薩金特《X夫人》肖像畫的再研究

陳登

摘要：薩金特是19世紀著名的肖像畫家，他的《x夫人》肖像畫曾在1884年法國沙龍展上引起巨大的“丑聞”。本文的目的在于通過對《x夫人》形象、生產與接受的深入分析，力圖超越“丑聞”的話語論述，來重新解構這幅作品的復雜內涵。

關鍵詞：約翰-辛格·薩金特x夫人肖像畫觀看傳統

一、《x夫人》及其沙龍事件

1884年，約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent，1856-1925）第六次參加法國沙龍展覽，這一年，他懷著雄心創作了《高特魯夫人》的肖像（后來改名為《x夫人》），想以此轟動藝術界，然而這幅作品卻意外地成為了一場巨大“丑聞”。

在薩金特的職業生涯中，一幅畫第一次遭到了負面而無情的批評。報紙刊登漫畫和諷刺詩歌，嘲笑藝術家和模特，盡管有些支持薩金特的評論家（如戈蒂埃）將高特魯的形象與古典女神狄安娜相提并論，但這并未改變大眾對待畫作的批評態度。高特魯母親甚至強烈要求薩金特在沙龍撤下這件作品，但薩金特并未同意，并堅稱他畫的就是“她看起來的模樣（Ex-actlV as she was dressed）”。

沙龍事件對于薩金特而言無疑是個巨大的打擊，除了名譽掃地，還導致薩金特在巴黎難以接到肖像畫訂單，因為“女性都怕給薩金特做模特，免得他把她們畫的十分古怪。”兩年后，他不得不移居英國以尋找新的發展，這幅作品后來也在薩金特的工作室進行了修改，將右肩滑落的肩帶進行了“復位”（圖1、圖2），并保留在自己的工作室長達30余年，直至1916年將此畫售給美國大都會博物館。

為了徹底與這段“不堪”往事斷開聯系，他希望不再以高特魯作為畫作的名稱，希望將其更名為《x夫人》。

二、肖像的生產

《x夫人》的模特是弗吉尼亞-艾米麗·阿維格諾（Vir-ginie Amelie Avegno，1859-1915），1867年，她隨母親從美國輾轉到法國，19歲時與比自己年長兩倍的富有銀行家皮埃爾-路易斯·高特魯（Pierre Gautreau）結婚，成為法國上流社會的名媛。在19世紀的法國社會，女性的美麗被定義為優雅、持家，如“家庭中的天使”。但高特魯顯然是另類的，她以高調、古怪的性格以及極端白皙的膚色聞名于當時的美國、法國以及英國社會，報刊雜志熱衷報道她引人注目的美貌和時尚著裝品味，甚至評論家們經常將她與古典女神媲美，形容她為一尊的“有血有肉的卡諾瓦雕像”。

薩金特在1882年遇見高特魯之后，一直想為她創作一幅肖像畫。他曾自負地在寫給朋友本·德爾·卡斯蒂略（Bendel Castillo）的信中說道：“我非常想為她畫像，而且有理由認為她會同意，她正在等待有人向她的美貌致敬。”在給高特魯繪制肖像畫之前，薩金特已經參加了五次巴黎沙龍展覽，并且以高超的技巧廣受好評，成為了沙龍上的新星。而對于高特魯來說，一位前途光明的畫家主動為自己創作一幅肖像，無疑又是一次提高自己社會地位的機會。因此，在隨后的兩年間，高特魯夫人多次在巴黎為薩金特做模特。

值得注意的是，這件肖像畫創作是薩金特主動提出的，這意味著這不是一件有傭金的委托創作訂單。因此，沒有傭金的壓力讓薩金特在藝術表達上掌握著更高的主動權。若將《x夫人》肖像畫與薩金特同年創作的《懷特夫人》肖像畫（圖3）進行比較，便能發現薩金特的確在創作上做出了一種截然不同的嘗試，而這種嘗試在某種意義上，如同在下文討論的那樣，不僅無視了19世紀女性肖像畫的傳統，更挑戰了公眾對理想女性形象的期望。

黛西-懷特是一名美國外交官的妻子，她在1882年向薩金特定制了這幅大型肖像畫（它的尺寸甚至超過了《x夫人》），此時薩金特正開始《x夫人》的創作。在《懷特夫人》肖像畫中．懷特夫人被理想地安排在一個室內的空間，這個空間由身后簡要刻畫的躺椅和垂掛的簾布暗示出來，它們是19世紀富有的資產階級家庭內部一種常見的配置。懷特夫人身體微側，臉部則以近乎正面的角度看向我們，她的神情略帶嚴肅，姿態優雅。薩金特運用卡羅勒斯·杜蘭的直接畫法，用松動的筆觸與顏料的質感表現出懷特夫人珍珠粉的透明膚色與銀灰色禮服的綢緞光澤，人物的輪廓與背景柔和的銜接，空間與光線的表達十分完美，充滿感染力。

從19世紀大量的肖像畫中可以看到，像《懷特夫人》肖像畫所表現的將女性與奢華服裝、室內空間進行組合表現構成了女性肖像畫的一種既定模式。這種模式的形成不僅與肖像畫的傳統有關，它還有深刻的社會根源。

事實上，女性在19世紀法國社會中的地位并不如同這些肖像畫呈現的表象那樣令人羨慕。首先，拿破侖民法典在法律上規定了男性的權威地位與女性的從屬地位，已婚婦女更沒有自己獨立的身份，她屬于丈夫的一部分，成為一個社會意義上的“無能力者”。①更為重要的是，工業革命改變了法國的經濟體系，它促使法國社會走向大工業機器生產的同時形成了一種“內部（家庭）”與“外部（工作）”的空間分離，而這種空間的分離順理成章地形成一種“性別一經濟”的劃分：男性通常是主要的養家者，負責在外工作賺取足夠的錢來養活全家，而對于女性而言，她主要的功能就是理家，營造溫馨的家庭氛圍來讓工作歸家的丈夫感到幸福。女性不僅被迫在經濟上依靠男人，社會教育亦將女性的價值認同導向服務于家庭，對于女性而言，最好的人生歸宿就是嫁給一個“金龜婿”。因此，女性的價值總是與家庭內部綁定，她在成為男性財產一部分的同時，也成為了其最佳的展示。

富有的資產階級通過住宅與服飾傾力展現自身的財富與社會地位，他們往往還樂于定制肖像畫來彰顯自身的品味與價值認同。所以，無論是在19世紀中后期的繪畫還是攝影中，我們都可以看到一種形象景觀：資產階級男性通常穿著低調而簡潔的深色（通常是黑色）服裝，以此顯示自身的理性、莊嚴與陽剛之氣，而女性通常與奢華的服飾結合，展現女性感性與柔弱的形象。

社會將女性塑造為柔弱、順從、理家的角色，模式化的女性肖像畫即是對這樣一種社會價值的反映，與此同時，這種肖像畫也無形的強化了人們這種觀念的認同。如同Juliet Bellow所表述的：“雖然個人肖像可能傳達了被畫者的獨特品質，但作為一個系統，肖像傾向于通過加強既定的身份形成模式和現有的階級、種族和性別的等級，在國家內部執行一種控制功能。作為一個整體來看，19世紀晚期的肖像畫大致證實了這一觀點。”②

反觀《x夫人》肖像畫，畫中的高特魯以一種不尋常的姿態出現在畫面：她穿著一件黑色的低胸小晚禮裙，頭部轉向左側，胸部正面朝向觀者，右手則向后扶靠桌子的邊緣。身上的裝飾除了左手的結婚戒指，只有頭上戴著的新月形鉆石（往往被認為是狩獵女神狄安娜的象征）。如果仔細推敲高特魯的動態，可以發覺頭部并不是輕微地轉動，而是強烈地扭向左側，這一點可以從全側的角度與頸部肌肉的起伏得到印證。與此同時，向后搭靠的右手與頭部的運動軌跡相反，進一步讓整體姿態呈現出扭動的感覺。

在傳統的肖像畫中，模特的姿勢是舒適而自然的，而高特魯的姿態不僅不舒適，而且不能長時間保持。這在解釋了薩金特在與朋友的來信中抱怨高特魯因姿態不穩定而反復修改的煩躁心情的同時，也提出了一個新問題：為何薩金特摒棄了傳統的做法，選取更為戲劇化的動態？

薩金特創作前所作的草稿為我們提供了一種解釋的可能性。在數幅速寫稿（圖4、圖5）中，高特魯的頭部均以側面的角度呈現，這暗示了薩金特對高特魯側臉線條的格外關注，以及它與最終形象的關系：在薩金特看來，高特魯的美在于身形的輪廓線條，所以在選擇姿態時不是從模特的舒適立場出發，而是從如何展現身體線條出發。此外，薩金特將背景處理成平面狀態，取消所在空間的具體性，強化人物輪廓邊緣的清晰感，也證明他凸顯輪廓線條的用意。這與《懷特夫人》中的姿態與空間的處理方式截然不同，雖然畫面中也刻畫了造型優美的圓桌，但與其說是為了指向具體的場景，不如說是出于構圖的需要而安排進來，呼應高特魯的身體曲線。她扭頭站立的傲人姿態也令人想到另一個男性的代表形象：米開朗基羅的大衛雕像，Susan Sidlauskas甚至認為薩金特創作高特魯的姿態挑戰了女性應該怎么擺姿勢的整個文化史。③

因此，這幅肖像首先是個人審美性的。然而更重要的是，薩金特也試圖通過姿態來表現高特魯的復雜自我。在畫面中，高特魯的左手抓著女性流行時尚的黑色折扇，手臂線條流暢優美，肌膚柔軟而豐腴。右手雖然在后方，手掌卻看起來比左手要更大一些，并且手臂輪廓與手掌在桌面上的姿態讓這只手與左手相比顯得尤為男性化。經研究看來，手臂的不同姿態恰好融合了男女的不同性別特征，這正是薩金特對高特魯復雜自我的指涉：被光線照亮的左手代表了暴露在公眾視野下的高特魯，婚戒和折扇是對她社會角色與位置的暗示（一名已婚上流階層的女性）。而男性化的右手則暗示了高特魯特立獨行的古怪性格，以及她對自我主體性的追求（已婚女性是無主體性的社會角色）。

除了非傳統的姿態，對高特魯白皙膚色毫不吝嗇地表達也表明薩金特在肖像畫中試圖突破一種固定的模式，對高特魯的自我進行表現。對于19世紀的公眾而言，高特魯皮膚的潔白是眾所周知的，她習慣使用一種米粉化妝品來增強她皮膚的白皙感，而且由于過于潔白，導致有些批評者甚至懷疑她是否服用少量砒霜來維持皮膚的蒼白，對于高特魯皮膚的潔白，伊麗莎白．L．波洛克（Elizabeth L．Block）認為這是高特魯精心構建自身形象的關鍵元素。④波洛克研究發現，高特魯在進入法國社會后不斷以古典雕塑的角色來塑造自身的公共形象，而潔白對高特魯來說既是一種高貴的妝容，也是增強她的雕塑之美的關鍵。她反對Sidlauskas，Susan將潔白簡單地與某種疾病聯系起來，因為這種觀點忽略了潔白膚色是高特魯對自我追求的呈現。

盡管公眾對高特魯的濃妝爭議不斷，但很顯然地，薩金特毫不忌諱，甚至特意強化了她皮膚的潔白。首先，薩金特在光線的選擇上，來自于觀者的位置而不是傳統的頂光，這讓裸露的身體暴露在光線之下，避免因為形體背光而產生的陰影，以此增強平面感。其次，為了還原白皙皮膚在光線下的真實視覺色彩，薩金特在高特魯的額頭、口輪、脖子、胸口等多處使用了的藍灰色。這樣一來，在耳朵和嘴唇的紅色、背景的暖棕色以及連衣裙的黑色的襯托下，皮膚的白皙顯得更加強烈。

總而言之，《x夫人》從創作一開始就不是為了迎合觀眾的想象和社會既定價值的投射。正因如此，薩金特在畫作中更為自我地表達了他的新追求，而當它呈現在沙龍上時，這個新追求便激起了波瀾。

三、《x夫人》形象的接受

當《x夫人》出現在沙龍的展廳里，它立即招來了社會公眾與評論家的強烈批評，人們指責她過于蒼白的膚色，以及不得體的著裝（尤指滑落的肩帶）。威廉姆·夏普（WilliamSharp）在倫敦的《藝術雜志》（Art Journal）上寫道：“薩金特先生并沒有限制自己，對肉體的刻畫有太多的藍色，無論是出于藝術家的實驗或有意的冷漠，其最終的結果都使得她更像是一個死人的肉體，而不是一個活著的身體。”

對此，伊麗莎白．L·波洛克指出：人們接受現實中的高特魯，但不能接受成為藝術審美對象的高特魯。社會對高特羅這個女人的傳統接受和她在沙龍正式畫作中的形象接受之間存在著分歧。她精心建構的形象可以在巴黎晚會和布列塔尼海灘的社交圈里起到文化代言的作用，而當薩金特把她白皙、古典的一面固定在畫面上，并呈現在神圣高雅的巴黎沙龍展示空間里時，它才變得問題。⑤

正如伊麗莎白所強調的，沙龍展示空間本身是問題的關鍵。沙龍展作為19世紀法國社會中最矚目的藝術事件，塑造了最龐大的公共觀看。盡管在19世紀晚期，沙龍走向衰落，但它仍在社會中起巨大的影響力，例如1874年的沙龍在6周內吸引了40萬觀眾。每一家注重口碑的報紙和期刊（包括藝術期刊、女性期刊和家庭期刊）每年都會刊登一篇很長的沙龍評論，并且連載好多期。⑥然而沙龍空間中存在著一種矛盾的現象：一方面，肖像畫中的女性衣著華麗，淑女般處在家庭的空間內展示自己端莊而優雅的形象。她們盡量避免暴露過多的肉體，因為人們普遍認為在現實生活中，只有妓女才會樂于炫耀自己不潔的身體。而另一方面，女性裸體的形象卻充斥著沙龍展覽的現場，站著或躺著，她們被視為維納斯與仙女，光明正大地展示著被視為“純潔的”身體。

奧諾雷·杜米埃（1808一l879）的漫畫《維納斯，還是維納斯》（圖6）便展示了這樣的一幕：在熱鬧的沙龍展覽中，各種姿態的女性裸體掛滿了墻面。男性戴著圓禮帽，坦然自若地觀看與討論著，而前景的兩位女性看起來好像誤入了這個空間，她們神情驚訝，動作慌張地似乎要急于逃離現場。男性構建出的觀看“二重性”對于女性而言是無效的，在沙龍這樣的公共空間里，如男性般坦然觀看女性的裸體依然十分困難，即使這些女性的裸體是“他者”中的天使，而不是“我們”中的一員。這種男性觀看而女性被看的權力關系在J．J。格蘭維爾（1803一l847）的漫畫《劇場中的維納斯》（圖7）里體現得更為諷刺而直接。巴黎劇院作為上層階級和貴族經常出入的地方，同時也是上流社會賣淫的場所。在這幅漫畫里，劇場中所有男性觀眾的頭部都幻化為一只巨大的眼球，他們無不凝視著臺上的女表演者，她也化作了一尊維納斯的雕像。一個具體的女性表演者的自我與身份在此刻變得模糊，即使她可能是妓女，她也可以被視為維納斯，這一切取決于男性的觀看。

天使、淑女與妓女三者共享著女性的身體，但她們之間的界限在l9世紀的法國社會有時并不明顯。波德萊爾曾認為很難把淑女和妓女區分開，有錢的男人流行在高級公寓里供養情婦，并且為她們提供可觀的生活費，這些被包養的女子，也就是高級妓女，模糊了傳統的階層界限。⑦而在公共場合，那些融入人群中的街頭妓女往往只能通過她們的言語、動作（撩起裙子露出短靴）、做作的姿態和表情（一絲微笑或者意味深長的模樣）來察覺。

這為我們提供了重新解讀《x夫人》沙龍事件發生的內在原因，即：薩金特創作的高特魯形象混淆了女性神話、理想與妓女形象，制造了一種模棱兩可性。一方面，對于l9世紀的法國公眾而言，作為公眾人物的高特魯是“她們”中的一員。雖然高特魯被塑造地像一尊古典的女神雕塑，但她顯然是現實的存在。另一方面，作為女性，畫中高特魯高傲的姿態、蒼白的膚色與不羈的著裝又違背了一個女性在社會中的理想形象。當這種形象的不確定性出現在擁有龐大觀眾的沙龍空間中時，它變得充滿挑釁。薩金特個人實驗性的審美追求與對高特魯真實自我的強烈表現，不僅無視了女性肖像畫的表達傳統，同時也挑戰了社會對女性形象和價值的構建，而那滑落的肩帶構成了刺點，刺破了l9世紀末沙龍空間中觀看的虛偽性。

雖然，《x夫人》引起了法國社會的軒然大波，但高特魯在之前是非常滿意的。l883年夏天，高特魯在給他們共同的朋友Emma Marie Allouard_Jouan的信中寫道：“薩金特先生畫了一幅肖像杰作，我迫不及待寫信告訴你，因為我確信他不會告訴你。”這意味著高特魯對滑落的肩帶是知情且接受的，而高特魯在沙龍事件發生后倒戈相向要求薩金特撤展，應該是迫于輿論的壓力。

1891年，Gustave Courtois為高特魯創作了一幅半身肖像版畫，在這幅作品里，高特魯姿態端莊，輕盈的白色禮服增加了她的優雅，使她看起來宛若天使一般，但她左肩的肩帶卻垂落了下來，恰如那條在1884年沙龍展覽中讓她聲名狼藉的肩帶那樣。這個細節更激起了人們對于高特魯復雜內心世界的好奇和猜測。

對于薩金特而言，他再也沒有創作過《x夫人》那樣的作品。移居英國后的1886年，他在英國的第一個肖像訂單是《塞西爾·韋德夫人》的肖像，不出所料，為了再次獲得公眾的認可，他又回到了《懷特夫人》那樣的流行女性肖像風格，并且重拾聲譽。

至此，我們可以更深刻地理解薩金特在《x夫人》中所作的突破以及他引以為豪的真正原因。1916年，薩金特在高特魯去世后的第二年將此畫出售給了美國大都會博物館，并說這是他畫過最好的作品。

四、結語

通過藝術社會學的視角，從肖像畫的生產與接受的角度來重新闡釋《x夫人》沙龍事件，超越一般的“丑聞”論述，試圖說明：薩金特塑造的高特魯女性形象不僅在形式上無視了19世紀晚期女性肖像畫的表現傳統，也打破了社會對理想女性形象的既定想象，當它呈現在沙龍的公共空間時，便不可避免地對公眾既定的價值觀念形成了挑釁。

注釋：

①宋嚴萍.19世紀法國資產階級婦女社會角色的嬗變[J]．華東師范大學學報（哲學社會科學版），2001 （2）：65-72+127.

②Juliet Bellow.“The Doctor Is In -John Singer Sargent's Dr. Pozzi at Home”．American Art. Vol.26. No.2 （Summer 2012）： 49.

③Sidlauskas. Suean “Painting Skin：

John Singer Sargent's“Madame X”.”American An 15.no.3（2001）： 9-33.

④Elizabeth L.Block.“Virginie Amelie Avegno Gautreau： Living Statue，”Nine—teenth-Century Art Worldwide 17. no.2 （Autumn 2018）： 111.

⑤Elizabeth L Block.“Vir～jnie Amelie Avegno Gautreau：

Living Statue”Nine-teenth-Century Afl Worldwide 17.

no.2

（Autumn 2018）：1 11-112

⑥【荷】曲培醇，丁寧，吳瑤，劉鵬，梁舒涵，譯．19世紀歐洲美術史[M]．北京大學出版社，2014： 223.

⑦【荷】曲培醇，丁寧，吳瑤，劉鵬，梁舒涵譯．19世紀歐洲美術史[M]．北京大學出版社，2014： 285．

參考文獻：

[1]宋嚴萍．19世紀法國資產階級婦女社會角色的嬗變[J].華東師范大學學報（哲學社會科學版），2001 （2）

[2] Juliet Bellow.“The Doctor Is In -John Singer Sargent's Dr. Pozzi at Home”．American Ar， Vol.26. No.2 （Summer 2012）

[3] Sidlauskas， Susan. “Painting Skin： John Singer Sargent's “MadameX”，”American AIt 15.no.3（2001）.

[4] Elizabeth L Block.”Virginie Amelie Avegno Gautreau： Living Statue”，Nineteenth-CenlIuT Afl Worldwide， VoI.17. No.2

（Autumn 2018）.

[5]【荷】曲培醇，丁寧，吳瑤，劉鵬，梁舒涵，譯．19世紀歐洲美術史[M]．北京大學出版社，2014．