傳統圖像的重構與表達

摘要：武漢博物館館藏的碧玉仙人四靈圖對碗，其用料為單色碧玉，有黑色點沁，玉質油潤，通透晶瑩。從用料和制作工藝判斷當其為仿痕都斯坦玉器，在圖案裝飾上保留著我國傳統的仙人和“四靈”組合，但又經過了歷史的重構，形成了新的表達。這種重構和表達不僅反映了深層次的社會歷史原因，同時也體現著一定的地域性和民俗性。

關鍵詞：仙人；四靈；圖像；重構

武漢博物館收藏的清代碧玉仙人四靈圖對碗（圖1），器型規整，端莊大氣，高7、口徑18厘米。器壁極薄，侈口，微束腰，矮圈足。口沿和近底足部位各飾一圈陰線紋，中部淺浮雕仙人手持兵器騎乘四靈獸。碗底心有“乾隆年制”四字款（圖2）。

這對碧玉碗的制作工藝等爭議不大，筆者不再贅述，主要針對玉碗的裝飾圖案——“四靈”和仙人的組合展開討論。“何謂四靈？麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。”由于圖像本身不便區分先后順序，文中就以“麟、鳳、龜、龍”作為“四靈”組合，最早出現在《禮記·禮運》中的記載來排序展開敘述。

四幅圖像的仙人面相和裝束基本一致，初步設定為同一仙人的四種表現。第一幅為仙人騎麒麟（圖3），右手握鉤，左手握二股叉；第二幅為仙人騎鳳（圖4），雙手舞劍；第三幅為仙人騎龜，左手執戟，右手持拂塵；第四幅為仙人騎龍，雙手張弓搭箭。

一、“四靈”圖像的演變和重構

“四靈”無論作為個體或整體，在古代整個圖案的裝飾應用中都比較活躍，常見于畫像磚、建筑構件、服飾、壁畫和各類器物上，同時在古代的人文觀念中也經歷了一個長期的發展演變過程。

根據考古物證和史籍記載，古人認為龜能通靈，其預測吉兇的功能在殷商甲骨文中體現無遺，麟、鳳、龍至少在戰國時期就已作為各自物種領域的主要代表而確定下來，但是在發展過程中都有各自的經歷和地位的沉浮。總體來說，麟、鳳變化不大，一直作為祥瑞和政治身份的象征而貫穿于整個古代社會。龍的地位因“天人感應”而與皇權緊密地聯系在一起，總體的發展趨勢是上升的，這在“四靈”當中是無可比擬的。龜的地位直到唐代還很尊崇，但在元代以后卻一落千丈。這就造成了此對玉碗中“四靈”圖案的重構，用“龍生九子”之一的赑屃代替了原組合中的龜。這一點，許維瑩在其博士論文中也有相應的論證。因此，“四靈”圖案的組合重構，正是當時社會文化發生變化的一種重新組合后新的表達，也是清代龜的地位下降的一個實物例證。

二、仙人圖像的考疑和推測

在該對碗的紋飾圖案中，仙人的女性特征比較明顯。縱觀中國古代神話信仰體系中出現的女性仙人，常見的有女媧、西王母、后土、九天圣母、碧霞元君、媽祖、斗姆元君、無生老母等，她們分別在不同的歷史時期和文化地域當中占據著信仰的主流。那么，此對碗紋飾圖案中的女仙究竟是誰呢？在歷史發展的過程中又經歷了哪些重構呢？經筆者綜合各類資料信息推測，其當為斗姆（圖5）。

斗姆，又稱斗姆元君、斗姥、紫光夫人、斗姆摩利攴天等，是北斗眾星的母親。斗姆本身的圖像，就經歷了本土信仰和佛教經義的互相組合滲透和重構。斗姆信仰脫胎于九皇信仰，而九皇信仰則是繼承北斗信仰而來，所以從根源上來說，斗姆是古代星斗信仰的集大成者。據考，斗姆信仰形成于宋代，在元代和佛教的摩利攴天結合在一起，明清時期盛行。

《道法會元·卷八十三·先天雷晶隱書》云：

天母圣相：主法斗母摩利攴天大圣，四頭八臂，手擎日、月、弓矢、金槍、金鈴、箭牌、寶劍，著天青衣，駕火輦，輦前有七白豬引車，使者立前聽令，現大圓光內。

刊于清代的《九皇斗姥戒殺延生真經》也有這樣的記載：

九皇斗姥金輪開泰元君，頭挽螺髻，身被霞綃，耳墜金環，足登珠舄，左手執拂，右手執杵，乘五龍之車，趺八寶之座會，三登上真于摩利攴天，談生天生地之道，闡不生不滅之旨。

此外《道藏》中還有記載：

斗母紫光天后摩利攴天大圣，化身四頭八臂……兩手抵日月，一手執戟，戟上有黃幡，上有金字，云九天雷祖大帝；一手劍，一手印，或曰杵；一手金繩，一手弓，一手箭。坐七豬輦。

據此看來，從裝束上，文獻中所述“頭挽螺髻，身被霞綃”和碗上仙人的穿著表現基本吻合；從法器上，弓矢、拂、寶劍、戟基本吻合；從顯像上，碗外壁四面四幅圖案表達正好對應了斗姆元君四面八臂的形象，這在民間信仰中則是一個整體圖像的另一種表達；從坐騎上，一般是火輦前有七頭白豬或是五龍車，而在玉碗中則演變為和傳統的“四靈”組合在一起，形成了一種全新的圖像重構。

三、整體圖像重構之成因

在該對玉碗中，斗姆與“四靈”圖像的組合在目前現存的圖像中較為少見，這種組合與斗姆信仰的興起演變有著緊密的聯系。斗姆的神職，據《道法會元·卷八十五·先天雷晶隱書》云：“（天母默朝急告）凡袪雷、祈禱、殺伐、禳星、避難、釋冤憎、救死亡，無施不可，務在專心致意，依法奏告，有求必應。”這種靈應也見諸清代的文人筆記中——

清王嗣槐《桂山堂詩文選》 文選卷一載：

祖母土夏月遘危疾，父景和公遠館于外，先生憂惶不知所為，日夜禱于天，愿以身代，家奉斗姥案前盎水忽結為冰，飲之得汗而疾愈。

清褚人獲《堅瓠集》 秘集卷三《斗姆救焚》載：

康熙壬申仲冬二日渾暮，屈駕橋人，見綠衣兩人在巷門口坐，以為代役看柵者，轉瞬不見，咸詫為奇，隨火起橋陌，延燒三十余家。至張君安鋪，屋柱焦損，火飛入檐，君安合掌稱“斗姆”寶號不輟，火光照耀之間，人見君安屋上有老人策杖巡行，火焰隨滅。蓋君安奉斗齋多年，極其誠敬，故斗姆垂救及門而止，奉斗之力昭然可信。

清齊學裘《見聞隨筆》 卷二《斗姥送保命燈》載：

咸豐紀元中秋前一日，大雨如注，天井成池，余病頭風將及兩月，夜間跌坐，云起樓榻上。童子壽康赤腳踆在榻旁，頭而睡。余閉目宴息，聞門有聲，見一丫鬟持燭臺進房置方桌上，又聞門聲，見一老嫗珠翠滿頭，盛裝盛服，抱一斗燈上籠碧紗，上踏步床，置斗燈于床頭，復以百齡襖掛在帳鉤。

以上三則材料中，一則是救火，二則是救命，說明了斗姆在清代神職的進一步擴大，幾乎達到有求必應、無所不能的程度。再看下面一則史料，來源于清沈起元的《敬亭詩文》文稿卷九：

今士大夫往往尊奉斗姆，為舞乩、為圓光，其術尤足感人。無論二氏之神鬼，都屬不經要，與夫子敬鬼神而遠之之訓相背。

文中出現了對斗姆信仰的批判，但也從一個側面說明了斗姆信仰在當時的流行。

道教圣地武當山太子坡現存有相當數量的碑刻，從碑刻的考察中能獲知，至清末年間，分別經歷了大小6次修建。此外，龍虎殿的八字山墻下以及走道兩側的部分碑刻并未嵌入到墻壁中，是可以活動的。雖然有6通碑刻與斗姆閣修建有關，但是在資料中并未提及相關內容。在被提及的內容中，有4通的年代為乾隆三十六年（1771），1通為乾隆四十八年（1783），1通為乾隆五十年（1785）。這些被提及的碑刻總共修建過4次，第一次為1755年—1761年，主要是對太子坡進行了全面修建，包括復真殿的重建、大殿的重點維修；第二次為1771年，重新塑建了斗姆閣救苦樓的神像；第三次為1783年，在斗姆閣中作了彩畫油漆；第四次為1850年，主要為太子坡的整體維護。

此外，在武昌城西有斗姥閣。碑刻《重修武昌府斗姥閣碑記》 記載：“斗姥建自前唐，道光九年（1829）毀于大火，道光十四年（1834）重修而成，主要為扼奔流、鎮靈怪。”在此，斗姆的神職又轉化為鎮水害、鎮靈怪，這也許就是斗姆的坐騎轉化為“四靈”的直接原因。

當然，在上述提到中國傳統信仰的女神中，還有一位也與玉碗中的形象比較接近，那就是在黃帝與蚩尤大戰中助黃帝戰勝蚩尤的九天玄女，《頤道堂集》文鈔卷十一載：“元（玄）女授兵鈐位尊斗姥。”這也就進一步說明了傳統圖像在歷史的演變中會發生多種組合、層累和重構。

“出于某種功利心理，他們對神的躬逢其盛也以人們普遍喜愛的物化形式來進行。”這也許就是制造這對玉碗的最初目的。這種重新整合的圖像表達，與其說是普通民眾信仰意識的錯位表現，不如說是將信仰中的不同神靈和諧統一到日常的信仰實踐之中，體現出中華文化的博大精深。

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作者簡介：

劉明哲（1985—），女，漢族，山西左權人。本科學歷，藝術設計專業，文博館員，研究方向：器物的圖案與紋飾。