《書譜》“中和”思想探析

李京陽 張潔

摘要：“中和”思想最早由儒家提出，重視人與自然、人與天地的關系。其后被廣泛應用于書法當中，指書法與自然融合，表現出一種不激不厲、適度、適中的狀態。“中和”思想的內涵具有強大的包容性，由此出現了對“中和”思想的多種理解，有無過無不及的狹義化理解，也有對“中”與“和”分化的寬泛化理解。在書法方面，孫過庭在繼承古人書學思想的基礎上，對書法審美進行了系統的整理。其在著作《書譜》中，從創作過程、創作客體、創作主體等方面分別論述了書法與自然融合所形成的一種和諧的審美理想，這種審美理想顯示出了“中和”思想。從全文來看，《書譜》對書法“中和”思想進行了較為具體全面的解釋，對幫助人們理解書法“中和”思想有重要的參考價值。文章對《書譜》展開論述，從中提煉出書法中的“中和”思想。

關鍵詞：“中和”思想；融合；書法；《書譜》

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）09-0-03

0 引言

“中和”思想是中國書法理論的重要范疇，因此正確理解“中和”思想是極為重要的。其不僅能得到更好的繼承和發揚，也是助力當代書法藝術創新發展的重要理論來源。

搜索文獻發現，很多研究對書法“中和”思想的分析不夠全面，有對書法風格上“中和”思想表達的分析、對書法情感的分析等，缺少總結性論述。由此，本研究對《書譜》進行分析，從中提煉出書法中較為全面的“中和”思想的體現。

1 “中和”思想在書法理論中的體現

“中”在《說文》里有“當中”的意思，指一定范圍內部適中的位置；“和”在《說文》里最初本意是指音樂相和，指聲音。在儒家“中和”思想中，“和”體現在自然萬物之中。從“和”本身而言，首先指儒家倫理道德之一，其次代表著自然萬物的和諧統一［1］。“中和”一詞最早見于《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。”［2］其指在道德精神上一種境界較高的體現。儒家以中正平和為中庸之道的精神修養，亦泛指平衡穩定、不受干擾的狀態，后廣泛用于對書法作品的一種較高評價。受《中庸》儒家思想的影響，在書法中逐步引用“中和”思想，體現了儒家博大包容、和諧統一、不激不厲的精神。在書法理論中，“中和”思想是指不偏不倚，使一些有差異性的、具有不同性質的事物相互協調，融合為一體，達到恰到好處的狀態［3］。在書法理論中較早提出“中和”這一審美思想的是崔瑗的《草書勢》，其后還有蔡邕、項穆、孫過庭等書家都對書法“中和”思想提出了自己的見解。

崔瑗在《草書勢》提出：“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規，抑左揚右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。”［4］崔瑗把書法與自然萬物聯系起來，這種將書法比喻成自然萬物都在運動中的狀態，與之和諧地相處在一起的形象，將書法寓于自然之中，并達到和諧統一，體現了“中和”思想。

關于書法“中和”思想的理論，項穆在《書法雅言》中提出：“圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中。”［5］526他認為“中”無過，無不及，在事物的兩極中尋求恰到好處的中正。“和”為不背離、不乖張。“中”離不開“和”，“和”也離不開“中”。圓轉不失方直，方直而又圓轉。項穆認為表現書法“中和”思想的作品是不激不厲、中正、有圓有方的。

蔡邕在其書論中提出“夫書肇于自然”［5］6“縱橫有可象者，方得謂之書矣”［5］6“書乾坤之陰陽”等關于書法的自然觀。蔡邕用“自然”和“陰陽”的概念來闡釋書法。書法作品是在自然而然的狀態中產生的，反映了書法藝術作為社會的審美性認識，應當反映人類對自然、社會的認識。這是將書法作品與自然聯系起來，體現了自然萬物與書法作品之間是相互映射的，也體現了萬物和諧的“中和”思想。

歷代名家在書論中多次提出“中和”思想，并將其用于表現書家較高的審美追求。因此，對“中和”思想出現了多種理解。

1.1 狹義化的理解

對“中和”的內涵，出現了狹義化理解。許多書論中提到“中和”時，講到了“無過無不及”這一適度、適中的理論。有人將“無過無不及”理解為不偏不倚、最適中的意思［6］。元代鄭杓有“極者，中之至也”［5］477的論述。劉有定注曰：“言至中，則可以為極。天有天之極，屋有屋之極，皆批其至中而言之。若夫學者之用中，則當知不偏不倚，無過不及之義。”［5］477這一觀念是對“中和”的狹義化理解。表現書家“中和”思想的書法作品可呈現多個樣貌，不是既定的。它既可以表現為疏密停勻、不長不短、適度適中，又可以表現為秀美、含蓄、典雅、端正等。

1.2 寬泛化的理解

對“中和”思想，還有寬泛化的理解。“中和”思想所說的和諧統一、融為一體并不指任何風格的書法作品都能與自然和諧地融合，達到適度狀態。在書法中表現書家“中和”思想是有所規范的，它所呈現的書法風格不僅需要較強的領悟能力，還需長期訓練獲得。因此不可把這一思想簡單理解為任意書風、任意書家都能體現。

孫過庭、項穆等書家在其理論著作中所表現的“中和”思想都有“平和”之意。這種“平和”不單是“平”，與最初的“平”是截然不同的。只有險絕中得來的“平”才更為平穩，才能表現其“中和”思想。

因此，對“中和”思想的體現與解釋，取決于對它的不同理解。當“中和”被狹義化理解時，它局限于不偏不倚的典雅類；當被寬泛化理解時，它不再局限于典雅類，還可以是狂放的、險絕的、靜寂的等各種風格類型。

2 《書譜》中的“中和”思想

《書譜》由唐代著名書家孫過庭所作。其在書法創作、書法鑒賞上都提出了許多強有力的論斷。“五乖五合”“人書俱老”“古質今妍”等論斷值得思考與學習。《書譜》一書對創作主體、創作對象、創作過程等都有涉及，并對其給出了具體解釋，是一本可以較為全面地了解書法“中和”思想的書。

隨著儒家思想的不斷滲透，“中和”思想構成了書法美學的重要范疇［7］。《書譜》中的學書思想的根源在于儒家，孫過庭主張無過無不及，追求適度、適中的和諧之美，在《書譜》全篇中處處可見書法“中和”思想的顯現。文質彬彬、不激不厲、志氣平和，都是其儒家美學的體現。以下從《書譜》中講述的書法所表現的情感、創作過程、創作需求、創作風格等方面，分析這種審美理想。

2.1 情感上所表現的“中和”思想

在講到情感與書法的關系時，孫過庭認為，“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇……暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”［5］128。孫過庭認為，不僅僅是王羲之的《蘭亭序》可稱為中和之美，寫《樂毅》時所懷的憂郁心情，寫《東方朔畫贊》時的意境瑰麗、想象離奇，寫《黃庭經》時精神愉悅、若入虛境，還有縱橫爭折、情拘志慘的作品，都是值得欣賞領會的，不是只有不激不厲可以表現“中和”之美，喜怒哀樂皆可，它可以是以多樣豐富的面貌出現，表現不同情感的。這些表達喜怒哀樂的書法正是一種情感的表達，將書法與人的情感和諧地融為一體，同時顯現出書法博大包容的精神，這種精神是“中和”思想的顯現。

《書譜》中提到的將人的不同情感帶入書法作品，顯示了書法理論中“中和”思想所表現的情感是豐富的。同時指出了不同的書寫內容與書寫時的不同情感對書法創作的影響。創作主體應該根據不同的創作內容醞釀出不同的創作情感。

2.2 創作過程中表現的“中和”思想

“若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少……至如初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”［5］129孫過庭認為做字貴在平穩，這里的“平穩”是指字的結體平穩、雅致，需要講究用筆變化，要求橫平豎直、平正安穩、大小長短適度，顯現出“中和”思想。這里孫過庭將書法學習過程分為三個成長階段［8］。第一階段：初學求平正，在平正上打下堅實的基礎；第二階段：追求險絕的境界，尋求變化；第三階段：在完成前面兩個階段的基礎上回歸“平正”境界。從平正到險絕再回到平正。只有達到第三階段的“平正”，才能融會貫通，真正做到所謂的“平穩”。這里的“平”不是任意的，而是險絕過后的“平正”，表達了書法創作過程的復雜性，只有經歷過險絕再次回歸到“平正”，才能做到真正的“平穩”。就像人生，只有經歷過坎坷，才能更好地看待真正的“平穩”生活。將書法創作高度提升到人與自然的關系。這是孫過庭對書法創作“中和”思想的體現。

2.3 創作需求上的“中和”思想

關于書家創作條件的論述，孫過庭提出了“五乖五合”，涉及書家的創作環境、書家心情、天氣狀況、書寫工具、創作靈感五個方面。孫過庭以“五乖五合”闡明了主客觀因素對書法創作產生的極大影響。如果魂不守舍、迫于形勢、神情疲憊、紙墨粗糙、烈日炎炎這五種不合同時發生，就會運筆無度，思路閉塞。反之，書法才可成功。這種對創作主體、自然環境及條件等客體與作品相互融合達到和諧的追求表現了書法與自然的關系。書法與自然是合而為一、相互作用的，這一論斷也是“中和”思想的體現。同時孫過庭認為，書法是源于心靈的，要想準確地表達心靈，需要心手雙暢、考慮創作時的主客觀因素。他的“五乖五合”論斷道前人未道，是書論的一大創新［9］。

2.4 創作風格上的“中和”思想

2.4.1 表現“遲”與“速”的兩種風格

“夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。”［5］130

孫過庭認為在書法創作中，行筆速度影響著筆勢與線條，要把握好“遲”與“速”的問題，一遲一速恰好構成生命之律動。“遲”與“速”經常一起出現在書論中，當“遲”“速”相得益彰，因速就速，因遲就遲，書法作品就能欣賞領會了。蔡邕在《筆勢》中說：“書有二法：一曰疾，一曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。夫書稟乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”孫過庭繼承并發展了蔡邕的這一理論，在書法創作技法上追求“遲”與“速”，達到和諧的狀態，達到辯證統一，才是最完美的“合”，也是“中和”思想的體現。

2.4.2 “骨氣”與“遒麗”

孫過庭認為，創作對象既要有“骨氣”，又要有“遒麗”，“骨氣”為重。其強調書法一定要存有“骨氣”，這反映了傳統書法審美追求中一個十分重要的思想——字如其人。傳統書法觀念認為字如其人，如果書法沒有“骨氣”，則其書家也是沒有骨氣之人，“骨氣”是書法之美的根。因此書法最重要的是“骨氣”。“骨氣”在文學與繪畫中也存在。張彥遠在《歷代名畫記》中提出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”，謝赫在《古畫品錄》中提出“氣韻生動”。自古以來，書法和繪畫是一脈相承的，書畫同源。在書法與繪畫中，沒有骨力為形象作構成的基礎，這是無以謂生命的。“遒麗”是將剛健與柔婉融合得恰到好處的風格，在勁中見柔、柔中有勁。“骨氣”與“遒麗”達到和諧統一，這種審美正好體現了“中和”思想。要在有“骨氣”的基礎上追求“遒麗”。若全為“骨氣”，無“遒麗”，則無妍媚，只剩體質。

3 結語

孫過庭的書法觀是書法“中和”思想的顯現。通過對孫過庭《書譜》的探究，書法“中和”思想的鑒賞有了較為全面、完整的體系。

在書法中，“中和”思想與書法藝術的獨特性相結合。在字體的章法、結構、線條等獨特性上，既要表現其差異變化，又要和諧統一，表現其特有的審美風格。因書家、書體的不同，“中和”的表現特征可稍微變化。通過了解《書譜》的審美理想，可以感受到創作過程中人與自然、書法與自然和諧統一、相互協調、互相融合的重要性，“和”貫穿整部著作，這是孫過庭“中和”思想的顯現。

總之，書法“中和”思想是筆畫與筆畫之間、人與自然之間、書法與自然之間，達到恰到好處的、最為適中的、和諧統一的、相輔相成的狀態。筆畫過長或過短、筆畫疏密安排不當、字形過肥或過瘦，都會影響美觀；在繼承與創新上，單純追求新異就會失去法度，過分追求規則、法度就會拘謹。書法既要創新，又要繼承傳統，既要有嫵媚的質感，又要有力度。因此在鑒賞書法作品時，要根據具體的藝術作品進行細微研究。

參考文獻：

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［6］ 楊曉萍.論書法中的中和觀念［J］.中國書法，2019（24）：187-189.

［7］ 李明.《書譜》中的中和思想［J］.大眾文藝（理論版），2009（22）：85-86.

［8］ 李雪莉.孫過庭《書譜》的中和之美［J］.名作欣賞，2017（12）：175-176.

［9］ 郝云.孫過庭《書譜》的書學理論研究［D］.濟南：山東師范大學，2012.

作者簡介：李京陽（2000—），女，湖南永州人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：書法美學。

張潔（1999—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：美術史論。