xué)思想產(chǎn)生了一定的影響。總體來說，儒家、道家的音樂美學(xué)思想貫穿了2000多年的發(fā)展歷程，對后世的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深刻的影響。我國音樂美學(xué)思想成熟時間較早，但是受到過去封建思想和等級制度的嚴(yán)重限制，在魏晉之后發(fā)展速度便越來越慢，同時也更加保守和陳舊。

西方音樂美學(xué)思想源自古希臘，畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為，音樂之美在于其和諧性，可以讓人內(nèi)心免于騷亂，并通過音樂來獲得沉靜。中世紀(jì)時期，西方音樂美學(xué)受到嚴(yán)重限制，但是到近現(xiàn)代時期，一直發(fā)展到20世紀(jì)初期，西方的音樂美學(xué)逐步走向?qū)I(yè)化、科學(xué)化的發(fā)展之路，越來越多的音樂思想逐漸涌現(xiàn)，音樂藝術(shù)也獲得了繁榮發(fā)展。自此，音樂美學(xué)研究更加側(cè)重于強(qiáng)調(diào)解決審美中的實(shí)際問題。總而言之，西方音樂美學(xué)思想是在不斷批判傳統(tǒng)的過程中獲得發(fā)展的，始終保持著積極創(chuàng)新的態(tài)度。

《玫瑰三愿》和《野玫瑰》兩首歌曲，雖然都是以玫瑰為靈感創(chuàng)作的作品，但是兩者的時代背景、文化內(nèi)涵和美學(xué)思想不同，且東西方作曲家的音樂表達(dá)視角也對其產(chǎn)生了影響，故二者的音樂審美和情感表現(xiàn)也存在一定程度的差異。《玫瑰三愿》創(chuàng)作于1932年，淞滬會戰(zhàn)結(jié)束之后，由于戰(zhàn)況較為慘淡，社會情緒低迷，在這樣的時代背景下，作者運(yùn)用小提琴和鋼琴伴奏創(chuàng)作而成，其在旋律上比較淡雅和平靜，隱藏著較為憂郁的情懷，更代表著對未來新生活的期許。而《野玫瑰》創(chuàng)作于1815年，旋律較為簡潔明快，表達(dá)了較為活潑的情感，歌詞是由德國民謠改編而成，講述了少年想要摘下嬌艷的野玫瑰的故事，體現(xiàn)了非常深刻的浪漫主義情懷［4］。

3.2 表達(dá)內(nèi)涵的演繹技法

演唱是表達(dá)歌曲內(nèi)涵的主要方式，使用不同類型的演唱技巧會給人帶來不同的審美感受［5］。我國的音樂藝術(shù)歌曲多使用美聲與中國傳統(tǒng)戲曲民歌有機(jī)結(jié)合的民族唱法，充分展現(xiàn)歌曲的情感，更加契合漢語的發(fā)音特征，同時注重淡雅、高潔，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的藝術(shù)審美意境，也符合我國上千年來的審美要求。而西方藝術(shù)歌曲的演唱主要運(yùn)用美聲唱法，演唱時不要求聲音有多戲劇、音量有多宏大，而是更加強(qiáng)調(diào)感情的心理描繪，表現(xiàn)出歌曲的意境。

例如《玫瑰三愿》這首歌曲，歌詞咬字位置靠前，更加側(cè)重于強(qiáng)調(diào)歌詞的反復(fù)，展現(xiàn)出強(qiáng)弱規(guī)律的變化過程，以含蓄內(nèi)斂的情緒為主，速度較慢。演唱時，除了要表現(xiàn)出女性的柔情，還要確保音色的高度統(tǒng)一［6］。在主旋律上，側(cè)重于強(qiáng)調(diào)力度弱起，曲子中嬌艷的玫瑰就像是在訴說對年華的哀婉以及對過去的留戀，能讓人感受到寧靜傷感的情緒。而《野玫瑰》使用的則是美聲演唱技巧，演唱時需要保證吐字清晰、音色高度統(tǒng)一，聲音要有強(qiáng)大的穿透力，以展現(xiàn)出歡快活潑的音樂情緒。

3.3 遵循的思維方式

中國音樂在審美理念上，側(cè)重于非邏輯性思維，不受固定邏輯的限制和影響，以感性思維為主，講究創(chuàng)造出音樂的意境美，在創(chuàng)作上更加注重追求深遠(yuǎn)的意境，需要為人留下一定的想象空間，同時讓人的思想情感得到升華。而西方的音樂審美更加強(qiáng)調(diào)邏輯思維和音樂實(shí)體。進(jìn)入20世紀(jì)，西方音樂美學(xué)開始融入心理學(xué)、數(shù)學(xué)和生理學(xué)等科學(xué)思想，因此吸納了大量的邏輯思維方法［7］。在創(chuàng)作音樂作品時，需要注意調(diào)式和聲的布局方法以及織體技巧的使用創(chuàng)新，崇尚理性思維。

黃自的藝術(shù)歌曲風(fēng)格較為高雅，結(jié)構(gòu)十分鮮明，技巧較為細(xì)致，大量運(yùn)用調(diào)式和聲，同時還保留著我國的傳統(tǒng)識字文化。《玫瑰三愿》這首歌曲屬于單二部的曲式，結(jié)構(gòu)選取主要劃分為兩大部分。第一部分是對綻放的玫瑰花進(jìn)行描述，使用E大調(diào)，旋律較為優(yōu)美，其中略帶傷感，描繪的是絢麗多彩的玫瑰花景象。第二部分則圍繞玫瑰花的愿望展開，襯托出創(chuàng)作者想要表達(dá)的情感。此時，調(diào)性開始轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)系小調(diào)，曲子開始走向高潮，并展現(xiàn)出未來的美好愿景。

舒伯特的藝術(shù)歌曲側(cè)重于調(diào)式和聲的使用，尤其是需要實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)、變和弦、變和聲上的全方位創(chuàng)新。《野玫瑰》的歌詞分為三段，使用的是G大調(diào)，旋律清新，同時具有一定的邏輯性。曲調(diào)較為流暢明快，并運(yùn)用臨時升降記號來轉(zhuǎn)換調(diào)性，使用鋼琴作為伴奏，并運(yùn)用裝飾音和頓音，襯托出歌曲的歡快氛圍［8］。

4 結(jié)語

藝術(shù)在不同地區(qū)、不同民族的眼中呈現(xiàn)出不同樣貌，有不同的色彩，既是各民族重要的精神財富，更是人類社會的瑰寶。因此，相關(guān)從業(yè)者要了解東西方審美差異對音樂藝術(shù)的影響，在掌握其共通性、獨(dú)特性的同時，為世界音樂的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：強(qiáng)小雪（2000—），女，內(nèi)蒙古包頭人，本科在讀，研究方向：音樂表演、音樂學(xué)、音樂理論。