色墨相融：張大千潑彩山水的藝術(shù)特色研究

摘要：張大千喜愛(ài)游歷祖國(guó)的山川，從自然中學(xué)習(xí)感悟，正如石濤所說(shuō)——“搜盡奇峰打草稿”，每一次游覽都豐富了自身閱歷，由此胸中有丘壑，便能運(yùn)用各種筆墨手法創(chuàng)新繪畫(huà)風(fēng)格。張大千在晚年進(jìn)行了變法，結(jié)合水墨與色彩，從傳統(tǒng)山水畫(huà)中生發(fā)出潑墨潑彩的繪畫(huà)，獲得了巨大的成就。張大千的潑墨潑彩畫(huà)法突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)方法的限制，極具創(chuàng)新性，是我國(guó)山水畫(huà)的一次巨大發(fā)展，開(kāi)辟了山水畫(huà)的新領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方抽象藝術(shù)的結(jié)合。張大千的作品大多應(yīng)用西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“自動(dòng)畫(huà)法”，抽象與寫(xiě)實(shí)結(jié)合，他也意識(shí)到了中國(guó)畫(huà)需要變革，但全盤(pán)吸收外來(lái)文化并非智舉，糅合中西文化反而能更好地凸顯中國(guó)繪畫(huà)筆墨色彩的魅力。文章主要研究張大千潑彩山水的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)；潑墨潑彩；張大千；山水畫(huà)；藝術(shù)特色

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）09-00-03

張大千的繪畫(huà)風(fēng)格在晚年發(fā)生了變化，受到在敦煌臨摹壁畫(huà)經(jīng)歷的影響，其色彩相較以往更加濃麗，且注重色彩與水墨的融合。這一創(chuàng)新改變了中國(guó)畫(huà)中水墨與色彩的主次關(guān)系，營(yíng)造出與眾不同的山水畫(huà)境界。張大千曾言：“畫(huà)中要它下雨就可以下雨，要出太陽(yáng)就可以出太陽(yáng)。造化在我手里，不為萬(wàn)物所驅(qū)使……心中有個(gè)神仙境界，就可以畫(huà)出一個(gè)神仙境界。”由此可見(jiàn)，張大千對(duì)繪畫(huà)有極深的感悟，因此他的作品引人入勝、充滿意蘊(yùn)。

1 張大千習(xí)畫(huà)經(jīng)歷及潑墨潑彩山水畫(huà)的形成

1.1 張大千習(xí)畫(huà)經(jīng)歷

自張大千接觸繪畫(huà)開(kāi)始，畫(huà)壇上關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)改良的論戰(zhàn)就不曾停止。張大千走的是中國(guó)文人畫(huà)從師古人到師自人的道路，實(shí)際上他正處于這場(chǎng)爭(zhēng)論的中心。經(jīng)歷持久的論戰(zhàn)后，他選擇遠(yuǎn)離，尋找自己真正向往的藝術(shù)，遠(yuǎn)赴黃沙漫漫的敦煌臨摹壁畫(huà)，這是張大千藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

魏晉南北朝時(shí)期，由于社會(huì)動(dòng)蕩不安，顛沛流離的人們常常將心靈寄托在現(xiàn)實(shí)生活外的另一個(gè)世界，因此開(kāi)窟造像風(fēng)氣盛行一時(shí)。敦煌位于河西走廊最西端，是佛教傳入中國(guó)后與中國(guó)本土文化的交匯處。20世紀(jì)初，人們發(fā)現(xiàn)了敦煌莫高窟的藏經(jīng)洞。此后黯淡了些許時(shí)日的敦煌，重新進(jìn)入中國(guó)乃至世界人民的視野。

張大千認(rèn)為，一個(gè)畫(huà)家如果只是系統(tǒng)傳承傳統(tǒng)畫(huà)論，只能算是傳統(tǒng)繪畫(huà)的集大成者，并不能開(kāi)創(chuàng)自己的風(fēng)格。在臨摹莫高窟壁畫(huà)的過(guò)程中，張大千獲得了很深的感悟：首先在線條上，莫高窟壁畫(huà)的線條極為精準(zhǔn)，與文人畫(huà)飄逸、寫(xiě)意的畫(huà)法大不相同；其次在色彩上，莫高窟壁畫(huà)色彩鮮艷，且使用的是礦物質(zhì)顏料，經(jīng)過(guò)一層層敷染，壁畫(huà)色彩厚重且美麗。在敦煌期間，張大千還向當(dāng)?shù)厝藢W(xué)習(xí)如何研磨礦物顏料，并使用這些顏料作畫(huà)。由此，他的山水畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，這一時(shí)期的創(chuàng)作也為他晚年潑墨潑彩山水畫(huà)的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

1.2 潑墨潑彩山水畫(huà)的形成

“潑墨”顧名思義，就是將墨潑灑到畫(huà)面上，畫(huà)家根據(jù)墨色的形狀發(fā)揮主觀能動(dòng)性進(jìn)行進(jìn)一步創(chuàng)作。不同于工筆畫(huà)的精勾細(xì)描，潑墨更加豪放，注重意境。據(jù)記載，潑墨是由唐代畫(huà)家王洽發(fā)明的中國(guó)畫(huà)技法，較早的潑墨作品有南宋畫(huà)家梁楷的《潑墨仙人圖》，后來(lái)的大寫(xiě)意畫(huà)也多用這一技法。而潑彩是從潑墨發(fā)展而來(lái)的，注重色彩的運(yùn)用，頗具青綠山水的韻致。早在隋代就出現(xiàn)了青綠山水，展子虔的《游春圖》開(kāi)創(chuàng)了青綠山水的端緒，之后唐代的大小李將軍進(jìn)一步發(fā)展了青綠山水，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新出金碧山水。潑彩山水多運(yùn)用石青、石綠等色彩，雖然用色類似青綠山水，但比傳統(tǒng)的青綠山水多了一份汪洋恣肆，是對(duì)中國(guó)畫(huà)的一種創(chuàng)新。

20世紀(jì)五六十年代，張大千創(chuàng)造出潑墨潑彩繪畫(huà)。中國(guó)人民大學(xué)教授陳傳席說(shuō)張大千的潑彩對(duì)藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響。謝稚柳也曾評(píng)價(jià)，潑彩是張大千發(fā)明的。古有潑墨，今有潑彩，張大千的潑彩與一些傳統(tǒng)繪畫(huà)有很深的淵源，或許與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的沒(méi)骨技法有著緊密的聯(lián)系。沒(méi)骨作為中國(guó)畫(huà)中的一種重要繪畫(huà)技法，最早出現(xiàn)在新石器時(shí)代的彩陶——鸛魚(yú)石斧圖彩陶缸上；其后張僧繇和唐代的尉遲乙僧所采用的凹凸畫(huà)法也屬于沒(méi)骨技法；宋代的徐崇嗣、清代的惲壽平將沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展到了新的階段；晚清時(shí)期，嶺南畫(huà)派的居氏二兄弟采用“撞粉”“撞水”的方式，繼續(xù)發(fā)展沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)。而唐代楊昇的沒(méi)骨山水畫(huà)對(duì)張大千的潑彩山水畫(huà)產(chǎn)生了一定的影響。

因?yàn)檠奂玻瑥埓笄б暳Σ患眩搅送砟暧已蹘缀跏鳎陬}寫(xiě)最后一幅潑彩山水巨作《廬山圖》的題跋時(shí)曾提到，視力方面的問(wèn)題也促使其衰年變法，他不能再像以前一樣精細(xì)勾勒畫(huà)面，因此改變了繪畫(huà)的方法，在畫(huà)卷上肆意潑灑顏料，畫(huà)風(fēng)豪邁。20世紀(jì)50年代，張大千創(chuàng)作了《山園驟雨》，這幅圖以豪放的筆觸、大片的墨色渲染出驟雨來(lái)臨時(shí)的山澗，獨(dú)具意境。很多學(xué)者認(rèn)為這幅作品是張大千潑彩山水畫(huà)的開(kāi)端，它使張大千轉(zhuǎn)變了視角，開(kāi)始將潑墨之法運(yùn)用到繪畫(huà)中，由此創(chuàng)作出宛若仙境的繪畫(huà)作品。實(shí)際上，色彩確實(shí)能以意象符號(hào)的形式，將深刻飽滿的情緒鋪陳出來(lái)［1］。

2 潑墨潑彩山水畫(huà)的藝術(shù)特色

2.1 色墨互融的色彩運(yùn)用

文人畫(huà)在唐宋時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，晚明時(shí)著名的畫(huà)家董其昌提出了繪畫(huà)分“南北宗”的理論，推崇文人畫(huà)家，貶低職業(yè)畫(huà)家，注重筆墨意蘊(yùn)，傾向于通過(guò)筆墨變化標(biāo)榜胸中逸氣，輕視色彩濃麗的職業(yè)畫(huà)工的作品。而張大千的潑墨潑彩山水畫(huà)結(jié)合水墨和色彩，甚至讓色彩成為主角，以大片斑斕的色彩吸引觀者，擺脫了以墨色為主角的文人畫(huà)規(guī)范。

受工筆重彩的影響，張大千作品中的色彩多為青綠山水中的石青、石綠，他常常將兩種以上的顏料潑灑在畫(huà)卷上，用色大膽，再根據(jù)顏料和水墨潑灑出的形狀描繪，由此可知其對(duì)顏料的使用得心應(yīng)手。張大千的作品雖注重色彩，但并未忽視水墨，他用水墨來(lái)烘托色彩，使二者處于同等地位，達(dá)到一種色墨相融的境界，極具意趣。

細(xì)看《谷口人家》一畫(huà)，畫(huà)卷為橫構(gòu)圖，綠色為主體。在這幅畫(huà)上張大千開(kāi)始嘗試潑彩，將沒(méi)骨、潑墨以及重彩等古代繪畫(huà)技法結(jié)合起來(lái)，同時(shí)注重表現(xiàn)西方抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)元素。畫(huà)卷左側(cè)有些許留白，若云霧般，烘托出畫(huà)面意境。再如《春山暮雪》，畫(huà)作以藍(lán)色為主，運(yùn)用大面積的石青潑灑和渲染，使畫(huà)面充滿早春的生機(jī)，再輔以白粉打造積雪，暗示早春時(shí)節(jié)春寒料峭、凝雪將融，給人以身臨其境之感。此外，畫(huà)面中山石輪廓清晰可見(jiàn)，前景畫(huà)有數(shù)棵松樹(shù)，既豐富了場(chǎng)景，又增強(qiáng)了前后的空間層次。

2.2 以水為媒的用筆技法

中國(guó)畫(huà)講究墨色的變化與筆墨內(nèi)容，在“萬(wàn)物關(guān)聯(lián)”觀念的指引下，墨色與筆墨照應(yīng)著宇宙生命秩序的運(yùn)行與變化［2］。水是墨色的載體，通過(guò)水，筆墨得以在紙上呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，產(chǎn)生豐富的變化。潑彩源于潑墨，因此潑彩畫(huà)非常注重水、墨、彩自然流動(dòng)的韻味，基于干濕差異，畫(huà)面呈現(xiàn)出潑墨淋漓或干筆渴墨的效果。因?yàn)闈娔珴姴世昧四实男螤睿赃@一畫(huà)法具有偶然性，但也并非盲目、隨意地?fù)]灑，畫(huà)家需要思考所繪事物的形象，揣摩墨彩潑灑的位置和畫(huà)面構(gòu)圖，還需要調(diào)整筆跡，進(jìn)而再用畫(huà)筆描繪、補(bǔ)充，以完成一幅完整的作品。

歷代著名的工筆重彩畫(huà)，如趙伯駒的《江山秋色圖》等，多使用平涂、分染，技法較為單一。相比之下，張大千在創(chuàng)作中運(yùn)用的中國(guó)畫(huà)技法十分豐富，僅破墨這一技法就有濃破淡、色破墨等不同的效果。我國(guó)近現(xiàn)代很多大師都擅長(zhǎng)使用破墨，如清末海派吳昌碩，從其作品《葫蘆圖》中可以看出破墨技法。張大千也常常使用破墨，色彩與水墨的碰撞使畫(huà)面更具感染力，觀者可從《碧峰古寺》《杏花春雨圖》等作品中感受到破墨帶來(lái)的獨(dú)特意境。在作品《愛(ài)痕湖》中，石青、石綠與墨色相互交融，山勢(shì)如海浪般涌出畫(huà)面。前景畫(huà)有連綿的群山，遠(yuǎn)景繪有一泓碧湖，再以淡墨勾畫(huà)舟楫橋亭，宏偉的構(gòu)思與細(xì)致的描繪相互聯(lián)系。

值得注意的是，張大千的山水畫(huà)不同于以往的寫(xiě)實(shí)，他的作品大多展現(xiàn)出西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“自動(dòng)畫(huà)法”，畫(huà)面中抽象與寫(xiě)實(shí)結(jié)合。1967年張大千創(chuàng)作的《紅樹(shù)青山》畫(huà)面中只有潑彩，除了數(shù)株紅樹(shù)外，并無(wú)其他細(xì)節(jié)，甚至連紅樹(shù)也未進(jìn)行寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作，是類似于表現(xiàn)主義的畫(huà)作，營(yíng)造出抽象的畫(huà)面。

2.3 變化多端的構(gòu)圖布局

縱觀張大千的作品，構(gòu)圖變化多端，有“一江兩岸式”“俯瞰式”“群峰式”等［3］。以《青城山通屏圖》為例，畫(huà)面采用豎軸俯瞰式構(gòu)圖，山巒重疊，云山溟蒙，用濃淡的水墨表現(xiàn)廣闊的煙云山川，達(dá)到“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果。畫(huà)面上半部分的題詩(shī)也表達(dá)了畫(huà)家對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀和對(duì)創(chuàng)作的思考。

“群峰式”構(gòu)圖的代表作是《廬山圖》，這幅畫(huà)是張大千生命中最后一幅巨作。左側(cè)以淡彩淡墨潑灑皴染而成，描繪了云霧繚繞的廬山山峰；畫(huà)面中心運(yùn)用濃麗的色彩和渾厚的墨色潑染，精細(xì)勾畫(huà)山峰的紋路，山壑之間有懸泉飛瀑、亭臺(tái)樓閣、叢林嘉樹(shù)。畫(huà)家從左側(cè)潑彩，再向右邊過(guò)渡，調(diào)整色彩形成廬山的大致輪廓。在墨未完全干的情況下，往畫(huà)面上增添濃墨，形成破墨的效果，使得山云融為一體，達(dá)到“山中有云，云中見(jiàn)山”的效果。此外，畫(huà)家將前景、中景和遠(yuǎn)景連接在一起，樹(shù)木、云霧、屋舍、山巒相互呼應(yīng)。

再如作品《春云曉靄》，其構(gòu)圖極為獨(dú)特，在中國(guó)山水畫(huà)中并不常見(jiàn)，富有創(chuàng)新性。不同于一般的作品力求突出畫(huà)面中心，這幅畫(huà)作的視覺(jué)中心被大片山坡?lián)踝。瑑H僅露出房屋的一角；遠(yuǎn)景是一泓湖水，湖面上飄著數(shù)艘帆船，山間繚繞的云霧更增添了超凡脫俗之氣。

2.4 形神兼?zhèn)涞漠?huà)面意境

張大千喜愛(ài)游歷山川，希望從自然中學(xué)習(xí)，進(jìn)而描繪真山真水。除了實(shí)地游覽，張大千還提倡多閱讀，向古人學(xué)習(xí)，只有兩者結(jié)合起來(lái)，才能使畫(huà)作形神

兼?zhèn)洹?/p>

創(chuàng)作《峨眉金頂圖》時(shí)，張大千經(jīng)常前往峨眉山，深入自然，觀察峨眉山的奇峰異石［4］。畫(huà)面描繪的是峨眉金頂，山峰占據(jù)了畫(huà)面的大半部分，山頂上有幾處若隱若現(xiàn)的屋舍；中景為兩個(gè)小人在山路上交談，雖是點(diǎn)景人物，但描繪極為細(xì)致，寸馬豆人，須眉畢露。整體設(shè)色較為素雅，大量使用淺絳，不同于石青、石綠的富麗，給人和諧寧?kù)o的感覺(jué)。

1965年張大千創(chuàng)作了《秋山曉色》，長(zhǎng)幅的立軸上運(yùn)用全景式構(gòu)圖，以墨色為主兼染青綠，營(yíng)造出山勢(shì)的雄偉與幽深莫測(cè)。而山谷間露出的一絲光線與整體的深暗形成鮮明對(duì)比，更加凸顯了山石的嶙峋。山石上有幾處紅色，那是深秋楓葉的顏色，寥寥幾筆就點(diǎn)明了季節(jié)，烘托了整體氛圍。遠(yuǎn)處的群山雖不顯眼，但不可或缺，能使觀者感受到群山的連綿起伏，恍如身臨其境。

3 張大千潑彩山水對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的啟示

3.1 潑彩山水的生態(tài)倫理價(jià)值

自古以來(lái)，中國(guó)人就極為關(guān)注自然界的變化，從我國(guó)古代山水畫(huà)的數(shù)量就可看出人們對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛(ài)。張大千的潑彩山水并不是青綠山水那樣只有顏色，而是墨色相融的［5］。

中國(guó)畫(huà)中的山水畫(huà)并非僅僅指繪畫(huà)，也涵蓋了畫(huà)家對(duì)自然的認(rèn)識(shí)與敬仰。自魏晉以來(lái)，山水畫(huà)初具雛形，從一開(kāi)始“人大于山，水不容泛”的稚拙古樸再到后來(lái)山水畫(huà)中的點(diǎn)景人物，再到明晚期的繪畫(huà)理論家王世貞提出的山水畫(huà)“五變”，都顯示出我國(guó)古代山水畫(huà)的生態(tài)倫理價(jià)值。

3.2 張大千的潑彩畫(huà)對(duì)后世畫(huà)家產(chǎn)生的影響

張大千的潑彩畫(huà)法突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)方法的限制，極具創(chuàng)新性，開(kāi)辟了山水畫(huà)的新領(lǐng)域，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方抽象藝術(shù)的結(jié)合。此后很多畫(huà)家都競(jìng)相學(xué)習(xí)模仿，如劉海粟、宋文治、謝稚柳等近現(xiàn)代大師。

劉海粟晚年受到張大千的啟發(fā)，但他更擅長(zhǎng)運(yùn)用紅白二色。在《黃山天下無(wú)》這幅畫(huà)中，近處的山仍然采用石青、石綠，而遠(yuǎn)處的山巒選擇了朱砂，山澗的云霧運(yùn)用了大量的白色，形成煙云迷蒙的效果，整幅畫(huà)面色彩對(duì)比強(qiáng)烈，令觀者眼前一亮。謝稚柳也是我國(guó)著名的潑彩畫(huà)家，他學(xué)習(xí)張大千的技法，作畫(huà)時(shí)看重筆墨變化以及氣韻與色彩的融合，畫(huà)面清透，很好地向觀者展示了江南山水風(fēng)光。

畫(huà)家是繪畫(huà)創(chuàng)作的核心，繪畫(huà)活動(dòng)圍繞畫(huà)家的思想進(jìn)行。當(dāng)今時(shí)代，文化藝術(shù)發(fā)展趨向多元化，不應(yīng)該局限于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，還應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)和吸收先進(jìn)的外來(lái)文化，從而進(jìn)一步豐富傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)容，不斷取得突破。

3.3 潑彩山水畫(huà)技法在當(dāng)代藝術(shù)中的表現(xiàn)

潑彩技法在當(dāng)代繪畫(huà)中有了進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了不一樣的表現(xiàn)形式。以入選第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展的陳湘金的《林壑春音》為例，該作品為“之”字形構(gòu)圖，山間的云霧宛若漢字的“之”字。畫(huà)面中的山巒被分成四個(gè)三角形，人們?cè)隗@嘆構(gòu)圖之巧妙的同時(shí)，能感受到畫(huà)面的沉穩(wěn)。此外，四個(gè)三角形也起到了視覺(jué)引導(dǎo)作用，四角匯合在畫(huà)面中央，讓人的注意力集中在畫(huà)眼處［6］。山中霧氣縹緲，配以蒼翠的色彩，煙云似乎隨著大片的青綠在眼前流淌，整體上營(yíng)造出超凡脫俗的意境。

除了繪畫(huà)，潑彩的技法也被運(yùn)用到瓷器燒制上。雖然同是運(yùn)用潑彩技法，但瓷器的質(zhì)地不同于紙張，因此顏料的暈染效果也不一樣，這就要求創(chuàng)作者合理使用顏料［7］，注意畫(huà)面的和諧。潑彩與瓷器的結(jié)合使彩瓷產(chǎn)生了新的藝術(shù)效果，更具現(xiàn)代藝術(shù)氣息，充滿張力，同時(shí)也增強(qiáng)了瓷器的觀賞性。由此可見(jiàn)，潑彩山水畫(huà)的技法已被應(yīng)用到現(xiàn)代社會(huì)的多個(gè)領(lǐng)域，豐富了多種工藝技法，這體現(xiàn)了潑彩技法的進(jìn)一步發(fā)展。

4 結(jié)語(yǔ)

潑彩技法現(xiàn)已被廣泛運(yùn)用，它能夠帶來(lái)獨(dú)特的效果，兼具濃艷的色彩和豪放的筆觸。經(jīng)過(guò)晚年的變法，張大千的潑彩畫(huà)重新定義了中國(guó)山水畫(huà)，突破了以往的程式，將中國(guó)文化同外來(lái)藝術(shù)相結(jié)合，將青綠山水中的色彩與文人畫(huà)的筆墨相融合。今人在欣賞大師畫(huà)作的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)從中汲取經(jīng)驗(yàn)，并將學(xué)到的技法運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，甚至指導(dǎo)他人。但也不能忽視大自然這個(gè)寶藏，既要師古人也要師造化，同時(shí)還需要發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，變古法為我法。

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作者簡(jiǎn)介：張奕淳（2000—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。