電影《花樣年華》詩意敘事探賾

摘 要：電影藝術媒介與中華詩學精神的深意交融催生出具有民族特色的中國式的詩性電影語言，王家衛作品《花樣年華》堪稱此中經典。

關鍵詞：《花樣年華》；詩性電影；電影美學

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）10-00-03

中國詩性電影的發展自20世紀中葉伊始，一路延續至今，成為中國電影流派的重要一支，其充盈著中國民族特色的古典式審美意趣，追求意境與婉轉的神韻。作為其中的典型，王家衛《花樣年華》采用留白式的敘事，意象性的表達與矛盾性的敘事結構將詩性電影的內涵闡釋得淋漓盡致，為我們創造出一片詩意的天地。

一、留白式敘事與詩意節奏

《花樣年華》作為華語電影史上“花樣”最多的電影之一，其鏡頭語言，各種視覺隱喻，都包含著一種如東方詩歌般的優雅之美。它的好是一種稀缺至極的美，放眼國際影壇，都鮮有相似的電影。它的與眾不同，讓人驚嘆。它就像一部電影中的散文詩，簡明扼要的劇情就像精簡的語言，分散而快速的剪輯就像自由的結構，看到最后只覺余韻悠長，形散而神不散。

而這種詩意最突出的表現就是通過結構上大量的省略，用極簡的手法講述了一個跨越兩個人漫長生活的故事，這種手法就如古代詩畫中常用的留白一般，通過電影敘事中松散的結構、緩慢推進但又跳脫的情節， 使影片中的“留白”變成了抒發情感的載體， 承載著詩意的表達與意境的化成，使人觀之余味無窮。影片以周慕云和蘇麗珍二人為男女主人公，他們被彼此的愛人所背叛，于是，他們便懷著“同是天涯淪落人”的痛苦心情，試圖探究自己的愛人究竟是為何背叛自己的，并在此過程中情不自禁產生了情愫，最后卻又因為種種原因，不得不主動分離的愛情悲劇。這一故事如一首簡短、精巧的閨怨詩，抒發出的愛而不得的氣息氤氳在觀者內心，使之不由得泛起淡淡的惆悵。而整部影片僅僅用90分鐘便可完整敘述一對情人由相識到相知相愛再到分別的完整過程，從時長上便可見敘事之簡明，剪輯之精簡。王家衛作為一名杰出的導演，充分完成了導演工作的本質，即雕刻時光。從龐雜的素材所構成的“大塊時光”中，將他不中意的部分全部拋棄，僅僅保留影片成品的必要組成部分，確保影像完整性之元素。將所有的心思與精力都花費在男女主人公對情感問題的掙扎與糾纏以及對氛圍的營造上，在其他敘事環節上能省則省。而這種松散而簡練的風格，也讓人聯想到一部誕生于1948年的經典影片《小城之春》，其作為中國早期詩性電影的代表之作，通篇亦只有夫妻、朋友、仆人與妹妹五個角色相互間的情感糾葛，通過這小小的世界，反映出無限廣闊的時代格局。而《花樣年華》正是繼承了這一點，在簡約的結構上進行對故事的敘述，用類似的發于情，止于禮的近似于“閨怨詩”的精巧故事展現真實社會情況，顯露出導演對那個年代的深刻了解。

而這種留白的美感又具體體現在何處呢，因為電影圍繞著兩對夫妻的婚外戀情進行展開，而整部電影中男主人公周慕云的妻子周太太與女主人公蘇麗珍的丈夫陳先生二人并沒有出現，甚至可以說是導演在刻意避免，試圖塑造一種一維化的人物關系，因為其中非常關鍵的一點就是蘇麗珍與周慕云情感的開始正是因為他們發現了自己的另一半的婚外情而相互扮演對方產生的。陳先生與周太太形象上的缺失，恰恰使蘇周二人扮演的另一半產生了認同感，盡管這種感情是非道德的，但我們仍從本能上接受了二人的相好。再者，這兩個人僅僅是為男女主人公的相愛提供背景，其設定為出軌后，作用就不大了，完全可以隱去。此外，這兩對錯位的情侶又起到了對比的作用，一對是在情海中浮沉，小心翼翼卻愛而不得；一對是無所顧忌，縱情放縱自己，使觀者對蘇周二人的情感經歷更覺同情，更有一種“羚羊掛角、無跡可求”的藝術境界，展現出別具一格的東方式的審美。

不但是角色，在整體的剪輯以及對白上，更是能簡則簡，如影片開頭二人找房子，僅僅用了短短幾個鏡頭后，便直接切到了搬家，一片混亂的搬家后，便直接切到周慕云、蘇麗珍以及房東太太坐在一起打麻將，幾人已經混得很熟了。又如，在周慕云臨走前，蘇麗珍依偎在周慕云肩頭，只說了一句“今夜我不想回家”更是直接點明了二人關系到了何處。這種略著一筆的敘述，把握好了如詩歌般的“隱”與“露”，將不重要的情節全部省略，給觀者留下充足的想象空間。與此同時又將重要情節充分顯露出來，如同山水畫中畫面主體部分的山水一般，引人注目，發人深思。

“不著一字，盡得風流”的審美情趣，“言有盡而意無窮”的中華民族式的詩情畫意在這種簡約而不簡單的故事情節選取中得以充分展現。

二、意象性敘事與詩意表情

“敘事主要是一種線性的時間性行為，與時間性思維相適應的語詞自然在敘事中如魚得水。”[1]而王家衛在這部電影中卻一反常態，并沒有用常規的線性敘事，反而因為角色與臺詞的簡化，直接導致故事甚至無法順暢地講述下去，因為每天的內容都十分相似，而其中大量的生活重復情節都被省略或者刪去，觀眾也就很容易混淆，男女主人公是剛剛在一起嗎？之前是前一天的事情還是剛剛呢？而此時，就需要一個典型意象來幫助觀眾厘清思路，那么蘇麗珍的旗袍就派上用場了，據王家衛說，拍攝此部影片前，特地請上海老裁縫為女主人公量身定做二十四套旗袍[2]。很多人都滿含個人深情地去描述蘇麗珍身著旗袍緩緩踱步的美感，去敘寫隱藏在身著靚麗衣裝的蘇麗珍的落寞與孤寂之美。這種對意象的審美情趣是出自感性的直覺的觸引，而非理性的思索編排，是對美的本能性的追求。

另外，從中國傳統審美來說，“象”是有限的，而通過有限的“象”展現出無窮的“意”，這是中國美學與哲學的內在要求，反映在電影藝術中，就是要從瞬間的影像延伸出無窮的意味，顯現出詩性之美。王家衛選取旗袍這一意象就極具審美情趣，“在這部影片中旗袍不但是懷舊的符號， 也是蘇麗珍一種無形的身體語言。”[3]在電影中，旗袍能夠作為時間的標尺，原則上，鏡頭之間蘇麗珍每換一件旗袍，就代表時間過去了一天或是一個階段，而蘇麗珍沒有換旗袍，就相當于還在當日。這樣一來，電影中時間的推進，就顯得較為清晰明了了。同時，可以看出蘇麗珍的丈夫陳先生是否在家，每當他在家，蘇麗珍就會穿著特別明快艷麗的旗袍，而當陳先生不在家時，她更喜歡穿著樸素的旗袍，現實決定了蘇麗珍無法在老公不在時格外招搖，這也是王家衛的巧妙構思，當電影中陳先生與周太太被極簡化處理后，觀眾也可以通過蘇麗珍的穿著側面得知陳先生是否在外，與周慕云見面時，陳先生是否在家。當然這并不絕對，正是因為第三點：蘇麗珍的心境，如夜晚前去面攤時，在黯淡的背景中，蘇麗珍穿著一襲暗色的旗袍，正是她孤單壓抑的生活狀態的寫照，又彰顯出她只愿隱匿于世，不招惹世人的愿望，當她面見2046號房間中的周慕云時，她又身著紅衣，象征著她心中澎湃的情感，當與周慕云共同創作武俠小說時，又身著一身綠色的旗袍，也暗示了她情感上找到新生的感覺。這多樣的旗袍作為同一類型的“象”反復出現在觀者眼前，如同詩經中的一詠三嘆，強調了蘇麗珍的堅守傳統的特點，又如不同詩歌中相同的“月”的復雜含義，強化了觀者對蘇麗珍復雜形象的感性認識。

而整部電影最完美的一個鏡頭，也是點題的鏡頭，蘇麗珍站在一個窗口，喝著水，如同一幅油畫，這個窗口就像我們通過熒幕看到的《花樣年華》，而蘇麗珍也像一個媒介一般，展示著旗袍上的大花，窗口的美人，確是花一樣的年華，但終究是被道德，被自我這樣的“窗”束縛著情感，最終成為不得不錯過美好愛情的可憐人。對于這種神來之筆，宗白華就有言說：“這種微妙境界的實現，端賴藝術家平素的精神涵養，天機的培植，在活潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。”[4]

在這部電影中，王家衛并沒有用“確定性”的語言，甚至沒有使用之前他所常用的旁白的手法，去使觀眾準確地把握蘇麗珍的內心世界，反而使用旗袍這一象征著那個時代女性時尚的意象來模糊化地展現，它就像是一種縹緲的“能指”，如一首朦朧詩，在觀眾的精神世界“漂浮”，在不同觀者內心產生不同的意義。視聽經驗告訴我們：語言作為聲音符號具有實指性，圖像則是虛指性符號。[5]我們無法確定地判斷旗袍這一符碼的確定含義，只能通過個人的思考——想象，但這些不同的個人，卻又相似地指向了一個充滿悲戚之美的蘇麗珍，一段曖昧，令人心醉神迷的往昔。

三、矛盾性敘事與詩意結構

《花樣年華》作為一部將時代背景設置在20世紀60年代中國香港的影片，自然而然地埋藏著那個年代的時代特質，在兩種截然不同的文化對撞下，《花樣年華》中的人物情感自然顯得復雜而矛盾。這種矛盾就如詩歌中設置的沖突，使故事情節更加深入人心。

以片中的三大配角為例：房東孫太太、周慕云的朋友阿炳，以及蘇麗珍的上司何老板，孫太太在發現蘇麗珍與周慕云關系似乎變得密切時，便提醒蘇麗珍老公不在家時你要安分守己，這是中國傳統道德的堅守，而阿炳大齡未婚，天天惦記人妻，有錢就去賭馬，賠了精光之后還不忘去嫖娼，某種意義上是一種自由，無所限制的西方思維。而何老板則處于這兩位的中間，在外追求艷遇，而家中妻子地位也相對穩定，周老板則在蘇麗珍的幫助下周旋在兩人之間。綜合以上三位，我們可以推斷，是時東西方文化的沖突是極為顯著的。而選擇何種道路，是東方的傳統，還是西方的新潮，這是時代背景所賦予的，人們不得不面對的困境。在這種社會背景下，蘇周二人的對象相互出軌了，把他們推到了屏幕面前。而蘇周二人的開始正是起源于對對方另一半的扮演，這種關系似乎更像是兩個受害人抱團取暖，并且，他們二人也是如此認為的，電影的起初，通過搬家搬錯，早有暗示兩個家庭相互交錯，而起初他們模仿的目的是搞清楚“他們是怎么開始的”。但是在模仿過程中，觀眾一度分不清哪些是他們處于模仿對象狀態時所說出的話，哪些是作為蘇周兩人本身說出的話，這是一種模糊化處理，讓觀眾能夠真正處于二人的位置，因為就如同他們之后所捫心自問的；“我們是怎么開始的？”就這樣，兩個原本被傷害的人，搖身一變，反而成了有悖道德的人，也注定了這份感情將無疾而終。就如同蘇麗珍反復說的“真是一步錯步步錯”“我們不會和他們一樣的”等等，其實說出這些時，她既承認了自己的感情，也基于自身的道德，排斥了這份感情。自身理性與感性的劇烈沖突在他們二人身上展現得淋漓盡致，一個中國傳統式的止于倫理道德的愛情悲劇也就是注定的了。

最后，周慕云面對這段熾烈的感情選擇了離開，遠走南洋，他試圖打電話叫上蘇麗珍一同奔赴新加坡，但蘇麗珍沒有接聽，那句旁白“如果還多出一張船票，你是否愿意跟我走”更像是周慕云想說，卻沒有說出口的話。不過最后，周慕云與蘇麗珍終究沒能在一起，蘇麗珍找到了周慕云，電話響了三聲，卻只拿走了拖鞋，周慕云回到中國香港，二人隔著一道門，終究未能相見，蘇麗珍給她的孩子取名庸生，金庸梁羽生各取一字，或許是為了紀念2046號房間內共同創作武俠小說的快樂時光，或許是期許孩子有著平平淡淡，沒有如此多波折的一生。而周慕云只得在吳哥窟的樹洞中訴說自己的苦楚與無奈，去緬懷過往的歲月。這種人物形象的設置勾畫出一種撕裂式的情感，隨著愛情與痛苦的交響，一個個矛盾的出現與激化，迫使而們二人都成了充盈著愛情苦難的象征者，而當情節被簡化到極致且敘事的進程被阻滯， 影片所剩下的只有意味深長的細節和情感體驗。在這個意義上， 周蘇二人的情感取代情節成了推動影片敘事進程的主要動力， 而情感的反復與矛盾決定了影片呈現出一步三嘆、回環往復的詩性結構。

在電影的最后，陳先生為蘇麗珍點了一首周旋的《花樣的年華》，與陳先生同點這首歌的另外一個人借這首歌祝福兩位朋友夫妻和睦，家庭美滿，而歌詞中也有唱道：多情的眷屬，美滿的家庭。更值得一提的是，在本片中，多次提及蘇麗珍喜歡去看電影，而這首歌就來自周旋主演的電影《長相思》，情節就是女主人公最后面對情人的離去，死心塌地地留在了丈夫身邊，可見陳先生給蘇麗珍點這首歌的內在含義，或許想回頭，做一絲挽留。

《花樣年華》雖然整體篇幅較短且出現的人物極少，但通過人物間激烈的，回環往復的詩歌般的矛盾沖突成功將這五名主要角色塑造成了一群性格豐滿而多樣的人物，讓故事的主要情節更為突出。

四、結束語

《花樣年華》作為一部中國式的詩性電影，通過一段被傳統倫理所困的愛情悲劇，采用簡約而不簡單的詩性的留白與特定的意象與矛盾，表現出道德、規范在傳統社會中的力量，將東方人特有的委婉與內斂展現得出神入化，并通過故事種種惹人懷念的事物，為我們渲染出一幅專屬于20世紀60年代中國香港的時代畫卷，充分反映出20世紀90年代香港人的懷舊感傷之情，如云如霧，漂浮在心頭，始終揮之不去。

參考文獻：

[1]龍迪勇.圖像敘事與文字敘事——故事畫中的圖像與文本[J].江西社會科學，2008（03）：28-43.

[2]肖霞.繁復的隱喻——論電影《花樣年華》的藝術特色[J].電影評介，2006（15）：26+25.

[3]何芹，李新青.淺析《花樣年華》的美學價值[J].電影文學，2013（17）：89-90.

[4]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[5]趙憲章.語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論[J].文學評論，2012（02）：88-98.

作者簡介：蘇源宸（2003-），男，江蘇連云港人，本科，從事美學研究。