新版《婚姻生活》中的性轉設計與意義生成

涂彥 譚佳名

【摘要】由HBO出品的《婚姻生活》翻拍自英格瑪·伯格曼于1973年創作的電視劇《婚姻生活》。新版劇集的導演海加·李維通過翻轉行為主體性別，為劇集注入了時代的新質——他變更了傳統的家庭分工模式，拓展并凸顯出當代女性在家庭和社會中的雙重困境；同時，他又將“出走”主體由丈夫轉換至妻子，重構了當代語境下的“娜拉出走及以后”。創作者進一步探討時代變遷下婚姻制度中恒定未變的性、性別、權力等要素，探索著婚姻的困境與悖論。新版與原作共同構筑起復雜的婚姻場域，進而完成了對婚姻這一宏大命題跨時代的探討與審視。

【關鍵詞】性轉設計；親密關系；女性困境；英格瑪·伯格曼

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）22-0082-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.025

基金項目：中國傳媒大學研究生課程教育改革“影視前沿藝術”工作坊。

由HBO出品的迷你劇集《婚姻生活》于2021年9月12日播出。該劇聚焦于一對當代的美國夫婦，通過展現其婚姻瓦解的過程，審視欲望、愛情、憎恨、一夫一妻制等重大命題。該劇以其密集的臺詞對話、封閉的戲劇空間、反情節的敘事為特點，呈現出壓抑、沉悶的影像特色。2021年度的《婚姻生活》翻拍自1973年的瑞典電視劇《婚姻生活》，原版導演為大師英格瑪·伯格曼。他將自己從四段婚姻中淬煉出來的哲思傾注到這部共計300分鐘的劇集中，完成了對人生宏大命題的探索。再度翻拍，導演海加·李維為其注入了時代的新質，其中最大程度地再創正在于性轉的設計。

性轉指男女雙方的性別翻轉，它可以作為一種題材或故事元素發生在文本的內部。日本動漫早有所涉及，日劇《父女七日變》、韓劇《秘密花園》、我國網劇《變成你的那一天》《反轉人生》均是此類題材的書寫。同時，性轉也可以作為一種改編的手段，創作者將行為主體的性別進行互換，性轉后的文本與原文本形成互文，完成性別與權力的變革和重組。這一手法的運用以莎劇的改編為代表，如在《馴悍記》中，皇家莎士比亞劇團讓男性角色由女性扮演，女性角色由男性扮演，將劇情重新架構到一個母系社會中，以一種荒誕癲狂的喜劇形式探討性別與權力的終極問題。新版《婚姻生活》的導演正是將性轉作為改編的手段對四十多年前的原版進行了改寫：“男主外女主內”的家庭分工模式轉換為了“女主外男主內”；不想要孩子的主體從丈夫轉變為了妻子；出軌離家的人也從丈夫轉換為了妻子。在婚姻這一復雜的場域中，性轉的設計，使得新版劇集在原作基礎上延伸出更豐富的時代意義，讓觀眾在“變”與“未變”中得以重新審視婚姻關系的本質。

一、以家庭分工的置換反襯女性權益的匱乏

在原版的《婚姻生活》中，丈夫喬安是一位事業有成的心理學研究者，妻子瑪麗安是一位離婚律師，兩人形成了傳統的“男主外女主內”的家庭分工模式。新版《婚姻生活》中，妻子米拉是一家科技公司的副總裁，丈夫則是一位居家鉆研學術的哲學教授，傳統的家庭分工被扭轉，女性成了家庭經濟的主要來源。這一性轉設置更加貼合當下的時代語境——隨著女性不斷在社會當中施展才華、實現價值，一部分女性正在成為家庭經濟的主體。這樣的家庭結構模式在部分影視劇中也有所呈現，如《致命女人》中泰勒與埃里，《白色月光》中的張一和張鑫，《三十而已》中的顧佳和許幻山。分工的轉化為家庭的維系提供了一種新的形態，拓展了女性的發展空間，但是否賦權于女性還有待商榷。有學者指出，“男主外女主內是傳統社會男女性別分工模式，也是家庭作為社會經濟單位的基本結構，正是這一‘模式和‘結構成了男尊女卑賴以生存的基礎”。①婚姻關系中，似乎經濟主體能夠直接與家庭權力畫等號，但是在《婚姻生活》中，權力并沒有因為家庭分工模式的顛覆而易主，反之，這樣的性轉設計進一步指向了女性家庭權益的匱乏。

首先，夫妻雙方在接受采訪時，對于自己的定義出現了較大的差別。喬納森對自己的定義涉及宗教、政治、職業、父親等社會身份和家庭角色，但唯獨不將自己定義為“丈夫”；反之米拉將自己首要定義為“妻子”，進而強調自己的“母親”角色，最后才表明自己的社會身份。這一定義差異在原版中依舊如此，這也表明雖然家庭的經濟結構發生了轉變，但是夫妻雙方對自己的心理定位尚未扭轉，本質上這仍是一種傳統的家庭權力模式。

其次，米拉雖然成了家庭經濟的主體，但她在家庭中依舊處于“失語”的狀態。原版中女性的“失語”表現在瑪麗安聊起自己的職業時熠熠生輝，卻被采訪者打斷；面對丈夫對女性解放運動的高談闊論，她多是簡短地爭辯或附和；她為自己找到了寫日記這一“言說”的方式，但當她念出自己的所思所感時，得到的是丈夫睡著的回應。同樣的，新版《婚姻生活》中，無論是面對學者的采訪還是與好友相聚，喬納森都始終如魚得水、侃侃而談，呈現一種高調的、密集的語態；而相比之下，當米拉聽到丈夫大談“資本主義毀滅婚姻”的理論，或是出走時聽到丈夫對自己的控訴，她都以緘默的姿態面對，不在于她不想說，而在于她無法說、不知怎么說。

最后，經濟分工的轉變非但沒有讓米拉獲得權力，反倒引起了丈夫的“敵意”。采訪夫妻兩人的學生認為，如果女性負責賺錢，男性負責養家，婚姻更有可能“成功”。在喬納森闡釋該觀點時，他做出了給“成功”打雙引號的動作，顯然，他對此不以為然；當妻子升職，希望一家人移民時，他表現出強烈的抵觸和拒絕；當妻子失去工作，而他的論文卻大獲成功，兩者事業的處境產生巨大對比，他春風得意，精神面貌煥然一新。這樣的表現更凸顯出喬納森對與經濟實力相關聯的家庭權力的重視及需求。

同時，這一性轉的設計又在原版的基礎上引出了另一時代議題，即女性恪守母職與追求個體價值的艱難處境，這既是新版通過性轉對女性困境的拓展，又是一次時代性地凝視。劇目中，米拉反復被丈夫指責自己作為母親的失職，為了家人拒絕調動卻被開除，最終陷入事業挫敗、親子關系瀕危的困境中。眾多影視劇作品對這一議題早有所呈現，如《婚姻保衛戰》中三組家庭狀況各不相同，但觸發其婚姻危機的一大原因正在于女性想在事業上有一番作為。電影《82年的金智英》強烈地突出了這一問題，智英在走上職場和照顧孩子之間陷入了極大的窘境，飽受非議。由此可見，新版《婚姻生活》基于原版進行的結構性調整，從另一個側面呈現并拓展了女性在家庭中和社會中的雙重困境，與時代語境相符合。

二、以出走主體的性別翻轉重構女性的自我探索

原版《婚姻生活》中的丈夫與情人葆拉私奔，在愛情與事業受挫后渴望再度回歸家庭；新版將出走的主體置換成了妻子，在出走-回歸之后，進而選擇獨身。這一情節的性轉設計，使得原版瑪麗安與新版米拉呈現出了不同緯度的自我探索；同為“女性出走”的題材，不同的影像作品間又呈現出不同的精神意義。如果將以上女性們的出走與“娜拉的出走”相契合，那么它們就是“娜拉出走”的各種階段以及多種可能性。

原版《婚姻生活》中瑪麗安并沒有實際的“出走”動作。長期以來，瑪麗安質疑“愛”的存在，滿足于“忠誠、友愛、穩定”等要素當中，故即便她已經在這段無愛的婚姻中感到迷惘與痛苦，她依舊自欺欺人地聲稱自己有著極其幸福的婚姻。丈夫的出走卻將她拋入絕境，她只能探索、只能掙脫，她開始通過日記反思自己備受壓抑的人生：“我喪失了自我，我總是徇他人之意做事，這其實不過是懦弱，這一切都根植于我對自己的漠視。”如果說，娜拉出走前對丈夫那“不講理”的駁斥震驚了世界，以擺脫“傀儡”角色的堅決高唱獨立之歌，那么瑪麗安在此處的日記念白何嘗不振聾發聵？雖然瑪麗安自省的動機是被丈夫的出走而觸發，較為被動，但是她在丈夫出走前后完成了自己的反思與進化，呈現出完全不一樣的語態。19世紀60年代婦女運動在歐洲轟轟烈烈地開展，原版《婚姻生活》中夫妻倆觀看戲劇演出《玩偶之家》后，丈夫喬安對婦女解放運動大肆談論，頗有厭棄之嫌，瑪麗安與娜拉的人物形象形成互文，在精神層面上演了一場“出走”。

如果說瑪麗安的自省正是一出“娜拉出走”，那么當代眾多影視作品則呈現了“娜拉出走與出走之后”。導演諾亞·鮑姆巴赫的影片《婚姻故事》講述了妻子妮可自覺婚姻危機，主動提出離婚，回歸好萊塢、爭得撫養權的故事，一系列行為實現了“性別政治”的翻轉。美劇《傲骨賢妻》《了不起的麥瑟爾夫人》、國劇《我的前半生》《三十而已》都有對妻子與家庭決裂后逐步實現自我價值的美好續寫。事實上，同是對娜拉出走的續寫，多數劇集呈現出一種直線上升的人生路徑，具有理想化色彩。在我國不少大女主劇中，“所謂的獨立女性”在面對感情、事業的危機時，則是主要依賴朋友或喜愛自己的男人擺脫困境，缺乏真正的主體性、深刻的真實性與優秀的戲劇性。②與具有理想色彩或失衡的女性主義相比，《婚姻生活》呈現出女性反復、糾結、螺旋式的自我探索路徑。

編劇將出軌的角色從丈夫置換為妻子，出走的人是米拉，渴望回歸家庭、回歸失敗的依舊是她。相較于原版的瑪麗安，她落實了“出走”的動作，進而在出走-回歸-出走間完成了自我的探索。原版中丈夫的出走有些“理所當然”，性轉設計后的女性出走卻有著重大的指向意義，她以巨大的勇氣擺脫母職的束縛，無所顧忌地開啟對自我的追尋。相比于娜拉因拒作傀儡而出走的動機，米拉的動機應該更為復雜——她疲憊于自己所扮演的家庭角色，她感受到與丈夫溝通的失效，她轉圜于枯燥又乏味的生活等等，她意識到自我正在凋零，彼時的她僅將其原因歸結于“激情”。這個階段的出走并非她的獨立宣言，而僅僅是自我探索的開啟。

對于娜拉出走后會怎樣，魯迅先生以為，娜拉或許也實在只有兩條路，不是墮落，就是回來。③米拉確實回來了，在事業和情感的雙重受挫下，她不再期待新生活，而丈夫的拒絕也終于讓米拉的訴求落空。如若故事就此結束，那么米拉的出走是單薄的、無力的，它不是一種逃離與反抗，而僅僅是一個激情的錯誤。編劇在性轉的基礎上進一步改編，原版的結局中妻子與丈夫重新各自組建了新的家庭，但新版的米拉卻選擇獨身。至此，米拉才完成了這場反復的、搖擺的自我探索——她感受到自己在婚姻中的“枯萎”，于是渴望尋求一個新的自我，但此時對親密關系的認知局限于“激情”；“激情”退卻后，她宣揚“孤獨論”，但其渴望回歸婚姻、重新依賴親密關系的訴求又將此言論束之高閣，丈夫喬納森將其行為解讀為“以孤獨作為心理防御機制”；最終她擺脫了對親密關系的依賴，選擇獨身，真正地踐行了自己的孤獨論調，進而真正地享受自我。誠如編劇所言：“米拉可能在整個過程中失去了很多東西，但她得到的是一種洞察，她在一開始的時候是如此的盲目，淪陷于欲望的單調循環中。” ④創作者通過轉換出走的主體，通過改變女主人公結局的選擇，設計出了一種全新意義的“娜拉出走及出走之后”。

三、以變中未變探討現代婚姻關系的困境

從1973年的《婚姻生活》到2021年的《婚姻生活》，這場橫跨將近半個世紀的翻拍，促成了海加·李維與英格瑪·伯格曼關于婚姻生活的一次對話。性轉設計使整部劇集更符合當下的語境，但基于這一變化而呈現出的不變要素才更具意義。創作者以性轉之變凸顯不變，重新審視婚姻本質，使得新版與舊版共同構建了跨時代的意義場域。

就對婚姻的定義而言，原版中的妻子瑪麗安認為婚姻中的愛是稀少的，而其寬容、穩定、滿足、理解更是核心要素；丈夫則認為經濟基礎是兩性關系的基礎。新版的妻子米拉認為“婚姻是一種平衡”，刺激與欲望都是短期的，而常伴的是各種傷害；丈夫喬納森則認為婚姻是一個促進夫妻雙方個體發展的平臺，他否定激情、性愛、強烈情感等非理性的期望。從雙方對婚姻的認知可見，夫妻之間存在著婚姻觀的差別，但他們又同時指向了婚姻的必然要求，即合作、交融與犧牲。

就兩版劇集中夫妻關系的沖突而言，創作者提出了思考，即性、生育與婚姻是否互為一體？原版中瑪麗安與喬安兩人冷淡的性生活造成兩人巨大的嫌隙，甚至成為喬安尋找新生活的動力之一。新版的《婚姻生活》也展開當代性的思索，創作者將米拉夫婦的好友，即一對經商的傳統夫妻置換為了一對秉持開放性關系的夫妻。這對夫妻看似樂在其中，但丈夫卻因為妻子愛上他人而憤怒。性是否可以獨立于愛，婚姻中的性是否有愛，有愛無性是否可行，有性無愛還是不是婚姻？性、愛與婚姻，三者既交錯又割裂，形成一個復雜的探討場域。新版《婚姻生活》進而對生育與婚姻的關系進行追問。丈夫喬納森始終都以孩子作為維系家庭關系的籌碼，基于孩子，他控訴米拉的失職，生氣于米拉的墮胎，以希望再生一個孩子為動機開啟一段新的婚姻。當生育與婚姻相關聯，婚姻的締結便不僅僅是愛情這般純粹。

最后，劇集中的夫妻嘗試對婚姻破裂的原因進行反思。米拉認為自己承襲了母親無法維持婚姻關系的基因，喬納森則將其原因歸結于成長時期的家庭束縛。事實上，原生家庭的影響是部分因素，其核心原因在于婚姻關系本身就存在著一種悖論——一方面，“愛就建立在一種幻覺的基礎上，即兩種匱乏的這一相遇可以產生并實現一種‘新的和諧” ⑤。婚姻作為一個雙方個體發展的平臺，為孤獨的個體提供慰藉與動力，進而促成自我的完善。另一方面，婚姻需要共同維護，它要求雙方各拿出自我的一部分，重塑一個新的情感個體，這便造成了個體自我追尋與情感整體塑造的矛盾。這種矛盾使得米拉和喬納森在親熱之后立即兵刃相見；在夫妻雙方各自成為生活的極端堡壘時，又情不自禁地相融。婚姻關系呈現出巨大的掙扎、苦楚與撕裂。正如伯格曼所言：“他們無法分開，也無法在一起生活，彼此對對方作出各種殘酷的傷害，只有處在這種情況下的兩個人，才可能變得這么狠。就像一塊兒嫻熟地跳著死亡之舞。” ⑥

基于對婚姻本質的探討，原版《婚姻生活》做出了進一步的延伸，導演讓夫妻兩人在終止婚姻關系后“舊情復燃”，進而去呈現雙方在無婚姻束縛后的相處狀態。新版《婚姻生活》在保留這一情節的基礎之上，又采用了戲中戲的設計，將假定延伸至現實。戲中戲的設計主要運用在每一集的開頭和結尾，以明示觀眾“這是在拍戲”。這一設計與電影《法國中尉的女人》有異曲同工之——演員邁克與安娜因戲生情，但安娜卻選擇回歸家庭，最終邁克望著安娜離去的背影，不由自主地喊出了安娜的角色名字“薩拉”。戲劇與現實交融，但主人公的不同結局形成對比，進而凸顯出“這才是生活”的意義。當《婚姻生活》中出現這一設計，男女演員便于角色明確地剝離開來，婚姻關系終止，但現實中兩人的親密關系卻還在繼續。戲中戲的設計，使得觀眾與演員共同去審視婚姻的本質，婚姻生活的掙扎與苦楚也更具普泛性意味。

四、結語

新版《婚姻生活》對近半個世紀前的大師之作進行翻拍，通過性轉的設計創造出一個“既尊重其起源，又對新時代提出不同問題的故事” ⑦。家庭分工的轉變，創造了女性獲得家庭權力的可能，實質上卻進一步指向了其家庭權益的匱乏，并由此拓展出女性的性別限制與社會困境；出走主體的置換，讓女性做出了模仿男性生活的嘗試，開啟了一場反復、掙扎的自我探索。有別于常見劇集中“女性重獲新生、重塑理想、實現價值”的理想化設計，續寫出“娜拉出走及出走之后”的另一種可能。在時代注腳的改編中，性轉帶來的變化反襯了恒定未變的元素，即對親密關系的探討。新舊兩版形成互文，重新審視了“婚姻、滿足感、工作性別、性和奉獻的交融”。⑧當然，新版相較于原版仍有不足，如在劇集的哲思深度上，新版的《婚姻生活》落腳于婚姻、愛欲、親密關系，原版《婚姻生活》則在直面婚姻的基礎之上，嘗試探討現代社會中，信仰潰敗的人面對情感的無力、面對自我的欺騙、以及自我與外界的抗衡；再如在劇集的詩意程度上，結局中，喬納森的母親肯定了自己為孩子而維系家庭的婚姻，弱化了婚姻本身存在的矛盾，而原版中瑪麗安的母親則并不否認自己與丈夫存在的隔閡，僅是坦言：“他的離開帶走了我一部分生命”。顯然原作的設計更加耐人尋味。總之，在離婚題材被廣泛書寫的今天，HBO對半個世紀前的大師之作進行翻拍，既是一次具有勇氣的嘗試，又是一次開拓與創新。

注釋：

①朱貽庭：《拒絕“女性回家論”》，《探索與爭鳴》1999年第3期，第30頁。

②李勝利，張維肖：《性別平等視野下國產女主劇的發展道路探析》，《中國電視》2020年第9期，第32頁。

③魯迅：《墳》，《魯迅文集》，人民文學出版社2005年版，第165頁。

④⑦⑧LLauren Puckett-Pope著，易二三譯：《〈婚姻生活〉太棒了，我奉勸你不要看》，虹膜公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/LWycf8h_zI1mFpbziiU0Cg.2021年10月25日，2022年10月24日。

⑤斯拉沃熱·齊澤克著，張偉平、高洺木譯：《享受你的征兆！》，南京大學出版社2010年版，第80頁。

⑥英格瑪·伯格曼著，韓良憶譯：《伯格曼論電影》，廣西師范大學出版社2003年版，第147-148頁。

作者簡介：

涂彥，第一作者，女，博士，中國傳媒大學戲劇影視學院副教授，主要研究方向：電視劇理論、戲劇理論。

譚佳名，女，中國傳媒大學2021級廣播電視藝術學碩士研究生。