傳統戲曲元素在中國經典動畫中的運用

摘 要：動畫與戲曲都屬于綜合藝術，中國動畫民族化的建設道路開始時戲曲就已經是創作的參考來源，而戲曲美學和戲曲“四功五法”都是數千年來中國傳統文化的思想意涵及數百年來舞臺戲曲的經驗積累而成的，中國經典動畫對戲曲元素的借鑒讓它擁有了獨樹一幟的民族形式與藝術風格。本文選擇中國動畫的黃金時期和白銀時代作為研究背景，淺析中國經典動畫中運用的傳統戲曲元素對中國動畫民族化道路探尋的啟示。

關鍵詞：中國經典動畫；戲曲美學；戲曲“四功五法”；中國動畫民族化

中圖分類號：J954文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）10-00-03

1922年中國的第一部動畫《舒振東華文打字機》展開了中國動畫史的序幕。二十世紀四十年代，中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》由萬氏兄弟創作發行，隨后中國動畫的第一個高潮即黃金時期出現了，一大批優秀中國動畫就此誕生。上海美術電影制片廠廠長特偉于1957年提出“探民族風格之路”的口號，推動中國動畫走向民族化的建設道路，中國傳統戲曲成為動畫創作的主要參考元素，在中國經典動畫中總能看見戲曲元素的存在。

一、中國經典動畫與傳統戲曲美學

（一）戲曲美學

中和之美追求藝術的和諧統一，是中國古代藝術的主要審美原則，也是戲曲美學觀的重要構成部分，在這一美學思想的影響下形成了“哀而不傷，樂而不淫”的中國戲曲民族特色。“古代劇作家在作品情節結構的謀劃上十分喜愛運用‘悲喜交錯‘苦樂相間的藝術手法，從而使戲曲藝術在整體上呈現出含蓄柔美的藝術風格、情感調和的審美基調。”中國戲曲故事中的悲劇和亞里士多德悲劇理論不同的是，它不是悲慘結局，而是帶有希望的“團圓式”結局，而在喜劇中則會以哀寫樂，用悲情場面突出正面角色的性格，結尾也不是單純的歡樂結局，往往會寄托更深層次的憧憬和期望。

（二）戲曲的“中和之美”在經典動畫中的體現

“中和之美”是戲曲獨具中國特色的主要原因，也成為中國經典動畫民族化的重要構成部分，它使中國動畫擁有獨特的含蓄美，而大團圓的故事范式是戲曲中和之美的重要體現，不同于西方戲劇中悲喜劇有著嚴格的界限，喜劇一喜到底，悲劇則是一悲到底，大團圓范式則是悲喜交加于悲劇中寄托希望與美好，在中國經典動畫中也很好地運用了這一模式。

以講述友情的動畫短片《雪孩子》為例，兔媽媽堆的雪孩子與小白兔一起玩耍成為很好的朋友，房子著火后雪孩子奮不顧身救下了小白兔并在昏迷的小白兔身邊漸漸融化成水，影片沒有以此刻的傷感結尾，而是在變成水蒸氣的雪孩子的優美舞蹈中結束，最后兔媽媽指著水蒸氣變成的云朵告訴小白兔，雪孩子和它們在一起。故事不以真正的死亡作為結尾，而是表意且委婉地將離開的雪孩子化為天空中無形的云朵，如梁祝化蝶的傳說及長篇敘事詩《孔雀東南飛》里有情人離世后變為鴛鴦一樣是相同的大團圓故事范式，同時也是“中和之美”的完美表達，為觀者留下美好祝愿。

無獨有偶，水墨動畫短片《鹿鈴》中女孩救下小鹿后在相處中產生深厚的感情，后來小鹿要離開女孩回到父母身邊，一人一鹿傷感分別。影片并未直接以落淚的小女孩為結尾，而是讓女孩為小鹿系上鈴鐺，不刻意渲染離別的傷感情緒而是在濃淡相宜的水墨及空靈的鈴鐺聲中結束故事，用“中和之美”保留觀者對故事的念想。動畫短片《女媧補天》同樣采用了這一故事范式作為結局，火神與水神打斗導致洪災席卷時女媧用一片葉子救下絕望的人類，當天空被撞出了裂縫無法用五彩石進行修復時女媧以身補天引來人類哀傷哭泣，悲傷的故事卻以女媧留下的那片綠葉作為結局，將大地變成綠洲留下新希望，以“中和之美”的大團圓為根基使結尾從失落走向永恒。它們都將悲劇以“中和”思想轉換成精神上或者象征性的大團圓結局，留下美好的愿景，為故事增加了一分慰藉與滿足，這就是戲曲“中和之美”在經典動畫中的體現[1]。

二、動畫戲曲化表演與戲曲“四功五法”

（一）戲曲“四功五法”

中國傳統戲曲是一門綜合藝術，由表演藝術及音樂、文學、舞蹈、美術、武術、雜技結合而成，用歌舞演繹故事，將所結合的藝術元素相互滲透并匯集到表演中。戲曲表演是中國傳統戲曲的重要構成，用戲曲術語來總結則為“四功五法”，不同藝術家有不同的表演手段，但總離不開這一基礎。其中，四功是唱、做、念、打，五法是口、手、眼、身、步。關于“五法”的定義有數種解釋，本文以程硯秋先生所提出的五法為基礎進行探析。

“四功”是戲曲表演的藝術手段，也是戲曲演員需具備的四種基本功。“唱”為唱腔，追求的不光是字正腔圓，也要把握節奏和情感，有輕重緩急、抑揚頓挫的變化。“做”為做派，是戲曲演員的身段動作，要根據每個角色的人物性格、所處環境、劇情發展進行表演，還要“做”得美，架勢到位、有靜有動。“念”為念白，要注意吐字發音和勁頭分量，同唱腔一樣有變化，準確地將內容傳達給觀眾。“打”為武打，需要掌握技巧并規范自如地運用，以武打表現劇情。

“五法”是戲曲表演的五種技法，也可稱為法則。“口”指唱、念時的口法，及用腔時的口型，使發音更加清晰；“手”即演員表演時手部的動作，為表演做輔助；“眼”是眼神，用以刻畫人物、表達情感；“身”為做動作時對身體的掌握，是其他技法能否連貫的關鍵；“步”則是演員的臺步，影響舞臺的臺風和角色的塑造[2]。

舞臺上每個鮮活的角色都離不開“四功五法”的塑造，這是戲曲前輩們在舞臺上一點一滴總結得來的。京劇麒派藝術創始人周信芳先生曾說過，“要調動一切可以調動的藝術手段為人物服務”。“四功五法”就是其所指的藝術手段，它們之間互相獨立也互相影響，貫穿演員表演的始末，最主要的功能就是刻畫人物并賦予角色生命力。“四功五法”里有著動靜虛實結合的美，組合在一起就是中國傳統戲曲藝術的根基，恰到好處地運用能使得舞臺表演完美呈現，生動傳神地演繹出角色的獨特神韻，真正地感染觀眾，讓觀眾置身其中。

（二）經典動畫中的戲曲化表演

1．動畫短片《驕傲的將軍》中的戲曲化表演

《驕傲的將軍》是中國動畫黃金時期中“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的動畫短片，在創作上借鑒了中國傳統戲曲的許多元素，是中國經典動畫戲曲化表演的開端。

影片開場就是節奏強烈的戲曲音樂，并且借鑒了戲曲的舞臺化場景將千軍萬馬用背景表現出來，只有幾個坐在駿馬上打鼓的士兵和遠處四個吹著嗩吶的士兵是真實刻畫的人物，讓畫面更具空間感。臉上畫著紅色大花臉的將軍出場后的做派和走路姿勢的一步一頓就是運用戲曲四功中的“做”和五法中的“身、步”，在鈸的相擊聲中結合的戲曲化表演使將軍驕傲自大的形象在短短的幾個鏡頭內就被鮮明刻畫。將軍在被大臣質疑后舉著沉重的鼎進行一些高難度的表演，與傳統戲曲中的“打”戲相符，特別是接住扔到天空的鼎定住時在鼓板連續不斷的伴奏中伸直左手兩指并攏，將“打”功與“手”法相結合，表現出將軍的強壯也為結局的挫敗遭遇做鋪墊。除了將軍這個角色外，白色二花臉師爺諂媚奸猾的形象也在動畫戲曲化表演中被塑造，他為了吹捧而特意升調的說話方式，在心中打小算盤時眼睛的快速轉動，以及恭維將軍時刻意彎著腰的臺步，與五法的“口、眼、身、步”相對應，都是戲曲化表演的體現。《驕傲的將軍》是中國經典動畫戲曲化表演的先河之作，它的表演形式深刻影響著后來動畫的表演風格，《大鬧天宮》就是其中一部。

2．動畫長片《大鬧天宮》中的戲曲化表演

《大鬧天宮》是中國經典動畫中不得不提的一部動畫，作為中國第一部彩色動畫長片，它也是中國動畫黃金時期的巔峰之作。影片中的孫悟空不僅在服裝上吸取戲曲猴衣的元素，還借鑒了戲曲臉譜的孫悟空臉部的色彩，簡化紋路突出眼睛和眉毛以助于動畫角色的表情塑造。當他在龍宮挑選兵器時，眉毛與眼睛的形狀表現了對武器的不滿意，而試用武器時的抬腳下腰、旋轉耍槍無一不展現著“打”需要的技術，步伐和姿態也符合人物性格的做派，使動畫表演充滿戲曲帶來的美感。片中當孫悟空配合著鑼鼓急促的節奏變換動作時，定點造型及整體表演也與戲曲五法的“口、手、眼、身、步”一一對應，眼神跟隨著手部的動作而進行變化，身體控制著步伐，配合著動作不時發出聲音來表達角色情緒，通過對孫悟空表演的刻畫將戲曲的韻味體現得淋漓盡致[3]。

除此之外，四功中的“唱”在影片中七仙女的表演中也同樣有所體現，她們身著簡化的京劇仙女衣在飛行途中所唱之歌就是戲曲京腔，運用琵琶、古箏、揚琴等傳統樂器節奏輕快和動人的歌聲相呼應烘托出七仙女的美好同時引申出情節的發展，而歌唱時經過的場景借鑒了傳統戲曲里非寫實的舞臺布景，運用元素化的符號及夸張抽象的設計手法來表現所要傳達給觀眾的空間想象。

《大鬧天宮》里的每個角色都塑造得十分成功，東海龍王、玉皇大帝、太白金星等眾多配角都在各自的表演中將性格形象展現出來。其中還有一個角色深入人心，那就是劇中與戲曲娃娃生相似的身著茶衣、頭梳孩兒發、額畫紅圓點的白胖團子哪吒，他與孫悟空打斗的片段頗具趣味性，背景梆子的激烈敲擊與“咚咚鏘鏘”的鑼鼓點隨著雙方交戰動作的幅度時緩時快。三頭身的哪吒拿著武器與孫悟空來回追打，一來一往都充滿戲曲表演的設計，當他以為自己打贏后，音樂變成二胡與揚琴等樂器結合，輕松的伴奏搭配他手部的動作和爽朗的笑聲，十分符合哪吒嬌憨的天性。影片中五彩紛呈的畫面風格、豐富多樣的人物形象、跌宕起伏的故事發展、驚心動魄的打斗表演及對戲曲的完美借鑒與運用組成了一部難以逾越的經典動畫。

3．其他中國經典動畫中的戲曲化表演

除了所提及的兩部中國動畫黃金時期的優秀動畫外，中國動畫白銀時代中也有很多經典動畫表現了戲曲“四功五法”的影響，如上文提到的《雪孩子》，它融化后形成的水蒸氣與小白兔跳舞，飄動的云肩中柔美的舞姿就是對戲曲五法的運用。長片動畫《天書奇譚》中化人后與花旦形象相似的粉狐精，習慣性翹著的蘭花指，說話時來回瞟動的眼睛，還有走路時的體態都是四功的體現，將狡猾的狐貍形象塑造鮮活。偶動畫《嶗山道士》里書生沉浸在小說中，他的每一個動作都配合音樂進行變化，把四功的唱做念與五法展現得淋漓盡致，片中的場景也借鑒戲曲舞臺布景將寫實與寫意結合，更具美感的同時也為角色表演提供幫助。

《哪吒鬧海》取材于文學作品《封神演義》，但脫離了原著“天命不可違”的立意創造出全新的故事，與《大鬧天宮》里稚氣未脫的哪吒不同的是《哪吒鬧海》的哪吒具有反叛精神并且堅韌不屈，能讓觀眾產生更強的共鳴。影片中哪吒為了保全父親和百姓不受牽連毅然赴死的片段也深受戲曲“四功五法”的影響，哪吒舉劍自刎時轉身將寶劍橫于頸前畫面就戛然而止，這是戲曲中自刎時常見的動作，將血腥的畫面略去能減少觀者的不適，形成內斂留白的效果也更能引起共情。哪吒的心境同樣結合五法展現出來，站在欄桿上舉劍與龍王對峙的動作與步伐則是他堅韌性格的體現，堅定的眼神表達了他的憤怒，略微有些顫抖的手則暗示了面對死亡時年幼的他深藏內心無法克制的恐懼及無力，面對李靖時那抑揚頓挫的“爹爹”使人深感悲痛潸然淚下。

戲曲的“四功五法”由戲曲藝術家在舞臺表演中總結得來，是戲曲演員表達情緒與劇情必不可少的基本功及法則，同時也為動畫表演提供思路，因為動畫與戲曲其實是相近的，它們都屬于綜合藝術并且動畫所具有的夸張、虛擬等特性也與戲曲相似，而動畫表演結合戲曲在四功五法的配合下能使動畫角色更加生動，這就是戲曲“四功五法”對中國經典動畫的影響[4]。

三、戲曲元素的運用對中國動畫民族化的啟示

中國動畫發展的必經之路是中國動畫民族化，中國動畫創作者一直都沒有停止探尋道路的步伐，中國動畫的黃金時期和白銀時代出現了數部中國動畫巔峰的作品，無一例外的是它們都以中國民族傳統文化作為強大支撐去構建影片并為中國動畫增添韻味，這也說明了中國動畫民族化離不開傳統文化藝術。中國擁有許多傳統藝術形式，戲曲藝術就是其中一個重要門類，它具有獨特的美學觀和民族特色能為動畫創作提供素材和靈感。中國經典動畫中對戲曲元素的運用創造出中國獨特的動畫風格，這為中國動畫民族化之路發展提供重要參考。戲曲在數千年中國傳統文化的熏陶下傳承，它的美學觀以及表演技巧都擁有民族文化的精髓和底蘊，對中國動畫的借鑒和啟示大有裨益[5]。

中國動畫民族化之路的探尋并非一朝一夕就能實現，前人未停歇的探索與創新才找到前行的方向，這是無數中國動畫人在創作中國經典動畫時匯集而成的心血，正確運用戲曲元素能使動畫作品擁有別具一格的藝術根基，映照出中國悠遠歷史文化沉淀下的哲學觀與美學觀，締造出具有東方神韻民族特色的中國動畫。

參考文獻：

[1]赫廣霖.戲曲與儒學[D].山東大學，2005.

[2]劉景亮，譚靜波.中和之美與大團圓[J].藝術百家，2001（01）：1-11+21.

[3]李毅.動畫《大鬧天宮》角色表演與造型中的“民族化”構成[D].中國美術學院，2015.

[4]任占濤.動畫形式的民族化：中國動畫戲曲元素研究[D].華東師范大學，2017.

[5]葉田媛.中國傳統戲曲的“眼法”在動畫角色表演中的運用研巧[D].中國美術學院，2016.

作者簡介：周藝婷（1997-），女，中國澳門人，碩士研究生，從事動漫策劃研究。