動(dòng)畫電影中的符號(hào)學(xué)

周玲嵐

符號(hào)學(xué)是研究事物符號(hào)的本質(zhì)、符號(hào)的發(fā)展變化規(guī)律、符號(hào)的各種意義以及符號(hào)與人類多種活動(dòng)之間關(guān)系的學(xué)科。它的應(yīng)用逐漸擴(kuò)展到各個(gè)領(lǐng)域，包括動(dòng)畫電影的分析。符號(hào)學(xué)在動(dòng)畫電影分析中起著重要作用，它為人們理解動(dòng)畫電影中的視覺和敘事元素提供了一個(gè)框架，揭示了動(dòng)畫電影所使用的符號(hào)背后的意義。現(xiàn)從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)動(dòng)畫電影《天書奇譚》的角色形象進(jìn)行分析，揭示符號(hào)在其中的使用，揭開動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)背后隱藏的含義。

動(dòng)畫是一種視覺敘事形式，其使用豐富的符號(hào)和代碼來(lái)傳達(dá)意義并吸引觀眾。符號(hào)學(xué)和動(dòng)畫的整合為人們理解視覺元素、敘事結(jié)構(gòu)和文化背景如何促進(jìn)動(dòng)畫作品的創(chuàng)作開辟了道路。

符號(hào)學(xué)的定義

符號(hào)學(xué)是對(duì)符號(hào)及其解釋的研究，其在語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)和視覺藝術(shù)等各個(gè)學(xué)科中都具有突出地位。符號(hào)學(xué)通常有兩種表示法：Semiology和Semiotics。前者源于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)奠基人、瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾在19世紀(jì)末20世紀(jì)初提出的Sémiologie；后者是美國(guó)邏輯學(xué)家、哲學(xué)家、自然科學(xué)家皮爾斯在19世紀(jì)60年代提出來(lái)的。這兩位學(xué)者在該領(lǐng)域的相關(guān)研究和思想隨之成為現(xiàn)代符號(hào)學(xué)發(fā)展的源頭。

符號(hào)學(xué)的發(fā)展

符號(hào)學(xué)的發(fā)展以不同學(xué)者的貢獻(xiàn)和理論框架的演變?yōu)闃?biāo)志，具體可以分為以下幾個(gè)階段。

符號(hào)學(xué)前身

符號(hào)學(xué)的根源可以追溯到古代哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)。柏拉圖、亞里士多德和圣奧古斯丁等學(xué)者探索了符號(hào)的本質(zhì)及其與意義的關(guān)系。然而，符號(hào)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科興起于20世紀(jì)初。

結(jié)構(gòu)主義基礎(chǔ)

結(jié)構(gòu)主義方法為符號(hào)學(xué)奠定了基礎(chǔ)。索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》（1916）對(duì)于將符號(hào)學(xué)確立為一個(gè)可探究的領(lǐng)域至關(guān)重要。索緒爾提出了符號(hào)學(xué)的基本概念和方法，“符號(hào)”（sign）定義為“能指”（signifier，符征、意符）和“所指”（signified，符旨、意指）的聯(lián)想性統(tǒng)一。能指是符號(hào)的語(yǔ)音形象或表現(xiàn)形式，所指是符號(hào)的意義概念或內(nèi)涵。索緒爾認(rèn)為，能指和所指二者之間的關(guān)系沒有必然關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，一個(gè)能指和一個(gè)所指的對(duì)應(yīng)并不是由于它們之間有什么自然或邏輯的相似性或必然性，而是由于人類社會(huì)的共同認(rèn)可和習(xí)慣而形成的。因此，不同的語(yǔ)言或文化可能會(huì)有不同的符號(hào)系統(tǒng)。索緒爾的觀點(diǎn)為人們理解語(yǔ)言之外的符號(hào)提供了基礎(chǔ)。

皮爾斯符號(hào)學(xué)

皮爾斯是美國(guó)的哲學(xué)家、邏輯學(xué)家，符號(hào)學(xué)最主要的創(chuàng)始人之一。他撰寫了大量關(guān)于符號(hào)學(xué)的文章，構(gòu)建了一套全面的符號(hào)理論。皮爾斯把“符號(hào)”（sign）定義為“符號(hào)形體”（sign vehicle，representamen）、“符號(hào)對(duì)象”（sign object）和“符號(hào)解釋”（sign interpretant）的三元關(guān)系。符號(hào)形體是符號(hào)的物質(zhì)或感覺形式，符號(hào)對(duì)象是符號(hào)所指涉的事物或概念，符號(hào)解釋是符號(hào)在思想或行為中所引起的效果或反應(yīng)。皮爾斯認(rèn)為，符號(hào)形體和符號(hào)對(duì)象之間的關(guān)系可以分為“圖像符號(hào)”（icon）、“指索符號(hào)”（index）和“象征符號(hào)”（symbol）。圖像符號(hào)是根據(jù)符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象的相似性而建立的關(guān)系，如地圖、肖像、模擬聲音等；指索符號(hào)是根據(jù)符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象的因果聯(lián)系或空間鄰近而建立的關(guān)系，如煙、指針、拇指等；象征符號(hào)是根據(jù)符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象的習(xí)慣或規(guī)則而建立的關(guān)系，如文字、數(shù)字、國(guó)旗等。

擴(kuò)展為文化符號(hào)學(xué)

羅蘭·巴特、翁貝托·艾柯、格雷馬斯等學(xué)者為符號(hào)學(xué)從語(yǔ)言學(xué)擴(kuò)展到文化分析領(lǐng)域做出了貢獻(xiàn)。羅蘭·巴特的《符號(hào)學(xué)原理》（1964）一書將符號(hào)學(xué)概念應(yīng)用于文化現(xiàn)象的分析中，并揭示了文本中存在的潛在代碼和意識(shí)形態(tài)。格雷馬斯通過(guò)他的敘事結(jié)構(gòu)理論和符號(hào)廣場(chǎng)的概念進(jìn)一步發(fā)展了符號(hào)學(xué)。翁貝托·艾柯在他的著作《符號(hào)學(xué)理論》（A Theory of Semiotics，1976）中拓展了這一領(lǐng)域，使符號(hào)學(xué)研究對(duì)象涵蓋了廣泛的文化人工制品。

后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)

20世紀(jì)后期，后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義思想家通過(guò)挑戰(zhàn)固定意義的概念強(qiáng)調(diào)權(quán)力、話語(yǔ)和語(yǔ)境在意義中的作用，為符號(hào)學(xué)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。雅克·德里達(dá)、米歇爾·福柯和讓·鮑德里亞等學(xué)者探索了符號(hào)、語(yǔ)言和表征的復(fù)雜性，批判了統(tǒng)一所指的概念。

跨學(xué)科方法

符號(hào)學(xué)日益成為一個(gè)跨學(xué)科領(lǐng)域，不同學(xué)科的學(xué)者均采用符號(hào)學(xué)方法和理論進(jìn)行研究。符號(hào)學(xué)在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、視覺研究、媒體研究、廣告等領(lǐng)域都有應(yīng)用，如被用于分析文化文本、視覺藝術(shù)、廣告、建筑、電影、音樂等。

當(dāng)代符號(hào)學(xué)的發(fā)展

為不斷發(fā)展并適應(yīng)新的文化、技術(shù)和理論挑戰(zhàn)，當(dāng)代符號(hào)學(xué)家開始探索數(shù)字符號(hào)學(xué)、多模式通信、社交媒體符號(hào)學(xué)以及全球化和新媒體技術(shù)對(duì)符號(hào)學(xué)的影響。

符號(hào)學(xué)的發(fā)展是一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，來(lái)自不同學(xué)科的眾多學(xué)者均為其發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。學(xué)者對(duì)其理論和方法不斷進(jìn)行重新評(píng)估和擴(kuò)展，以理解符號(hào)的復(fù)雜性質(zhì)、含義以及其在文化交流中的作用。

符號(hào)學(xué)在動(dòng)畫電影分析中的意義和價(jià)值

動(dòng)畫電影依賴視覺元素來(lái)傳達(dá)意義和講述故事。符號(hào)學(xué)為分析動(dòng)畫電影中使用的視覺語(yǔ)言提供了一個(gè)框架，包括顏色、構(gòu)圖、符號(hào)和視覺主題的使用。通過(guò)分析符號(hào)及其之間的關(guān)系，可以揭示特定的視覺元素如何影響電影的整體意義和敘事。動(dòng)畫電影經(jīng)常使用符號(hào)和圖標(biāo)來(lái)表示抽象概念或文化參考。符號(hào)學(xué)能夠識(shí)別和解釋它們，并探索它們的文化、歷史和語(yǔ)境意義，進(jìn)而揭示動(dòng)畫電影隱藏的含義、寓言和互文性引用，豐富觀眾的觀看體驗(yàn)并加深其對(duì)電影的理解。符號(hào)學(xué)可用于分析動(dòng)畫電影中采用的敘事結(jié)構(gòu)和技巧，探索符號(hào)如何組織和排序以創(chuàng)造意義和喚起特定的情緒反應(yīng)，其中包括分析視覺代碼的使用、敘事弧線、角色原型，以及電影中不同符號(hào)系統(tǒng)（視覺、聽覺、語(yǔ)言）之間的相互作用。動(dòng)畫電影受文化和社會(huì)背景的影響，而符號(hào)學(xué)為其提供了一個(gè)反映和評(píng)論社會(huì)問(wèn)題、文化規(guī)范和意識(shí)形態(tài)的框架，有助于揭示動(dòng)畫電影中的標(biāo)志是如何被更廣泛的文化話語(yǔ)和表現(xiàn)所塑造的。基于符號(hào)學(xué)，動(dòng)畫電影的意義不僅由電影制作人決定，也由觀眾建構(gòu)。符號(hào)學(xué)探討了觀眾如何解釋和理解動(dòng)畫電影中的符號(hào)，同時(shí)也考慮到了他們的文化背景和個(gè)人經(jīng)歷。將符號(hào)學(xué)應(yīng)用于動(dòng)畫電影分析中，有助于揭示電影制作人的意圖與觀眾的不同理解之間的復(fù)雜關(guān)系。將符號(hào)學(xué)作為分析工具，學(xué)者、評(píng)論家和愛好者可以更深入地研究動(dòng)畫電影豐富的視覺語(yǔ)言和敘事技巧，研究者也可以對(duì)這些電影中嵌入的意義進(jìn)行細(xì)微的理解，進(jìn)一步討論動(dòng)畫電影美學(xué)、意識(shí)形態(tài)和更廣泛的社會(huì)文化的影響。

從符號(hào)學(xué)視角分析動(dòng)畫電影《天書奇譚》中的角色

《天書奇譚》主要講的是天宮有一本珍貴的天書，記錄了108種法術(shù)，被鎖在石龕門里三千年，只有玉帝才能閱覽。負(fù)責(zé)看守天書的袁公因?yàn)闆]有被邀請(qǐng)參加玉帝的瑤池盛會(huì)，心生不滿，偷偷打開石龕門，拿走天書，下凡到云夢(mèng)山白云洞，將天書的內(nèi)容刻在石壁上，想要造福人間。袁公因?yàn)樾孤短鞕C(jī)，觸犯了天條，被玉帝懲罰終身看守石壁上的天書，不得離開。一天，袁公在山上遇到了一個(gè)從蛋里孵出來(lái)的小和尚，給他取名為蛋生，并將其收為徒弟，教他用白紙拓下石壁上的天書，蛋生勤學(xué)苦練，運(yùn)用法術(shù)為民造福。不料，三只狐貍偷吃了仙丹，變成人形，偷走了天書，學(xué)習(xí)法術(shù)，勾結(jié)貪官污吏，禍害百姓。蛋生為了奪回天書，與三只狐貍精展開了一系列斗法。在危急關(guān)頭，袁公及時(shí)趕到，收回天書，并用神火將其銷毀。但他也因此被玉帝召回天庭問(wèn)罪。下面主要從符號(hào)學(xué)視角對(duì)影片角色進(jìn)行分析。

《天書奇譚》中人物角色的設(shè)計(jì)運(yùn)用了象似符和象征符兩種類型的符號(hào)，借鑒了京劇中“生旦凈末丑”的扮相，以形似和文化約定為手段，因此人物的善惡美丑一眼即知。

《天書奇譚》中黑狐貍這個(gè)形象的設(shè)計(jì)主要使用了圖像符號(hào)和象征符號(hào)兩種類型的符號(hào)。黑狐貍的扮相是一個(gè)圖像符號(hào)，它借鑒了丑婆子的扮相，且與戲曲中的彩旦相似，通過(guò)外貌特征來(lái)暗示角色的性格和身份。黑狐貍的扮相也是一個(gè)象征符號(hào)，它是依靠觀眾對(duì)戲曲中丑角的習(xí)慣認(rèn)知而建立的符號(hào)，通過(guò)文化上的約定俗成來(lái)傳達(dá)有關(guān)善惡美丑的信息。黑狐貍扮相的象征符號(hào)給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺沖擊，讓人一眼便能看出其面目和內(nèi)心的丑陋。

《天書奇譚》中粉紅狐貍的外貌取材于戲曲中活潑、精明的中青年女性花旦。粉紅狐貍繼承了花旦的外貌特征，暗示其在動(dòng)畫中扮演著類似的角色。鳳眼、櫻桃嘴、瓜子臉以及臉頰上的大片腮紅，象征著粉紅狐貍妖艷的本性。粉紅狐貍蘭花指上揚(yáng)，雍容華貴。這種姿態(tài)再加上其靦腆的舉止，使其更加老練、精致，增加了人物形象的整體魅力和吸引力。絞柳腰是指女性纖細(xì)優(yōu)美的腰線，展現(xiàn)了人物形象的女性氣質(zhì)和身體美，這是其魅力和性感的象征。粉紅狐貍棱角分明的臉與直率誠(chéng)實(shí)的想法形成鮮明對(duì)比，其狡猾和具有欺騙性的性格特征，預(yù)示著粉紅狐貍可能具有兩面派的性格，能夠迷惑他人。花旦的角色原型還暗示著粉紅狐貍的欺騙性雖然能夠暫時(shí)迷惑他人，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看是不可持續(xù)的。這說(shuō)明欺騙有其局限性，真實(shí)的性格最終會(huì)顯露出來(lái)，暗示著粉紅狐貍的魅力和操縱他人的能力只是暫時(shí)的。

《天書奇譚》中的藍(lán)狐貍化成人形后是青少年男子，其原型是小生。藍(lán)狐貍作為代表傳統(tǒng)戲曲中特定角色類型的符號(hào)，其化形后的特點(diǎn)是白臉和粉紅色的臉頰，這些視覺屬性是向觀眾傳達(dá)意義的符號(hào)，屬于圖像符號(hào)。藍(lán)狐貍的外貌同時(shí)具有象征意義，白色的臉龐和粉紅色的臉頰代表著青春和純真，而沒有胡須則代表著年輕。這些視覺符號(hào)與小生這一原型相吻合，有助于塑造人物形象。“油頭粉面”一詞是對(duì)藍(lán)狐貍形象的概括，暗示其沒有野心、貪婪、懶惰、軟弱、無(wú)能且膚淺。藍(lán)狐貍胸?zé)o大志，卻又貪得無(wú)厭、好吃懶做，配上小生的扮相，一副受不了苦、軟弱不堪的樣子作為解釋項(xiàng)出現(xiàn)在觀眾的面前。

《天書奇譚》中縣官的角色借鑒了京劇中的小丑。縣官的臉瘦削、嘴巴尖，中間有一圈白粉，這些視覺標(biāo)志代表了小丑原型夸張和程式化的本質(zhì)。尖尖的嘴巴和白色的粉圈強(qiáng)調(diào)了人物外表的滑稽感，增強(qiáng)了喜劇效果，使縣官的整體形象更像小丑。縣官帽翼上的銅錢具有象征意義，這個(gè)元素作為一個(gè)符號(hào)，代表著創(chuàng)作者對(duì)金錢的無(wú)情嘲弄。這些錢幣象征著財(cái)富和腐敗，它們與縣官的聯(lián)系暗示著對(duì)人物品德的諷刺。縣官的形象除了滑稽之外，還會(huì)讓人產(chǎn)生厭惡感。

《天書奇譚》中蛋生這個(gè)角色的形象類似于京劇中的娃娃生。蛋生的臉頰上印著兩圈紅暈，這種視覺能指給角色增添了一種天真爛漫的童趣，使其整體形象更加天真可愛。蛋生頭上梳著發(fā)髻，穿著一件俠客短黃衫，發(fā)髻讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的發(fā)型，而俠客衫則象征著人物行俠仗義的本性。影片借用了“懶人吃煎餅”的典故，這個(gè)典故作為一種文化參考，豐富了人物形象并喚起了觀眾特定的聯(lián)想。蛋生活潑可愛的形象突出了角色的純真，增強(qiáng)了觀眾的觀感。

《天書奇譚》中袁公的形象借鑒了京劇中老生的形象。袁公的外貌特點(diǎn)是方臉、濃眉、胡須濃密，具有莊重、正直的形象特點(diǎn)。袁公的方臉是一種視覺能指，這種面部特征代表力量、穩(wěn)定性和堅(jiān)固性，有助于刻畫堅(jiān)定和果斷的角色形象。濃密的胡子和眉毛進(jìn)一步增強(qiáng)了袁公形象的視覺表現(xiàn)，這些面部特征象征著成熟、智慧和權(quán)威，有助于塑造具有高尚道德情操的角色形象。

總之，符號(hào)學(xué)是一個(gè)關(guān)注符號(hào)及其解釋的研究領(lǐng)域，它的發(fā)展受到各種學(xué)科的影響。符號(hào)學(xué)在動(dòng)畫電影分析方面具有重要價(jià)值，能夠揭示動(dòng)畫電影中的符號(hào)及其意義，增進(jìn)觀眾對(duì)電影故事、主題和文化內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)，提升觀眾對(duì)動(dòng)畫電影的整體鑒賞水平。

2021年浙江省教育廳第一批省級(jí)課程思政教學(xué)項(xiàng)目“傳統(tǒng)文化融入數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的思政教學(xué)研究與探索”浙教函〔2021〕47號(hào)。

（作者單位：浙江特殊教育職業(yè)學(xué)院）