清代戴氏《祖宗像》修復探析

摘要：本文介紹的清代戴氏《祖宗像》為民間藏家的藏品，原件病害較多，又因藏家的保管知識匱乏，對藏品折裂處使用大量透明膠進行粘連，導致文物遭受二次損害。為科學嚴謹地重新裝裱修復該藏品，本文從《祖宗像》的含義引入解析藏品價值，同時通過分析檢測制定了詳細的修復計劃，并深入思考“修舊如舊”“最小干預”原則兩種修復理念，提出《祖宗像》修復后如何科學保護的相關建議，最終實現《祖宗像》重煥光彩、繼續承載寄托思念的使命。

關鍵詞：祖宗像；裝裱修復；修復理念；科學保護

祖宗像，又稱喜神、祖考像、太公像等，最早出現于唐宋時期，是我國工筆人物畫的一種表現形式。其制作一般是在畫像主人逝世后完成的，在民間主要用于懷念、祭祀先祖。為方便展示，大部分祖宗像的裝裱方式以卷軸為主。畫像在延續流傳的過程中，收藏者每逢重大節日會將其懸掛于客廳墻壁主位處，設香案供奉，以此寄托思念，蘊含祭奠以及祈禱祖先保佑子孫后代的意義。隨著社會的發展變遷，傳統的祖宗像已逐漸淡出人們的視野，但從祖宗像所引申出來的中國傳統的祖先崇拜，其所承載的成教化、助人倫的社會功效，在當下仍然具有重要的家風教育意義。

一、裱件分析、病害評估

這件清代戴氏《祖宗像》裱件，長190、寬86厘米，畫心長134、寬72厘米。詞堂部分字跡俊秀工整，用寸楷書寫，描述人物生平事跡。畫心繪制兩對夫婦端坐于團椅之上，整體延續以往祖宗像繪畫風格，人物塑造較為僵硬。同時該作品還呈現出祖宗像的共有重要特征——相似性，當同代人共繪于一幅畫像中時，畫像中同性別人物具有明顯的“復制粘貼性”，程式化特征明顯。從該裱件的流傳過程及整體狀態分析，其一直保存在湖南岳陽一農戶家中，南方農村冬天潮濕、陰冷，普遍使用爐火取暖，再加上偶有祭祀香燭熏染，導致畫心有輕微煙熏現象；裱件絮化有紙屑掉落；整體紙張發脆，經檢測酸化現象較為嚴重；同時，裱件正面發現有大量的橫截折裂；畫面顏色脫膠，人物面部出現顏色脫落；裱件霉菌、油污油漬呈點狀、團狀不規則分布；畫心折痕斷裂處采用大量透明膠粘連，使文物遭受二次損害。

為了不破壞藏品本體，我們使用偏光顯微鏡對掉落的藏品碎屑進行檢測分析，以確定其材質，修配補紙。經赫氏染色劑染色后呈藍紫色，纖維細短兩端尖削，且觀察到鋸齒狀表皮細胞，推斷主要為草類纖維。其中有少量纖維較長，且見明顯橫節紋，推斷摻雜了少量皮纖維。根據檢測紅星凈皮紙成分、纖維狀態與此類似，因此在修復過程可用來作為《祖宗像》的補紙。

根據WW/T 0026-2010館藏紙質文物病害分類與圖示標準繪制病害圖，具體采用德國CRUSE185ST-4.0線性掃描儀掃描清晰照片，然后使用制圖軟件進行處理，繪制成圖。

二、保護修復實施過程

（一）修復前期準備

對清代戴氏《祖宗像》進行拍照，并對相關病害、保存狀況等文字工作留存檔案。根據紙張纖維檢測，選用安徽涇縣生產的紅星凈皮單宣作為修復用紙。針對畫心多處被藏家用透明膠粘連的情況，與專家進行探討，在修復過程中保證“最小干預”原則，采用物理加熱去除的方法，在透明膠粘貼處擺放隔熱墊，然后用熨斗對隔熱墊進行加熱。熱傳導作用于透明膠使其產生形變褶皺，用鑷子輕緩地揭開膠條，接著對透明膠殘留的化學粘劑一點點地剝離。這樣雖然清理得不是特別干凈，但最大程度地保障了畫心免遭化學試劑的損害。

（二）清洗畫心

在修復過程中，洗畫是其他步驟的基礎，至關重要。該《祖宗像》整體呈焦茶色，裱件手感較厚，表面破損處較多，這就需要我們把握的原則是：用小水淋洗，淋洗時避免直接作用于破損處。首先將其正面朝上放置在案上，用軟毛刷對畫心正面進行清掃，目的是將積攢在畫心上的灰塵、污漬去除。同時，針對較為堅固的蟲蠅糞便采用馬蹄刀剔除。考慮到原件有一些工筆重色之處，為防止裱件上水掉色，故在淋洗前用毛筆蘸取適度的膠礬水涂抹在重色處進行固色處理。固色后用噴壺稍微潤濕裱件，觀察裱件的耐水性和韌性，待確保無異樣后再使用70℃左右的純水均勻澆灌在排筆上淋洗畫心。通過排筆輕掃畫心，在捋平裱件的同時排出污漬。畫心中一些較為頑固的菌斑、污漬，主要用草酸、高錳酸鉀稀釋配合使用，局部較難去除的污漬使用棉簽蘸取5％OP-10溶液輕輕擦拭。化學溶劑使用的地方，需用純水清洗干凈，減少對畫心的損害。最后用純棉毛巾扭卷成柱狀推出污水。如此反復清洗，待流出的黃色污水由深至淺再至無時，即完成清洗步驟。

（三）揭裱畫心

揭畫心指的是將原裱件的覆背紙和命紙進行揭取，這是一項極其考驗修復師手藝的程序。如果操作不當有殘留，一方面會導致后續上漿不勻，發生空殼現象；另一方面也有可能導致畫心無洞變有洞、小洞變大洞，對藏品造成嚴重的損害。所以說揭裱不僅關系到修復的后續工作，而且對藏品本身安全也會產生直接影響。該《祖宗像》裱件發硬，通過檢測發現是因為前人在裝裱時，裱漿使用較為濃稠，我們在揭裱時悶潤畫心的時間可以適當延長。進行揭裱前將裱件的原裱鑲料部分裁剪，然后在洗畫池中鋪上皮紙以起到鋪襯畫心的作用。畫心背面朝上，采取悶潤的方法，使裱件各部位的漿糊吸水膨脹軟化，隨后用手輕揭，使覆背紙和命紙與畫心分離。這件《祖宗像》畫幅中人像的占比較大，為揭裱的重點，同時人物頭發、服飾為重色，畫師著色時濃墨浸染至命紙層，顏色中的膠也隨即浸潤過來，導致部分命紙與畫心緊緊貼附，難以揭除。這就較大地考驗修復師的專心與耐心程度。針對畫心有的地方破損嚴重，需要使用鑷子進行揭取。

（四）補綴畫心、貼條

《裝潢志》中記載：“補綴，須得書畫本身紙絹料一同者。色不相當，尚可染配；絹之粗細，紙之厚薄，稍不相侔，視即兩異。”因此，修補畫心一般要找尋同等年代、相同材質的補紙作為修復用紙，并要秉承“寧淺勿深”的原則。否則，補綴處與畫心顏色不吻合，反之，顏色淺一點的能通過后期的全色實現轉變。利用纖維分析圖譜，我們使用紅星牌凈皮單宣作為修復用紙，并在使用前染色，對畫心殘缺的口徑，使用補紙，對準經緯線后粘貼至畫心殘損處。需要注意的是，必須對畫心缺口補缺處以及補紙邊緣進行刮口處理，以便能更好地貼合，使補綴處與畫心整體厚薄一致。托裱畫心后，使用拷貝臺對畫心單層未補綴的地方貼折條，其目的是加固畫心，確保整體的厚度以及防止畫心在卷起來時紙張單薄折裂處再次脆化斷裂。

（五）全色、補筆

全色十分考驗一個修復師對于裱件的理解，要求修復師在充分了解畫面的內容與意境后才能下筆全色，力求與原作表達效果一致，否則補筆即敗筆。該藏品整體舊氣較足，殘損處較多且較為分散，少數小面積缺損在畫面與字口處。對于該藏品的全色，我們采取在天氣晴朗時進行，這樣有利于觀察顏色的差異。在全色前先在裱件背面整體刷上一層膠礬水，起到固色的作用，然后上墻繃平整。我們用水、藤黃、赭石、焦茶等材料再加入適量的墨水調制顏色水，上色前在備用紙張上反復驗證是否適合，對殘缺的地方遵循“先淺后深”的原則，先全淺色，逐層累加。在全完一遍色后需等紙面晾干，再全第二遍顏色，防止顏料水堆積、顏色不勻。對于字跡缺損需要補筆的地方，我們反復查看原作，并練習筆風、領悟筆意。

（六）重新裝裱

不同作品的裝裱配色不一樣，新裱件應遵循整體效果與原裱件意蘊相似，既要適當突出主體，又要自然協調。該藏品畫心內容豐富，遂在裝裱格式上采取一色裱的形制。由于畫心底色呈赭石加焦茶的混合色，那么用配色為同一色系的淡黃色綾子進行染色加深處理，使鑲料能與畫心顏色整體保持一致。隨后將配置好的鑲料鑲在畫心上，轉邊。在操作過程中，如果能夠保證方裁鑲料與鑲嵌步驟的精細，轉邊后的裱件會十分規整，為后續工作提供方便。接著，貼夾口紙、搭桿、簽條，配覆背紙上墻。經過長時間的掙平自然干燥后，將裱件取下，背面打蠟，用砑石反復摩擦，尤其是裱件接縫處，需要反復摩擦使得接縫處與裱件厚薄一致，整體持平。最后準備天地桿，裝上軸頭，系上絳帶，《祖宗像》的重裝工作便完成了。

三、修復過程中“修舊如舊”與“最小干預”理念的運用

文物修復技藝在長時間的發展進程中，逐漸形成并完善了修復師所遵循的修復理念，其中“修舊如舊”與“最小干預”是重要的修復原則。從語義理解，“修舊如舊”是指將破損的文物盡可能地修復還原到文物原本的狀態，修復后不經過仔細比對，難以區分所修復的區域，這要求修復師擁有精湛的修復技術。“最小干預”原則要求在保證文物安全的條件下，以最小的工作處理程度來維護文物的基本原貌，防止文物再次損壞，維持文物價值。這兩種修復理念所指導下的實踐操作有較大的差距，但從修復目的來看，二者最終都是出于保護文物。

蔣鑫在《論“修舊如舊”在書畫修復中的應用》中提出，從修復文物角度出發，“修舊如舊”理念更加適合，它還原了作品，最大程度地體現作品價值。從保護文物角度出發，現代修復理念更為合理，它充分保證了作品的原真性。 吳春龍在《中國文物科學研究》中認為將“修舊如舊”與“最小干預”相結合，把書畫保護修復檔案作為書畫保護科學工程的需要引入修復工作，完善“修舊如舊”理念，才能實現書畫修復的科學化。筆者認為在當下的紙質文物修復中，應該秉持傳統“修舊如舊”的觀念，不斷提升專業技術水平，努力做到技術性還原。但隨著科技的發展，更需要做到推陳出新，借助科技的力量對紙質文物進行科學檢測，以此指導技術操作。對于嚴重殘損并無法得到科學考究的內容，盡量少干預或不干預。《祖宗像》的修復過程中始終秉持兩者相結合的原則：一方面，“修舊如舊”體現在畫像左下女性人物臉部的描繪、透明膠粘連缺失的塊面，以及斷裂褶皺所導致的裂縫缺損，這些均有對照可依據，可以通過畫心同類別人物或物品對比取色描繪；另一方面，對裱件譬如透明膠所粘連的畫心進行細致揭取，對原件的材料再次利用，這是因為揭取下來的舊料，可以使得裱件保持品格和個性。而“最小干預”則體現在兩方面：一是為了保持原裱件的舊氣，裱件并未做過度的清洗，更加符合《祖宗像》的時代特征與歷史沉淀感；二是畫心人物所端坐的團椅與褲子下擺相切處缺失，故對此處進行全色后未進行過多的補筆處理。這是因為左右兩邊人物的此處均存在嚴重缺失，缺少對照物的參考。

四、戴氏《祖宗像》修復后的科學保護

清代戴氏《祖宗像》系民間藏家的家傳藏品，根據傳統習俗需要在特定時間懸掛展示，蘊含祭祀意義。為能更加長久、安全地進行保存，結合同類別紙質文物修復后的強度變化，對于修復后的《祖宗像》需要做到的便是在日常狀態下為其提供良好的防護措施和保護環境。

1.保存環境：紙制品文物一般最佳的保存環境溫度是在18℃—22℃，濕度是在50％—60％左右，且可見光和紫外線會使得紙張耐久性減弱、紙張泛黃。因此需要藏家定制書畫囊匣，并將囊匣放置在干燥、溫度穩定、避光的環境中，柜中放置防蟲防潮藥劑。沒有相應保存條件的私人藏品則需要放置在干燥、避光的房間中，做好病蟲害防護。

2.日常保養：對于修復后的藏品要樹立養護意識，定期進行基本養護。對修復后保存的藏品進行定期檢查，發現問題及時處理，做到防微杜漸。比如在氣候適宜的條件下，可以打開藏品透氣除塵，對藏品進行吹晾，這對于書畫藏品保護是非常重要的。

3.陳設利用：博物館館藏文物修復后，由于理化性質沒有完整時穩定，不宜經常出庫展覽。因此可以仿制高精度的復制件進行補充陳列展示，這有利于我們在做到不損害文物本體的基礎上充分展示文物的精妙之處。而針對私人藏家手中的藏品，例如這件《祖宗像》，因其需定期用于懸掛祭祀，這要求我們在祭祀時藏品盡量遠離香火的烤炙、熏染。另外，在祭祀后需要清理干凈裱件表面的灰塵等雜質，才能收入囊匣保存。如果在陳設懸掛時遇到梅雨季節，空氣潮濕，最好是開啟空調或者除濕機器，使室內維持一個較為穩定的濕度狀態。

紙質文物修復是一門綜合學科，在本次清代戴氏《祖宗像》的修復過程中，對于不同修復理念的碰撞，修復師也進行了深入思考，由此促進對裝裱修復技法的認識，明白了如何處理民間此類藏品所存在的同類問題。修復工作者只有在執行操作的各個環節細致盡責，才能將更多的傳統文化精品長久留存。

參考文獻：

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[4]蔣鑫.論“修舊如舊”在書畫修復中的應用[D].南京藝術學院，2019.

[5]吳春龍.中國書畫的“修舊如舊”與“最小干預”[J].中國文物科學研究，2012（01）：80-84.

作者簡介：

戴仁廣（1997—），男，漢族，湖南長沙人。本科學歷，文博助理館員，研究方向：文物保護與修護。