《峨眉山月歌》的音樂特征與演唱探究

摘 要：《峨眉山月歌》是眾多中國古詩詞藝術歌曲中的經典之作。歌曲打破傳統，采用非方整性曲式結構，通過在鋼琴伴奏中植入固定音型結構，借鑒節奏序列技法，依詩寫曲、依詞行曲，詞曲交融、相得益彰，既融入個人寫作特色又保護了古典詩詞應有的韻味。演唱這類音樂與內容皆有一定深度的作品，需要演唱者了解詩詞的內涵，了解詩詞的平仄、轍韻、節奏、聲調，配合靈活的呼吸支撐，才能做到詩樂一體，完成對音樂形象的準確塑造。

關鍵詞：古詩詞藝術歌曲；《峨眉山月歌》；音樂特征

中圖分類號：J616文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）10-00-03

一、《峨眉山月歌》作品概述

李白，字太白，號青蓮居士，唐時期偉大的浪漫主義詩人，有著“詩仙”的盛譽。李白長于蜀地，少時廣學博覽，詩賦多首。他一生輾轉，閑時吟詩飲酒、習劍修道，又四處求索、建功若渴，放蕩不羈的外像下又希望成為一代賢臣，為官獻世。

《峨眉山月歌》約作于公元724年秋（開元十二年），于逾弱冠之年自水路出蜀，“仗劍去國，辭親遠游”（李白《上安州裴長史書》）。此詩清雅婉轉，神韻十足，被稱為“千秋絕調”[1]，蜀江秋色被描繪得靈動至極。

全詩釋義為：秋夜里，幽靜的峨眉山高聳入云，隱隱地探出一彎弦月；月影映入了平羌江的水流中，在滾滾漣漪中波光浮影。半夜時，順著水路乘船從清溪驛直奔三峽；在去往渝州的路途中抑不住心中的思念。詩中抒發了詩人離鄉的愁緒，又將行船之途寫得輕快昂然，可以看出詩人此時是愁情與激情相融的。

二、《峨眉山月歌》的音樂特征分析

（一）曲式與和聲結構

《峨眉山月歌》為單一部曲式，采用非方整性曲式結構，速度標記為慢板（Lento）。引子部分（第1-5小節）調性為d小調，伴奏部分創新性地使用興德米特作曲理論的和聲連接方法，并與中國民族調式相融合。引子部分開始，左手的伴奏從F宮系統的D羽音切入固定音型，右手出現了興德米特和聲理論A類和弦中的Ⅲ組和弦和Ⅴ組和弦。興德米特把全部和弦分為不包含有三全音的A類與包含有三全音的B類之后，又根據其他因素再將全部和弦分為六個組[2]。

A樂段（第6-20小節）共分為了三個樂句。a樂句（第6-12小節）在第10小節處出現了調性的轉換，進入了G大調，又在b樂句（第13-16小節）的開頭回歸到d小調，但旋律走向則不大相同，最后又在a樂句（第17-20小節）出現了轉調傾向。

尾聲部分（第21-25小節）調性為?B調，左手和弦在A類和弦中的Ⅰ1、Ⅰ2、Ⅲ2三組和弦上交替使用，結束在了Ⅰ2和弦上，最后的旋律高音和伴奏高音都落在了?B音上。

（二）詞曲交融的旋律

筆者建議演唱者從詩詞格律和平仄關系入手，以現代標準漢語的讀音對全詩進行吟誦，切實地感受《峨眉山月歌》的格律、節奏、聲調等，再代入旋律演唱。長短相間的句式和字音的平仄韻律與音樂的旋律、節奏相呼應，這些都是古詩詞藝術歌曲音樂創作的依據[3]。

峨眉/山月/半輪秋，（平平平仄仄平平）

影入/平羌/江水流。（仄仄平平平仄平）

夜發/清溪/向三峽，（仄仄平平仄平仄）

思君/不見/下渝州。（平平平仄仄平平）

全曲的小三度音程使用較多，如“峨眉”“山月”“江水”“渝州”，其音響黯淡柔和，略帶憂傷，把握住音準，也就能把握住《峨眉山月歌》中的點點鄉愁。“峨眉”“清溪”“思君”等平聲詞，在旋律上都用了簡潔的音程變化和節奏來表達，避免復雜的裝飾音和音程變化讓平聲字的聲調改變，產生聽覺誤差。

旋律的波動起伏也與歌詞相關聯。“峨眉山月”高聳入云，此句的音高也逐步上行，以弱貼合夜的幽靜，為了突出山的巍峨，力度也從弱逐漸推起。月影潛入江流，“影入平羌”級進的音程仿佛影面拉長。“江水流”的旋律最具韻味，十六分音符和三連音相配合，如舟行泛起的水波。一路浩氣“向三峽”，勁拋群山，三峽的險峻激起了詩人想探遍祖國大好山河的萬丈豪情。“思君不見”是詩人的核心情感所在，也是全曲力度最強之處，思鄉、思人亦思前途。力度減弱、旋律下行，漸漸又回到“下渝州”的現實中。

全曲旋律線條清晰，中國傳統風格依字行曲被體現得淋漓盡致。羅忠镕通過此方法有機地把旋律與唱詞結合，從而更生動形象地刻畫歌曲中的景象與情感，也使得詞曲高度融合[4]。

（三）鋼琴伴奏分析

鋼琴伴奏有著羅忠镕開拓創新的巧思，羅先生在鋼琴伴奏中植入了固定音型結構，從左手開始又在尾聲處漸漸移到右手。這樣的固定音型通過連線（Legato）的承接一共組合了十九次，F宮系統內的D羽音（五次）、G商音（四次）、C徵音（兩次）、F宮音（兩次）、A角音（兩次），?B宮系統的F徵音（三次）、C商（一次），最后落到?B宮系統的主音上。這樣的固定音型從各個主音切入，十個十六分音符為一組，以這樣的模式發展并貫穿全曲，好似“向三峽”“下渝州”的渺渺水路。

從右手和弦來看，羅先生借鑒了阿爾班·貝爾格的弦樂四重奏作品《抒情組曲》中的節奏序列技法，以每四個和弦為一組序列，全曲共出現十次[5]。這種和弦組的特點是節奏依次遞減/遞增后延長（該譜例為遞減后延長），表現為四分附點音符、四分音符、八分音符和二分音符的拼接組合。它們相互呼應，固定音型似滾滾向前的平羌江水，變化的和弦仿佛舟下的漣漪散開，又似夜半的鐘聲、鳥鳴、弦月。鋼琴鋪墊著李白月影江舟的行路遠景，人聲旋律則表達了李白離鄉求志，思鄉滿懷的心情。

三、《峨眉山月歌》的演唱分析

（一）氣息強弱的控制

唐代音樂家段安節在其所著的《樂府雜錄》中留下一段傳用千年之語，其載：“善歌者必先調其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”[6]中國聲樂演唱通常采用胸腹式聯合呼吸法，胸腹式呼吸能讓聲音更加飽滿、立體，它不僅要求氣息進入胸腔，內化用于“臍間”，還要求腹肌和橫膈肌力量的協調使用，一些字詞、句讀的處理也依靠氣息的支持。

首聯“峨眉”兩字應作輕聲高位，緩緩漸強；在“山”字上送氣；“半”字可用氣息強調雙唇音“b”，形成一個爆破音的效果，加強氣韻并貼合漸強的力度記號；“輪”的拼讀由邊音到鼻韻母，切莫全部歸于鼻腔之中。頷聯的“影入平羌”應注意胸腔位置，起音飽滿不虛，氣息下嘆，尋找兩肋擴張感覺，“水”和“流”這兩個字的韻母要用氣息包裹住，仿佛氣息是一條小舟，而兩肋、橫膈肌和腰背肌肉是寬廣的平羌江面，氣息穩穩地在江中緩行。

在弱起節奏后，頸聯需要用到兩次“快吸慢用”，即快且深地吸氣并均勻地使用。第一次，“夜發清溪”的“夜”字要在快吸氣后發得不突兀，保持小腹的緊張。第二次在“向三峽”前，為保證高音的完美，可設計一個氣口。此三字應注意氣息的飽滿度和力度控制，都要緊密地與橫膈肌推動做好配合。尾聯是氣息使用的高潮，“思君”二字要保持氣息支撐，腰背肌肉將橫膈膜和兩肋擴張，以保證兩字不扁不擠卡；“不見”到“下渝州”有一個氣息下嘆的過程，送氣中要哼住高位置并過渡到較弱的音量，營造出半夜水路行舟的幽靜。

（二）咬字中的轍與韻

中國聲樂傳承著我國傳統的聲樂美學，其中有一精妙之點，即“字正腔圓”，它也廣泛地運用在中國聲樂演唱的咬字當中，談及漢字的咬字、吐字，便不得不提到“十三轍”。“十三轍”講求的是字的拼合，在不同的速度、力度要求下，字的拼合速度有著細微的差別。這無處不在的細微差別，決定了民族聲樂演唱韻味的有無[7]。

全詩二十八個字，有言前轍四，由求轍、中東轍、姑蘇轍、江陽轍、發花轍各三，梭波轍、灰堆轍、人辰轍、衣齊轍各二，乜斜轍一。《峨眉山月歌》的韻腳為下平聲十一尤韻，此韻以悠長之感為其特點，表現出悠遠、婉柔、幽雋之意。全曲節奏比較簡單，所以在咬字歸韻時不能緩慢拖沓，先要做到“字正腔圓”才能實現“聲情并茂”。

首聯，應注意“山”字的舌尖后音強調，軟腭的力量要將韻母立住；撮口“月”為入聲字，可適當添加一個裝飾音的潤腔。頷聯中的“羌”“江”都是三拼音節的江陽轍，“羌”的時值較短要注意歸韻速度，“江”字可在附點節奏中有較清晰的歸韻；“水”字的處理是作曲家以旋律表達詩人在水路上行駛的妙筆，演唱者需在前十六分音符中完成拼讀，并在三連音中咬住韻母“ui”行腔。

頸聯中的“向”在韻母上打開通道；“三”的舌尖前音“s”應有清晰的字頭；“峽”字需注意聲母、介母、韻母的拼合速度，強調字頭后快速行腔到韻母“a”，將力度和情緒推起。尾聯“思君”的韻母“i”和“un”用高位置哼住，且二字皆為陰平聲調要避免滑音。

全曲意韻之重是“秋”“流”“州”三字，它們都是下平聲十一尤韻的代表字，都在復韻母“ou”上完成歸韻，雖都有著弱或減弱的表情標記，但需大膽咬字，仿古琴“吟”“猱”之技寓于演唱之中，在長音上做出音腔的“搖聲”，塑造秋月之高、江流緩緩、輕舟行遠的形象，將意境表達完整。

（三）音樂形象定位與情感把握

《峨眉山月歌》是一首具有流動、遷移，又因著“不見”所思，而有生命缺憾內涵的佳作[8]。從詩詞與音樂中我們能感受到：前兩句交代了時間、地點和環境，旋律平緩，意境清遠，含蓄地訴說著蜀地的秋夜江景，為全詩的氛圍作渲染；后兩句漸漸托出了“人”的身影，在昂揚的高音上把“思念”傾吐無遺，情感是傾瀉的、激昂的，又在爆發后漸漸收回，略帶悠揚、輕巧之意。

從音樂形象上講，它塑造了一個意氣風發的離鄉青年形象，在鄉愁與仕情間矛盾，懷天下之志而離家遠游。不少聲樂演唱者在歌唱中著力表現“懷愁者”的形象，其實不然，李白此時年少英姿、壯志凌云，他對此行心生愉快，對實現理想抱負充滿信心。

李白在開元十五年初游湖北安陸時，曾在《代壽山答孟少府移文書》中寫下：“奮其智能，愿為輔弼，使寰區大定，海縣清一”。正如他自稱為“青蓮居士”一樣，李白有著一種“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的優秀品質[9]。由此可見，《峨眉山月歌》的情緒是向上的，輕狂驕逸的少年李白懷揣著宏圖大志，他的志向如大鵬一般“激三千以崛起，向九萬而迅征”（李白《大鵬賦》），并非滿懷愁緒。若論愁，筆者認為有兩種：鄉愁和仕愁，鄉愁源于他年少離家、不知前路又難見歸途；仕愁源于他一生都在“干謁求途”，他因身份而無法參與科舉，唯有求人引薦，但這些都未曾消磨他的愛國情懷和政治熱情。

所以演唱者在塑造音樂形象和把握情感時，是略帶愁思但鵬志不衰的。應化為詩人，擬態一位思念故鄉，但卻渴望得到賞識，能夠從政濟世的游子，對施展才干以安定社稷充滿憧憬，體會“酒入豪腸，釀月嘯劍”的氣概。

四、結束語

古詩詞是中華古典文化的瑰寶，是“取之有韻，用之有味”的寶庫，羅忠镕先生結合中國與西方的作曲技法，精妙地使用在古詩詞歌曲當中，《峨眉山月歌》音區不寬，如此精悍短小的一首歌曲，蘊含了極高的藝術內涵和理論價值。

在創作古詩詞藝術歌曲前，需結合古人的詩興詩意進行分析，其古典意韻和轍韻聲腔需要一字一字地推敲。如今的古詩詞創作歌曲泉涌而出，依詞譜曲的同時，需辨析旋律、節奏是否貼合詩文本身的情感與格律，演唱者不僅要尊重現代作曲家的理論技法，也需注意對原詩的理解和音樂塑造。中華詩與樂同宗同源，詩樂本為一體，切不可重樂而輕詩，為體現樂與聲的境界而忽視了詩詞的寫意，既要演繹專業的聲樂演唱，也要竭力實現古詩詞歌曲的藝術追求。

參考文獻：

[1][明]周珽.唐詩選脈會通評林[M].

[2]于蘇賢.論興德米特的作曲理論體系（上）[J].中央音樂學院學報，1991（02）：17-27.

[3]彭芳.古詩詞藝術歌曲吟誦風格探究[D].湖南師范大學，2017.

[4]王帥.羅忠镕《峨眉山月歌》的音樂特征與演唱技巧[D].湖南科技大學，2020.

[5]王丹.羅忠镕《峨眉山月歌》的分析與研究[J].中國音樂，2010（03）：94-100.

[6]唐·段安節.樂府雜錄[M].

[7]楊麗.論中國民族聲樂演唱中的“十三轍”[J].星海音樂學院學報，2017（03）：146-153.

[8]王隆升.論李白渝州詩《峨眉山月歌》的生命情調[J].重慶理工大學學報（社會科學），2014，28（12）：27-32+47.

[9]曹化根.李白的明月世界[C]//.中國李白研究（2001-2002年集）——紀念李白誕生1300周年國際學術研討會論文集.，2001：315-327.

作者簡介：陳繼陽（2002-），男，重慶人，本科，從事古詩詞藝術歌曲演唱研究。