調亮溫暖底色：《人世間》小說影視化的再創造

王永 張亞靜

摘 要 改編自梁曉聲同名小說的電視劇《人世間》的熱播，引發了廣泛關注。在《人世間》由小說向影視轉變的過程中，其風格發生了變化。通過通俗溫暖的敘事表達、真實親切的聲畫呈現、善義人格的人物建構，影視化改編最終將小說的鉛灰色調亮成為火焰一般的明黃色調。這次成功的再創造，使得這部作為大眾藝術形式的電視劇更加彰顯了“溫情敘事”的格調和求真向善的時代需求。

關鍵詞 《人世間》；梁曉聲；小說影視化

央視2022年開年大劇《人世間》，自開播以來迅速“出圈”，熱度不斷攀升，引發了全民討論。由于電視劇《人世間》由梁曉聲同名小說改編，這一現象級作品同樣引起學界的關注與熱議。在已有的研究成果中，學者多從作品的史詩性、主題風格及現實主義表達等方面進行探析，而對于《人世間》從小說到影視轉化過程中的忠實與創造的問題關注較少。編劇王海鸰在采訪中提到，“原著是鉛灰色、鋼鐵色的，是一種堅韌、偏硬的色彩”，而她“希望劇集是溫暖的、明亮的，給人力量，給人希望”。[1]于是，在和主創團隊商討之下，在小說影視化改編的過程中調整風格，調亮了文本的底色。那么，影視如何調亮原作的底色？又達到了怎樣的藝術效果？本文將從影視的敘事表達、聲畫呈現、人物建構三個方面來進行探討。

一、通俗溫暖的敘事表達

加拿大著名媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢在其著作《理解媒介：論人的延伸》中提出：“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實現自己的意義和存在。” [2]小說與影視作為不同的媒介藝術，二者在根源上是相通的，它們都是敘事的藝術，但它們又有著各自的特點及審美表達。在小說影視化的過程中，導演李路與編劇王海鸰采用恰切的敘事手段，對原作進行二次創作，使敘事表達變得更為通俗易懂與喜聞樂見。原作的敘事風格因此得到調整，使主旨在故事間流淌，渲染了影視劇溫暖的底色。

1.結構：從“回形針”到平鋪直敘

“所謂敘事結構就是指作品中不同元素排列或組織的形式”[3]，敘事結構對于故事的推動起著重要作用。在尊重原作故事脈絡的基礎上，“如何將巨大篇幅凝練成一部故事完整、主題明晰的劇集”[1]，這考驗著編劇的改編能力。作者梁曉聲將小說《人世間》的敘事結構設置為“回形針”結構，“不斷地倒回去，再回到當下；然后再回去講一講，再回來”。[2]如此《人世間》上、中、下三部便各自形成“回形針”式的回流結構，并列歸置。在對原作進行抽絲剝繭后，編劇梳理出了小說的時間情節鏈條。基于視覺呈現與受眾審美的考慮，導演和編劇最終采用了順序敘事結構，將劇本故事開始時間設定為1969年。為幫助觀眾厘清時間推移進程，“劇中更多的是通過空鏡或年代資料來展示年代的跨越”[3]，用字幕標注兼旁白來劃分時間。除此之外，蒙太奇成為電視劇《人世間》常用的敘事技法。在周家三兄妹由少年向青年過渡的過程中，使用一組平行蒙太奇巧妙完成了三人的轉場。畫面初，周秉昆在“光字片”騎著自行車去上班，周秉義在東北建設兵團的雪山跋涉，周蓉在貴州山區探著石頭過河。鏡頭一轉，飾演劇中角色的三位演員已經更換，三人由少年成長為青年，至此完成了劇中時間的推移流轉。與此同時，借鑒了韓劇《請回答1988》中的敘事元素，用電視機中播放的影像畫面來向觀眾傳遞時代變遷信息。如1976年周恩來總理去世、2001年北京申奧成功、2008年北京奧運會、2011年吉春市通高鐵等都是通過電視機這一介質加以講述。這有助于讀者把握故事脈絡，使作品的代入感更強，同時原著的精神內核也在電視劇不疾不徐的敘事推進中流淌，生活的日新月異也讓溫暖成為影視的主旋律。

2.情節：從“家”的缺失到歸位

梁曉聲曾在采訪中指出，小說中的周家是自己家庭的縮影，父親在大三線當工人，自己與三弟下鄉，幾年才能回家一次，四弟一個人扛下了家庭的重擔，家人聚少離多，而影視化改編彌補了這一遺憾。編劇王海鸰以對家庭的細致描寫與情感的細膩揣摩見長，對于《人世間》的影視化改編，她同樣強調，“如果家庭寫不好，這個戲勢必懸浮，勢必架空”。[4]因而相較原作，影視版《人世間》更側重于對于“家”的喚醒與挖掘。

首先，增加了周家團聚的場景。在原著近50年的故事走向中，春節團聚作為串聯故事的情節點穿插出現，將周家人或“六小君子”們的團聚都集中安排在周家。后來，由于幾地分居，周家人能夠聚齊的次數寥寥，原著更側重描寫“六小君子”之間的聚會。影視延續了“團聚”這一場景，增加了周家人團聚的次數，并對其進行特寫式呈現。據不完全統計，全劇至少出現了13次春節“團聚”場面。演員雷佳音也笑稱，這部劇一直在“過年”。[5]這體現了編劇有意識讓作品向“家”回歸的傾向。“從技術上說，電視是趨向于特寫鏡頭的媒介。”[6]導演毫不吝嗇團聚場景的特寫鏡頭：暖黃色燈光籠罩下，親人們舉杯同飲，喜樂融融。與此同時，導演李路還擅用蒙太奇的對比鏡頭來突出渲染團聚場景：1990年春節，周家人歡聚一堂，熱熱絡絡；與之相對比的，愛慕馮化成的女詩人獨自一人在房間借酒澆愁。春節團聚是一年到頭的團圓，也是親情的不斷凝聚。團聚場景的特寫化，使全劇少了失意低落的灰暗色調，而多了其樂融融的暖色色調。

其次，增加了周家家庭成員之間互助的橋段。演員殷桃在揣摩劇本時提出了自己的見解，她認為鄭娟作為家中的弟媳婦，與周秉昆的家人有更多互動是不可避免的。編劇王海鸰采納了這一合理建議，增加了周家人之間的互助橋段。在原作中，周秉義是一個愛惜羽毛到近乎不近人情的人。而在劇中，為解決弟弟周秉昆的編制問題，周秉義得罪了省長秘書，自己也受到了牽連，未能提拔處長一職。周秉昆因毆打駱士賓被拘留后，鄭娟到郝冬梅工作的醫院找她協商，而周蓉、蔡曉光則找律師朋友幫鄭娟打官司。周秉昆出獄后，想通過自主創業來實現自我社會價值，但苦于沒有啟動資金。周秉義敏銳捕捉到了他的需求，隔天便派郝冬梅將兩萬塊如數交到周秉昆手里，并表示無需歸還。在情節的取舍、創造性改編之間，電視劇《人世間》實現了“家”的妥帖歸位與親情的不斷凝聚。

3.結局：從離散到團圓

考慮到市場反饋與觀眾的審美傾向問題，編劇賦予了電視劇“大團圓”的結局。在看到大結局后，網友們也紛紛表示，給百姓希望與光明，是多數人想看到的。在原作近50年的故事時空中，周秉昆與朋友們每一年的團聚，都是時代變遷之下各自生活軌跡變化的印證。當這些“沉默的一代”由青年步入中年，在生活的磨難之下奮斗掙扎，他們之間交談的話題也變得愈加沉重：住房問題、婆媳關系、長輩病痛。在原作中，最后一年里“周秉昆家沒有朋友相聚”[1]，周秉昆與朋友們之間產生了隔閡。而周秉義因胃癌去世后，郝冬梅改嫁，與周家逐漸生分，親情也漸行漸遠。小說的最后一個場景是周秉昆與鄭娟相互攙扶在茫茫的雪地里“軋馬路”，全文最終生發出低沉的哀鳴之感。而電視劇對這一結尾進行了創造性的改編：周秉昆、鄭娟抱得三胞胎孫子孫女，升級當爺爺奶奶；周秉義和郝冬梅兵團故地重游，再現“生同枕，死共眠”的愛情誓言；周蓉、蔡曉光到訪貴州，重溫曾經的青春歲月；周秉昆與朋友們冰釋前嫌，“六小君子”的下一代們都有所建樹、品性優良，延續著“光字片”“仁義禮智信”的傳統美德，眾人在周秉昆飯桌上把盞言歡。在長逾50年浮沉的大浪淘沙下，變的是人生際遇與生活軌跡，不變的是親情、友情的真摯純粹與守望相助。這也印證了劇中曹德寶所說的，在時間的沉淀之下，“我們還是我們”。電視劇的最后一個鏡頭給到了周秉昆與鄭娟手挽手散步，全劇基調由暗沉轉至憧憬昂揚，激起觀眾深沉的共鳴。導演李路與編劇王海鸰為觀眾安排了這樣一個相對溫和的團圓結局，使影視呈現出靜水流深的審美意蘊。這為全劇最終籠罩上了一層溫情的底色，同時也符合觀眾的審美心理，給每一個“周秉昆”式的普通人以向上的希望與慰藉。

二、真實親切的聲畫呈現

小說和影視媒介性質不同，小說以語言作為藝術媒介，而影視是“聲畫兼備、時空復合的綜合藝術”[2]。在小說影視化的過程中，聲畫呈現的重要性不言而喻，以影視特有的視聽語言進行二次創作，使其變得親切可感、生動真實，使電視劇作品充盈著生活滋味，訴說著人間真情，為其鋪墊一層溫暖底色。

1.場景具象化

有“生活質感”的作品能夠呈現“讓觀眾感同身受的那種生活的溫度、氣息和人情”[3]。小說中，作者將“光字片”設定在東北的A市，突出表現東北的氣候、自然資源和工業化特征。每逢春節便飄落的“雪粉”、周秉昆所在的“木材廠”“醬油廠”、周秉義主管的“軍工廠”、拉來的優質“煤炭”，構成了小說中的東北元素。電視劇延續了這一設定，將A市改名為江遼省吉春市，并進一步發揮媒介的聲畫優勢。較之原著，電視劇注入了更多濃郁的東北地域色彩。編劇分享了劇組對于場景細節的把控，“小到各類生活道具，都力求與北方環境下的年代原貌相吻合”[1]。為求道具布景的真實性，美術組向棚戶區收集木板、磚瓦來搭建布景，具象化還原“光字片”，[2]使之看起來更具體可感，具有人間煙火氣。屋內的東北大炕、白瓷缸，房檐下掛著的“冰溜子”，飯桌上的鍋包肉、凍梨，水缸里的腌酸菜，青年男女的池上滑冰，喬春燕工作的東北澡堂子，無一不展現了濃厚的東北地域特色。[3]梁曉聲回憶，導演李路本來要去法國取景，來盡量真實還原小說，但在現實因素的限制下，到法國進行取景拍攝的計劃被迫取消，于是不得不將大部分故事線移植回東北。但也正是這一移植，使觀眾的注意力不易被分散，更鮮明凸出了東北地域特色。由于導演、道具師們用心營造場景的真實感，觀眾們仿佛一下子又被拉回了那個時代，熱氣騰騰的生活感向觀眾撲面而來，能夠“喚醒根植于中國人內心深處的那種人情味”[4]，為影視增加一抹生機勃勃的亮色。

2.方言生動化

“方言有強烈的生命力，蘊涵著生活氣息”[5]。 作家梁曉聲對此深有體會，“演員大都是東北籍（雷佳音、宋佳、張瑞涵、王大奇、王陽、張凱麗），他們帶有東北味兒的對白，在小說中也是很難呈現的”[6]。原作中周家五口四地分居：周秉昆和周母在東北老家，周秉義在建設兵團，周蓉在貴州山區，周父在重慶“大三線”。因此小說涉及東北話、重慶話、貴州話等，然而，由于小說自身形式的限制，小說無法將這些方言加以直觀展現。影視在改編過程中發揮了其視聽優勢，向觀眾生動呈現原作中出現的方言，加入了地域俚語、俗語，使觀眾能夠直觀感受到濃郁的地域氣息和鮮活真實的生活狀態，并能夠反映人物的性格，對人物有塑造作用。比如周母腦出血復蘇之后，便要找她的“老疙瘩”周秉昆。“老疙瘩”在東北話中指的是父母最小的子女，這里周母對周秉昆的疼惜、寵愛之意便生動體現出來，感情表現更加濃郁。曲秀貞在給馬守常送飯的路上偶遇金月姬，笑稱：“我這倆波棱蓋兒就廢了。”“波棱蓋兒”就是東北話的“膝蓋”，比起書面化的“膝蓋”，“波棱蓋兒”這種口語化的表達更顯真實自然。周秉昆的朋友們第一次來周家聚會時，喬春燕將在座的朋友們稱為“鐵哥們兒”“鐵姐們兒”。東北人用“鋼”“鐵”來表示彼此關系的親近，言語表達更加親切鮮活。一些生動形象的擬聲詞的運用也迅速拉近了影視與觀眾的距離。如“嗷嗷的”“嗷嗚嗷嗚的”“吧吧兒”。除此之外，還有“一大嘟嚕”“整挺好”“啥玩意兒”“這嘎達”“咋整”等具有東北特色的方言。可以說，東北方言在電視劇《人世間》中的運用，使觀眾快速融入影視所構建的生活情境中。在影像轉化的過程中激活了原作的表現力，令生活的鮮活感與真實感撲面而來，調亮了原作的色調。

3.對白喜劇化

出于電視劇基調和藝術呈現效果的考慮，在影視改編的過程中創造性地加入了一些喜劇性對白，而在原著中這樣的對白與場景幾乎很少見到。喜劇性對白的增加在一定程度上削弱了矛盾沖突本身對于觀眾的沖擊力。如駱士賓在喪失生育能力后，去和順樓找到周秉昆，要拿回周楠的撫養權，并要求把鄭娟也一起接走。周秉昆對其說：“那你把我也帶走唄。”周秉昆與當初傷害鄭娟的駱士賓會面，仇人相見本應分外眼紅，可這一出其不意的對白，緩和了二人之間劍拔弩張的氛圍，觀眾揪著的心也暫時得以放下，代之以會心一笑。又如陶俊書在周秉義兵團彈奏完一首鋼琴曲后，周秉義詢問其所彈曲目。當被告知是《土耳其進行曲》后，門外漢周秉義假裝恍然大悟道：“哦，土耳其的啊。”陶俊書忙解釋道：“莫扎特的。”一旁的郝冬梅忍不住打趣他不懂裝懂。在這之前，陶俊書和郝冬梅二人之間因不了解對方，而生出了一些嫌隙。周秉義與陶俊書的對話也讓三人間的氣氛輕松愉悅起來，巧妙化解了陶、郝兩人之間的矛盾，也讓觀眾忍俊不禁。至此，陶、郝兩人得以冰釋前嫌。再如周秉昆因報銷龔維則的醫藥費去找馬守常這一情節。在這之前，曲秀貞為周秉昆支招，讓其在見到馬守常時便亮明自己與曲秀貞的關系。于是進大廳之前周秉昆嘴里反復默念著：“我在馬守常老婆的手底下工作。”可走進大廳面對接待人員的詢問，一緊張張嘴便成了：“我是馬守常他老婆。” 這一啼笑皆非的對白生動刻畫出周秉昆的慌亂，使觀眾短暫忘記了因難以報銷龔維則醫藥費而造成的緊張，轉而沉浸在詼諧輕松的氛圍之中。又如曹德寶、呂川、周秉昆三人第一次到曲秀貞家中做客，在門口曲秀貞要求三人換鞋，曹德寶卻支吾道：“我換不了鞋。”呂川問他原因，曹德寶這才道出原委：“我襪子漏了。”曹德寶換好拖鞋后，周秉昆嫌他腳氣大，吐槽“這么味兒呢”，曹德寶卻反唇相譏：“我身體好。” 三人被曲秀貞邀請來家做客，起初是因為他們在背后議論曲秀貞而被她聽到。因此三人來時的路上還帶著些許忐忑，“不知葫蘆里賣的什么藥”。而三人之間的相互調侃與打趣，一掃初到曲家時的局促不安之感。以上這些喜劇性對白讓觀眾或忍俊不禁或會心一笑，從而轉移觀眾視線注意力，一定程度上緩沖了矛盾沖突，沖淡了原作的低沉色彩。

三、善義人格的人物建構

“人物是小說藝術表現的真正中心。”[1]王海洲曾在學術論壇上提到影視改編對于人物形象重塑的原則，即人物影視化改編必須忠實于原作人物的性格特質。基于原著的立意與人物形象影視化的原則，電視劇在忠實于原著人物精神內核的基礎之上，對人物進行了再解讀與再塑造，進而呈現出溫暖的底色，使影視與觀眾情感同頻共振，激發觀眾向上向善的追求。

1.人物形象中立化：駱士賓

作者梁曉聲指出：“彰顯人性善，這才是現實主義最大的意義。”[2]在小說中，作者通過設立駱士賓這樣一個反面人物，埋下伏筆后制造情節矛盾沖突點，推動故事情節發展；同時這一形象與周秉昆形成了鮮明對比，從而直觀呈現大眾對他的態度，進而折射出人們對于真善美的追求。導演李路與編劇王海鸰在遵循原作主旨立意的基礎之上，出于貼合影視主旨風格的要求，對駱士賓人物形象進行再設定，使人物形象趨于中立化。在原作中，駱士賓早年用刀捅人，卻讓涂志強頂包至死；他在一次醉酒后強奸鄭娟，成為楠楠的生父，在獄中他喪失了生育能力，于是出獄后不擇手段接近楠楠，試圖將其從鄭娟身邊帶走。而電視劇在保留人物命運軌跡的基礎上，對該人物形象進行了創造性改編，將人物地域活動范圍劃定在深圳，鏡頭更多聚焦在駱士賓在改革開放浪潮中創業的沉浮，因此駱士賓在劇中成為改革開放后第一代商人的典型代表。甚至當孫趕超卷入解放牌膠鞋風波后，駱士賓幫助其化解危機。之后，駱士賓又與周秉義開展業務合作。改編增加了其行為的合理性，使人物形象趨于豐富化與中立化。駱士賓的形象，也從原作中最大的“反派”，演化為形象中立的普通人，雖然其原有命運軌跡的延續仍然對情節起著不可缺失的推動作用，但大大削弱了情節的矛盾沖突帶給觀眾的沖擊力度。這也與作家梁曉聲“沒有絕對的非黑即白、好人壞人”[1]的觀念不謀而合。人物形象的中立化，緩和了影視矛盾爆發點，并對人性深處進行追問，拓展了影視的情感深度。

2.人物性格提純化：周母

作者梁曉聲曾深情回憶母親的言傳身教：“她注重人格、品德、禮貌和學習方面。”[2]梁母的性格品德特質，在周母身上均有所投射。在小說中，周母的性格以其成為植物人前后為分界線，有著鮮明的對照。前期，周母慈愛、善良、睿智。在生活中，周母對待在身邊的小兒子周秉昆寵愛有加，家中雞蛋少，自己不舍得吃，每日卻為周秉昆煮蛋、剝蛋；晚上，周秉昆伏燈寫信時，周母便在一旁喂飯、給他擦汗。在工作中，作為街道組長的周母同樣善良博愛，逢年過節她便帶著自家的雞蛋去弱勢的街坊家里看望。此外，棘手問題的解決、鄰里矛盾的調和，都離不開周母的巧妙周旋。因而周母在“光字片”受到廣泛贊譽。后期，她由于精神受到刺激而成為植物人昏迷不醒兩年，醒后周母的性格便一反前態。這首先體現在患病初醒時對鄭娟態度嚴苛，疾言厲色。此后，由于病情不時發作，周母喜怒無常，精神狀態多數處于渾渾噩噩中。在小說向電視劇轉化的過程中，將周母這一人物的性格加以提純，放大并保留了周母的慈愛特質，令周母的和藹形象一直延續至后期。劇中，周母從昏迷中醒來后得知患病的兩年一直是鄭娟在照料她，對鄭娟和顏悅色并心存愧疚，眾人重聚的場面溫馨，一掃小說中的陰霾。此后，在與眾人相處的過程中，周母的慈愛一以貫之：為周蓉每年都織一件紅毛衣、帶周聰逛廟會、和回家探親的孩子們躺在一塊私語。周父去世當晚，因天氣寒冷，周母怕孩子們受凍，便讓他們都進屋，自己卻獨自守靈、一夜受凍，追隨愛人而去，周母的高貴品質也正是在此處達到了頂峰。從開場到結束，電視劇在最大程度上向觀眾展示了周母的慈愛，更加具有情感溫度，更易引起觀眾的情感共鳴。

3.善義人物群像化：周秉昆及朋友

梁曉聲曾談到自己的創作“尤其向堅忍的、普通的，而又堅持做好人的人致敬”[3]。作者把這一愿望附加在體現出正義感與善良的青年身上。李路也認為，《人世間》里的小人物，符合他心里對“偉大”的定義。[4]思想上的契合，使得李路與王海鸰有意識地將小說中幾個主要人物的相互幫扶進行分散化，進一步凸顯青年之間的互助情誼。在小說原著中，情節多是周秉昆周圍的朋友們遇棘手事情向其求助，再由周秉昆向所在單位中德高望重的上一輩求助，如在醬油廠的曲秀貞及其丈夫馬守常，在報社的邵敬文、韓社長等。周秉昆醬油廠事故、龔賓的醫藥費報銷、孫趕超賣膠鞋被騙壓單，這些問題的解決都依托曲秀貞的幫助；于虹“黑畫事件”、周秉昆得以入住“地下室”新家，都依靠邵敬文出面解決。而在電視劇中，導演與編劇弱化了上一輩對青年人的幫助作用，而是突出表現青年人之間的互幫互助。劇中，周秉昆因馮化成讀詩事件被拘留期間，周秉昆朋友們陸續來周家幫忙。肖國慶幫鄭娟打水，喬春燕給周母進行按摩，吳倩洗衣服，呂川幫忙買面粉。周父突發疾病暈倒，肖國慶、曹德寶、孫趕超等人聞訊趕來，用三輪平板車將周父送至醫院。在鄭娟去美國料理周楠的后事時，周秉昆因毆打駱士賓而被拘留，孫趕超、曹德寶、肖國慶夫婦自發不定時來打掃周家院落，挑水擦窗。這些青年之間善、義的彰顯，喚醒了觀眾向上向善的愿景，增加了作品的情感溫度。

法國著名電影批評家安德烈·巴贊在《電影是什么？》一書中指出：“好的改編應當能夠形神兼備地再現原著的精髓。”[1]在小說的影視化改編過程中，電視劇《人世間》的導演與編劇在尊重與忠實原著的基礎之上，對同名小說進行了再解讀與二次創作，通過如上所述的三個層面的改編，最終將原著的鉛灰色調亮成為火焰一般的明黃色。電視劇《人世間》呈現出了明媚溫情的基調，向觀眾傳遞了溫暖的力量，也使得作為大眾藝術形式的電視劇與反映現實生活、彰顯時代精神的特質更加契合。“這是一次作家和編劇的真摯握手，也是文學和影視的完美聯姻。”[2]

【作者簡介】

王 永：燕山大學文法學院副教授。

張亞靜：燕山大學中國現當代文學碩士生。

（責任編輯 任 艷）