從文人畫角度分析宋畫千年之高

摘要：宋代是中國藝術發展的黃金時期，這一時期的文人畫區別于民間畫、院體畫，十分講究創作者個人的全面文化修養，特別是提倡國學修養，即詩、書、畫、印相得益彰，創作時人品、才情、學問、思想缺一不可。因此可以說，文人畫是宋代藝術發展史上盛開的一朵燦爛之花。從文人畫通過畫筆傳達畫家思想感情的特征來看，它不僅在中國繪畫史上具有獨特意義，更是在世界繪畫藝術史上占有領先地位。

關鍵詞：宋代繪畫；文人畫；詩畫一律

一、宋代文人畫概況

文人畫也稱士夫畫，中國的文人畫興盛于宋元時期。“文人”即“士人”，指的是古代知識分子，他們集道德修養及文化修養于一身。文人畫這一明確概念最早是由明末著名書畫家董其昌提出，而其有關文人畫的概念是在宋代大文豪蘇軾士夫畫的基礎上發展而來的，文人畫和士夫畫實際上是同一概念。

宋代文人畫的產生是在多重因素的作用下形成的：一方面，宋代經濟發展、文化繁榮帶來了審美風尚的變化，同時也促進了文學藝術的發展。朝廷重文輕武政策招納了許多文人進入朝廷。他們寄情于詩畫，詩文書畫均是一流，文人畫也因此得到了快速的發展。另一方面，文人畫概念的提出和發展與當時院體畫的發展趨勢是相對的。書法藝術從漢代末年開始一直到東晉王羲之出現的時間段內實現了歷史性的飛躍，中國的書法藝術進入了自覺的時代。書法藝術不僅要求整體美觀，更要求在線條、筆畫的變化過程中呈現出書寫者心境、情感的變化。繪畫同樣如此，中國畫發展的早期，筆與墨處于分離狀態，筆是筆，墨是墨，一直到北宋晚期才出現真正意義上的線、點、染三者融為一體。在宋代，畫家們常常將畫畫叫作“寫”，與當時盛行的院體畫相區別，畫家們認為院體畫更多地帶有一種雕琢的痕跡在其中，而“寫”則意味著畫家內心思想情感的傳達，文人畫由此應運而生。

二、文同與《墨竹圖》

文同以善畫竹而著稱，其主張在畫竹之前必須“胸有成竹”。他強調用意應在下筆之前，也就是說在畫竹之前，要先在心中構思好竹子的整體形態，手上執筆，但眼中呈現的是心中竹子的形象，下筆一定要迅疾果斷。文同和蘇軾的作品中有多次出現“枯木怪石”的繪畫象征。文同筆下的竹葉以濃墨為面、淡墨為背，創造出“墨竹一派”，他也因此被稱為“墨竹大師”。用墨色去表現現實中綠色的竹子，實際上已經與真實反映的客觀現實大不相同，這也便是文人畫中不求形似而追求畫外之意的審美追求。

《墨竹圖》是文同的絹本墨筆代表作品（圖1），整幅作品以倒垂的竹枝為主，通過仔細分析便可看出畫中竹枝看似低垂，實際上卻有一種昂揚向上之態。文同描繪整個畫面中的竹葉時所采用的是他常用的技法特征，即以濃墨為面、淡墨為背之法，整個畫面中雖竹枝不多，但卻疏密有致。通過墨色的變化，呈現出強烈的空間對比。在古代文人眼中，竹子是寄情之物。《墨竹圖》是文同在晚年時期疾病纏身而又仕途失意的狀況下創作而成的，畫面中的竹子也成為文同憂愁心境的真實寫照。畫面中有明代王直的題跋，內容大多引前人為文同《墨竹圖》所作的賦。王直通過題跋的形式表達對《墨竹圖》的贊美之意，詩、書、畫三者相互映襯，共同傳達思想感情，這也正是文人畫明顯區別于其他畫種的魅力所在。

文同的墨竹直接啟發了蘇軾，蘇軾在此基礎上繼續發展、創新，呈現出了更加不同于“院體畫”寫實特征的朱竹。文同畫墨竹，將文人畫從色彩的藩籬中解脫出來，蘇軾在此基礎上創造的朱竹更是將這種創新進行到底。自此文人畫也逐漸走向了成熟，“心畫，心聲也”，文人畫與院體畫根本不同的特征逐漸得到了強化，文人畫更加注重畫家主觀情感的抒發，對后世也產生了十分深遠的影響。

三、蘇軾與《枯木怪石圖》

在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》當中，蘇軾曾題詩道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”于蘇軾本人而言，他對當時盛行的精工細致的院體畫持一種摒棄的態度，他極力反對這種一味追求畫面寫實的繪畫風格。蘇軾對畫作追求的并不是精工細致、惟妙惟肖，相反他更注重繪畫過程中個人思想情感的傳達。

《枯木怪石圖》，也稱《枯木竹石圖》或《木石圖》，是蘇軾現存的代表畫作之一（圖2）。《枯木怪石圖》的畫面構圖十分簡單，在其中，蘇軾描繪了一棵枯樹以及一塊怪石。在整個畫面中，除了對一些枝葉和枝丫的表現采用濃墨描繪之外，其余部分大多是用淡墨干筆直接畫出。在畫面中運用書法的筆法，以飛白為石，用楷行寫竹，別具特色。仔細分析畫作可以發現，蘇軾似乎表現的是一棵枯木，但是細細觀察下面的樹枝卻是剛健有力，就像是掙扎著向上而生的身軀。并且，整個畫面的精妙之處在于枝頭上還有一片葉子存在，這也充分說明這并不是一棵死樹。結合文人畫傳達畫家心境、思想情感的藝術特征來看，要想充分體會蘇軾創作《枯木怪石圖》的思想內核，就必須結合蘇軾的創作背景進行綜合分析。蘇軾一生飽嘗被貶的滋味，以此為緒端，其借助詩畫以泄胸中之抑郁，《枯木怪石圖》中更多呈現的是蘇軾那種落寞卻有所不甘的心情。畫面中的那棵枯木便是蘇軾的象征，其一心只想為朝廷以及百姓效力，但朝廷和新黨就像畫中的怪石一般壓迫和束縛著他。蘇軾在牢獄中經歷了重重磨難之后，他似乎一下子明白了莊子在《齊物論》中所提到“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”蘇軾之所以遭貶謫期間創造了大量枯木竹石題材的作品，一方面是因為此類題材在傳統文人眼中是高潔、高尚人格的象征；另一方面是對于像蘇軾這樣在官場上頻頻失意的人來說，枯木反倒是他們慰藉心靈和宣泄郁郁不得志思想情感的通道。與前文提到的文同《墨竹圖》一樣，蘇軾的《枯木怪石圖》后面也附著了北宋時期劉良佐和米芾的題跋，而這也成為中國繪畫尤其是文人畫的藝術特色之一，畫面中的題跋不僅闡釋了繪畫作品的內涵，更架起了一座藝術溝通的橋梁。通過畫面傳遞畫家的思想情感，在畫面與文字的共同作用下，引發時人以及后人強烈的共鳴。

四、宋代文人畫之后的發展

談論宋畫因何占據如此重要的位置，不能單單將其放在宋代畫壇這個角度，還要將它放在整個藝術發展史上，看它對整個畫壇所產生的深遠影響。

蘇軾始創文人畫“枯木竹石”的繪畫題材，在他之后，“枯木”題材仍舊源源不斷被注入新鮮血液，如元代著名的書畫家趙孟頫。趙孟頫吸取了蘇軾以枯筆淡墨來表現枯木的手法，又在此基礎上進行創新。相較于前，趙孟頫更加大膽地注重其中“寫意”的表達。《鵲華秋色圖》《秀石疏林圖》《重建疊嶂圖》都是趙孟頫的典型代表作品。在趙孟頫的《秀石疏林圖》（圖3）之中，他將書法用筆中的“飛白”融入其中，通過“飛白”的呈現方式來表現石頭堅硬不摧的感覺。畫面中，趙孟頫用“飛白”的筆法描繪了一塊石頭，又用篆書的筆法繪樹，分置于巨石之間。在巨石前生長著一簇簇的竹叢，地上長著小草。趙孟頫所描繪的“枯木”形象背后，實際上是趙孟頫在面對仕途壓迫時，仍舊保持典雅高逸的人格象征。倪瓚同樣采用蘇軾以枯筆淡墨表現枯木的手法，但在其中融入了草書筆法，用寥寥幾筆呈現出枯木遒勁挺拔、昂揚向上的姿態，《六君子圖》《古木幽篁圖》都是倪瓚此類題材的典型代表作。在《六君子圖》中，倪瓚采用三段式的構圖手法，描繪出六棵枯木在丘石之間頑強生長的畫面。整個畫面中通過墨色濃淡的變化，呈現出樹木遠近的對比。六棵枯木與遠處的山遙相呼應，構成了一幅完整的畫面。整個畫面也是倪瓚個人樸素簡淡、頑強性格的真實寫照。

不求形似的繪畫往往出自文人之手，文人畫家將自己心中的世界進行抽象和概括，在有限的畫面中呈現出壯闊、廣袤的景致，這離不開文人畫家個人修養的支撐。文人畫家在畫作中通過對身邊題材，如樹木、花鳥、竹石的呈現，傳達個人的思想抱負，抑或是表達自己對政治壓迫的憤懣之情，而這也正是文人畫不同于其他繪畫的獨特之處。詩書畫三者在畫面中的結合讓文人畫極具“書卷氣”，這也正是文人畫明顯不同于中國其他繪畫形式以及西方繪畫的典型特征。文人畫不同于院體繪畫對繪畫技法的高要求，它更加注重畫面對畫家思想情感的表達。文人畫出現之后，文人的社會地位得到了極大的提升，文人們也更加注重個人綜合修養的表達。

文人畫寫意的特征，以及中國畫所特有的將書法筆法融入其中的特征，不僅區別于追求寫實的院體畫，更是區別于強調客觀寫實的西方繪畫。文人畫與西方繪畫不同面貌的形成是在多種因素的影響下形成的：西方繪畫在印象主義出現之前，大都以寫實為主，他們將科學理論運用到藝術創作中，將表現對象的特征表現得十分精準；中國文人畫講究詩書畫印的全面結合，可以稱為是一種綜合型藝術，通過運筆的疾徐、輕重，表達畫面的節奏和韻律，進而傳達畫家思想情感的變化。20世紀西方繪畫進入到個性化時代，他們通過畫面的扭曲、變形以及強烈帶有主觀色彩的顏色傳達出畫家的個人情感。兩者比較來說，西方繪畫是外露的美，而東方繪畫則是內斂的美。宋代文人畫的發展不僅在中國畫史上處于關鍵地位，在世界繪畫史上同樣處于領先地位。畫家常常畫面中配以題跋來抒發自我的思想感情，將中國傳統文化匯聚在整個畫面上，這在整個繪畫發展史上都是十分耀眼的存在。

參考文獻：

[1]董佳瑞.《云山墨戲圖》遞藏考[J].書畫世界，2021（01）：89-92.

[2]宋石磊.從文同墨竹到蘇軾朱竹[N].中國社會科學報，2020-04-17（006）.

[3]鄭楚帆，馬錢武.論蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”對中國文人畫的影響[J].明日風尚，2021（13）：119-121.

[4]王寧.淺談宋代以蘇軾為代表的“尚意”書風對文人畫興起的影響[J].成都紡織高等專科學校學報，2012，29（01）：25-28.

[5]楊冬梅.淺談中國傳統文人畫——以宋朝時期文人畫為例[J].大眾文藝，2021（18）：70-71.

[6]孫悅. 蘇軾書畫美學研究[D].山東師范大學，2021.

[7]尹歌.探析文人畫中“枯木”形象的美學特征[J].美與時代（下），2021（04）：79-81.

作者簡介：

袁琛越（1998—），女，漢族，山西呂梁人。河北師范大學美術與設計學院在讀碩士研究生，美術學專業，研究方向：書法。