國立音樂院（國立音專）和聲理論的發(fā)展研究

肖慧君

摘要：從1927年國立音樂院建立到1949年新中國成立翻開嶄新的篇章，在動蕩不安的22年中的發(fā)展雖歷經(jīng)風(fēng)雨飄零，卻始終屹立不倒。國立音樂院（國立音專）和聲理論的發(fā)展得益于蕭友梅組建理論作曲組，奠基和聲理論的基礎(chǔ)；得益于黃自嘔心瀝血的教學(xué)，推動和聲理論的發(fā)展；得益于弗蘭克爾、鄧爾敬、邱望湘等人鞠躬盡瘁，在教學(xué)上的辛勤耕耘，得益于賀綠汀等人對西方音樂理論體系教材的引入，使得和聲理論在戰(zhàn)火紛飛的年代得以留存并蓬勃發(fā)展。本文簡要回顧了國立音樂院（國立音專）和聲理論的發(fā)展，對為建國前上音和聲理論發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)的音樂家們和他們的論著、作品以及西方音樂理論體系教材的引入進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：上海音樂學(xué)院音樂理論家和聲理論

國立音樂院是我國近代第一所專業(yè)音樂教育機構(gòu)，由蔡元培與蕭友梅共同創(chuàng)辦，于1927年11月27日正式舉行“國立音樂院開院典禮”。在創(chuàng)院初期由于師資匱乏，由蕭友梅擔(dān)任和聲學(xué)科的教學(xué)，這是我國近代和聲專業(yè)教學(xué)的起步。直至1929年黃自的加入，理論作曲組正式成立，由蕭友梅與黃自一同成為理論作曲組的支柱，和聲學(xué)科的建設(shè)也正式拉開帷幕。從1929年降格為國立音專到經(jīng)歷抗日戰(zhàn)爭、太平洋戰(zhàn)爭等諸多磨難，在動蕩不安中國立音樂院（國立音專）的師生們一路披荊斬棘，最終于1949年新中國成立時翻開嶄新的篇章，發(fā)展和聲理論的各項工作也得到空前的發(fā)展。

一、上海音樂學(xué)院前身歷史回顧

中國近代史上第一所國立高等音樂學(xué)府——國立音樂院，創(chuàng)辦于1927年11月27日，由蔡元培和蕭友梅共同創(chuàng)辦，同時也是上海音樂學(xué)院的前身。它是我國近代第一所獨立建制的國立學(xué)科音樂教育機構(gòu)，自此開創(chuàng)了中國高等音樂學(xué)府從無到有的歷史@。初由蔡元培任院長，蕭友梅任教務(wù)主任實際主持校務(wù)。1928年蔡元培因事冗時仄由蕭友梅任代理院長，期間國立音樂院由于經(jīng)費短缺與時局動蕩，常常處于窘境。南京政府早有對國立音樂院降格之議，雖蕭友梅據(jù)理力爭，但1929年8月南京政府教育部下令將國立音樂院正式改組為國立音樂專科學(xué)校，仍由蕭友梅擔(dān)任校長。雖遭遇降格但蕭友梅想要將學(xué)校創(chuàng)辦為中國高等音樂學(xué)府的信念不滅。在此期間集結(jié)了一批較高水平的中外音樂師資力量，采用合于國際通行的現(xiàn)代音樂教育標(biāo)準(zhǔn)體制、又考慮到本國實際情況的教學(xué)體制，推行比較科學(xué)的學(xué)分制教學(xué)管理體制②。

自1931年日本入侵中國，國立音樂專科學(xué)校便遭遇諸多磨難。1942年6月日軍侵略占領(lǐng)上海，汪偽政府強令國立上海音專改組為國立音樂院，由李惟寧擔(dān)任院長。期間部分師生外流，他們在上海創(chuàng)辦私立上海音樂私立專科學(xué)校@以及在重慶創(chuàng)辦重慶國立音樂院分院④。抗日戰(zhàn)爭勝利后，1946年10月17日重慶國立上海音樂專科學(xué)校師生復(fù)員到滬，將私立上海音樂專科學(xué)校、國立音樂院合并。1949年解放后，華東軍政委員會文教部于9月1日決定，國立上海音樂專科學(xué)校改名為國立音樂院上海分院，賀綠汀擔(dān)任院長。1950年將國立音樂院上海分院改名為中央音樂學(xué)院上海分院，1952年10月又改為中央音樂學(xué)院東華分院，都與中央音樂學(xué)院并無附屬關(guān)系。1956年11月，定名為上海音樂學(xué)院。

建院初期蕭友梅在國立音樂院設(shè)立的“和聲學(xué)”理論課程是我國近代和聲學(xué)科的開端。1927年建校后，由蕭友梅擔(dān)任和聲學(xué)的教師，并為組建理論作曲組付出了巨大的努力。1930年，赴美歸來的黃自加入國立音專，和聲學(xué)科的建設(shè)也正式拉開帷幕。黃自擔(dān)任專任教員兼教務(wù)主任，教授和聲、作曲等多門課程，理論作曲組正式成立，蕭友梅與黃自一同成為理論作曲組的支柱。自1938年黃自去世之后到1941年7月，由李惟寧負(fù)責(zé)教授理論作曲課程⑤。直至1941年聘任弗蘭克爾為音專學(xué)生教授理論作曲課程，從1941年到1947年負(fù)責(zé)教授和聲、曲式等課程。1946年譚小麟返國，任國立音樂院理論作曲系教授兼系主任，教授作曲、欣德米特的二部寫作、對位法、指揮等課程。1946年10月17日，國立上海音樂專科學(xué)校師生復(fù)員到滬，將私立上海音樂專科學(xué)校、國立音樂院合并，由于合并教師也一同復(fù)員到滬，這一時期國立上海音樂專科學(xué)校教授和聲的教師有：鄧爾敬、邱望湘、姜希。

二、和聲理論的奠基者——蕭友梅

1927年，蔡元培和蕭友梅共同創(chuàng)辦了中國第一所學(xué)科高等音樂學(xué)府——國立音樂院，先后擔(dān)任教務(wù)主任、代理院長。1929年學(xué)院改組為國立音樂專科學(xué)校，蕭友梅被委任為校長，從1927年到1940年蕭友梅始終堅守崗位，為和聲學(xué)科音樂教育鞠躬盡瘁。建院初期由于師資力量匱乏，沒有能擔(dān)當(dāng)理論作曲各項課程的教師，蕭友梅最初只負(fù)責(zé)“作曲初步”（即“旋律寫作”）與“和聲學(xué)”兩門共同課的理論課程的教學(xué)@。蕭友梅在建院初期擔(dān)任和聲學(xué)的教師，并且為組建理論作曲組付出了巨大的努力。

（一）蕭友梅的和聲理論成果

1．和聲理論與寫作實踐結(jié)合一蕭友梅《和聲學(xué)》

蕭友梅的音樂理論研究成果碩果累累，1927年蕭友梅編撰的和聲理論的集大成之作《和聲學(xué)》被印刷成冊，《和聲學(xué)》的前身是蕭友梅于1920-1921年分刊發(fā)表在《音樂雜志》上的《和聲學(xué)綱要》，這本《和聲學(xué)綱要》也成為了他初期用于和聲教學(xué)的教科書。在此書中的一些和聲名詞與我們現(xiàn)在所使用的和聲名詞有所出入，例如他將“調(diào)”稱為“曲調(diào)”、將“持續(xù)音”稱為“長音”、將“宮音”稱為“一級音”等等。蕭友梅在《和聲學(xué)》的上、中編里闡述了傳統(tǒng)和聲的理論，在下編“和聲應(yīng)用法”中蕭友梅別出心裁的闡述了如何將傳統(tǒng)和聲的理論運用至寫作實踐中，實現(xiàn)和聲理論與寫作實踐的結(jié)合。在我們當(dāng)下所使用的和聲學(xué)教材中，關(guān)于“和聲應(yīng)用法”這部分內(nèi)容也鮮少有人涉足，而蕭友梅處于戰(zhàn)火紛飛的那個年代，卻有著深稽博考的學(xué)術(shù)精神，不禁令人感慨萬分。

2．貫穿古今中外的音階研究一蕭友梅《古今中西音階概說》

《古今中西音階概要》于1928-1929年在《音樂院院刊》連載，未及載完，后全文于1930年4月1日在《文藝》報刊出版。蕭友梅在《古今中西音階概要》一文中按照四聲音階、五聲音階、六聲音階、七聲音階的順序，將這四種貫穿古今的音階的起源與理論娓娓道來。在這篇文章中，蕭友梅不僅闡述了西方音階與中國音階的原理與來源，而且在整理中國五聲調(diào)式、七聲調(diào)式時將西方音名與中國古代音名一同標(biāo)記出來，一方面幫助當(dāng)時的人們深入理解中國五聲、七聲調(diào)式，另一方面將西方完善的音樂體系引進(jìn)到中國，與中國的民族音樂進(jìn)行碰撞，并促進(jìn)中國民族音樂的發(fā)展。

（二）蕭友梅音樂創(chuàng)作中的和聲語言

蕭友梅在音樂創(chuàng)作方面也有顯著卓越的成就，依次選取他作品中的和聲語言較為豐富的《從軍歌》《秋思》進(jìn)行分析。蕭友梅在《秋思》和《從軍歌》這兩首作品中使用的和弦都為三度結(jié)構(gòu)和弦，和聲語言建立在傳統(tǒng)大小調(diào)體系之上。

1．我國第一部大提琴獨奏曲一《秋思》

創(chuàng)作于1930年，蕭友梅在上個世紀(jì)30年代使用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲語匯創(chuàng)作中國人的大提琴獨奏曲，這在當(dāng)時是一次極為先鋒的做法。在這首作品中蕭友梅使用重屬和弦以及一些意外進(jìn)行，整體的和聲語言建立在傳統(tǒng)大小調(diào)體系之上。

2．抗日救亡歌曲一《從軍歌》

1931年震驚中外的九一八事變之后，愛國人士蕭友梅曲、駱鳳嶙詞創(chuàng)作出這首二部合唱歌曲《從軍歌》。這首作品中呈示段的音樂慷慨激昂，所使用的和聲語匯為A大調(diào)的自然音體系和聲，和聲節(jié)奏也較密集，和聲語言更注重功能化，具有明顯的西方傳統(tǒng)和聲色彩。再現(xiàn)段中使用屬方向的離調(diào)、同主音大小調(diào)交替和弦將調(diào)性進(jìn)行擴張。

三、和聲理論的推動者——黃自

錢仁康在《中國近現(xiàn)代音樂家傳》中寫道：黃自是第一位在國立音樂院（國立音專）全面系統(tǒng)地教授作曲技術(shù)與作曲理論的教師。1930年，蕭友梅聘他為國立音樂專科學(xué)校專任教員兼教務(wù)主任，他教授的課程多達(dá)數(shù)門，其中和聲方面的課程有和聲學(xué)、高級和聲學(xué)、和聲解剖、鍵盤和聲。

（一）黃自的和聲理論成果

1．言之有物一黃自《調(diào)性的表情》

1934年載于《音樂藝術(shù)》第一卷第三期，在這篇文章中黃自引經(jīng)據(jù)典地論述調(diào)性的色彩，繁征博引地闡述樂器中調(diào)性的色彩，黃自從作曲家的立場去思考作品中調(diào)性的音色問題，并且通過他深厚的音樂修養(yǎng)，列舉出眾多作曲家作品中關(guān)于調(diào)性的音色問題以及從聲學(xué)、樂器這兩個方面剖析調(diào)性的色彩，整篇文章言之有物、言之有情、言之有理。

2．思想超前的黃自一《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》

1934年載于上海《晨報》第九版“中國藝術(shù)教育社成立大會特刊”，這篇文章中黃自抨擊墨守陳規(guī)的國人，主張將中國民族音樂與西方音樂中“先進(jìn)”的部分相結(jié)合，由此產(chǎn)生一種中國的新音樂。赴美歸來的黃自渴望將自己的所學(xué)回報給當(dāng)時的中國，他希望自己所學(xué)的西方音樂體系在這片土地上推廣，以此來開闊的國人的視野，也來促進(jìn)中國民族音樂的發(fā)展，黃自抱以拳拳之心為當(dāng)時的中國民族音樂發(fā)展的前景指明了方向。

（二）黃自音樂創(chuàng)作中的和聲語言

黃自是一位文采橫溢的作曲家，他對于專業(yè)作曲技法熟稔于心，在短短的十年創(chuàng)作出一部又一部經(jīng)典傳唱的音樂作品。選取他眾多作品中的和聲語言較為豐富的《抗敵歌》《卜算子·黃州定慧院寓居作》《長恨歌》進(jìn)行分析。

1．抗日救亡合唱歌曲一《抗敵歌》

創(chuàng)作于1931年的《抗敵歌》是我國最早的抗日救亡的合唱歌曲，1931年日本一手炮制了震驚中外的九一八事變，后又陸續(xù)侵占東北三省，使得東北百姓陷入水深火熱之中。同年11月，黃自作詞作曲創(chuàng)作出中國最早的抗日救亡的合唱歌曲，他在合唱聲部大量使用對位手法，形成此起彼伏、動靜交替的音樂，并使用基于傳統(tǒng)大小調(diào)體系的和聲語言來創(chuàng)作這首作品。作品中還使用高疊和弦，帶來自然七聲調(diào)式風(fēng)格的音樂色彩。

2．中國五聲旋律與西方作曲技法結(jié)合一《卜算子-黃州定慧院寓居作》（蘇軾詞）

《卜算子》創(chuàng)作于1935年，在這首作品中黃自在旋律聲部使用C宮系統(tǒng)d商調(diào)式，在編配伴奏時使用F宮系統(tǒng)d羽調(diào)式。黃自將中國五聲旋律與西方作曲技法相結(jié)合：在調(diào)性上將中國五聲旋律與泛自然音主義結(jié)合，并且使用了離調(diào)的阻礙進(jìn)行。所使用的和弦又為傳統(tǒng)大小調(diào)體系范疇之內(nèi)的和弦，所以《卜算子》又帶有調(diào)性音樂的烙印。在調(diào)式上使用多元調(diào)式融合，將七聲自然調(diào)式與中國五聲調(diào)式進(jìn)行多元調(diào)式融合。在作品中還形成七聲自然調(diào)式與中國五聲調(diào)式的多元調(diào)式融合，F(xiàn)宮系統(tǒng)d羽調(diào)式中出現(xiàn)七和弦的二、三度關(guān)系進(jìn)行，帶來了七聲自然調(diào)式的音樂色彩。綜上所述的和聲語言都是為了中國五聲旋律而服務(wù)的，起到烘云托月的作用。

3．中國風(fēng)味的和聲技法一《長恨歌》

創(chuàng)作于1932年，韋翰章根據(jù)白居易的《長恨歌》為題材進(jìn)行作詞，將白居易《長恨歌》中的詩句作為樂章標(biāo)題。筆者選取傳唱度較高的第八樂章“山在虛無縹緲間”，對它的和聲語言進(jìn)行分析。在第八樂章中黃自將五聲旋律與傳統(tǒng)大小調(diào)和聲結(jié)合，在縱橫兩方面進(jìn)行五聲風(fēng)格化處理。除了使用三度結(jié)構(gòu)疊置的和弦，還將五聲旋律的音級縱向疊置構(gòu)成五聲縱合性和弦。

四、和聲理論的耕耘者——弗蘭克爾、鄧爾敬、譚小麟、邱望湘等人

自蕭友梅去世之后，國立音樂院在這期間聘用了一些外籍教師，弗蘭克爾就是其中的一位。1946年由于合并教師也一同復(fù)員到滬。同年譚小麟回國，任國立音樂院理論作曲系教授兼系主任，負(fù)責(zé)教授欣德米特的二部寫作。1946年10月到1948年8月1日，這一時期國立上海音樂專科學(xué)校教授和聲的教師有：鄧爾敬、邱望湘、姜希（1947年離任）。自蕭友梅、黃自去世之后，他們填補了學(xué)院（學(xué)校）和聲教學(xué)的空白，鞠躬盡瘁地為中國培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的作曲理論人才。

（一）沃爾夫?qū)?弗蘭克爾

沃爾夫?qū)?弗蘭克爾，德國作曲家與音樂教育家，為了逃離德國納粹的茶毒于1939年前往上海。1941-1947年在國立音專理論作曲組任教，他在授課時使用的和聲教材是勛伯格的《和聲學(xué)》，這本教材與強調(diào)功能性和聲的其它德國教材不同，勛伯格《和聲學(xué)》中更注重傳統(tǒng)大小調(diào)體系的和聲進(jìn)行時縱橫兩個方面的音程關(guān)系，即和聲進(jìn)行時的聲部關(guān)系與兩個外聲部。

根據(jù)弗蘭克爾自己的總譜提示與研究資料顯示，他于1945年創(chuàng)作的《三首兩聲部前奏曲》是為了在教學(xué)中為學(xué)生講授十二音技術(shù)而專門創(chuàng)作的⑦。弗蘭克爾不僅是一位優(yōu)秀的作曲家，也是一位學(xué)識淵博的教師，他是自黃自之后第二個負(fù)責(zé)教授作曲技術(shù)和作曲理論的教師，這位來自德國的音樂家在中國的這片土地上揮灑汗水辛勤耕耘，培養(yǎng)出國立音專的一批優(yōu)秀的音樂家，推動了中國音樂的發(fā)展。

（二）鄧爾敬

鄧爾敬于1943年在國立上海音樂專科學(xué)校理論作曲組任副教授，1946年10月17日，由于合并，在重慶國立音樂院理論作曲組任副教授的鄧爾敬也一同復(fù)員到滬，在合并后的國立上海音樂專科學(xué)校負(fù)責(zé)和聲教學(xué)。鄧爾敬開設(shè)高級和聲，使用勃克編著的《無數(shù)字和聲》作為教材，而這本教材從追求音樂、音色的角度去編配和聲語匯，在這本書中還介紹了一些作曲技法，目的是為了編配出動聽的和聲進(jìn)行，著重于音色富有變化的和聲練習(xí)而非理論知識的教學(xué)。桑桐稱鄧爾敬為振興作曲系的功臣③。

（三）譚小麟

赴美留學(xué)的譚小麟于1946年回國，從1946年10月至1948年8月任國立音樂院理論作曲系教授兼系主任，負(fù)責(zé)教授作曲、對位法、指揮等，和聲方面的教學(xué)主要為欣德米特的和聲理論。譚小麟曾在耶魯大學(xué)師從欣德米特學(xué)習(xí)作曲，歸國后在國立音樂院高年級作曲系開設(shè)欣德米特的二部寫作課程，以欣德米特《作曲技法》作為教材在作曲實踐中傳授欣氏作曲理論體系。他的欣氏理論體系教學(xué)不僅為國立音樂院帶來先進(jìn)的作曲理論技法，還為當(dāng)時中國音樂界首次了解欣氏理論體系起到重要作用。譚小麟曾在課堂教學(xué)中將欣氏作曲技法與中國民歌伴奏編配相結(jié)合，如運用欣氏作曲技法為內(nèi)蒙古綏遠(yuǎn)民歌《小路》編配鋼琴伴奏。欣德米特的和聲體系中和弦的觀念與中國的五聲縱合化體系很自然地就能夠結(jié)合，譚小麟在此基礎(chǔ)上加入其主觀的音響感受，和弦基本都是五聲縱合化和弦，并大量使用了調(diào)式交替和弦來獲得和聲色彩的變化⑨。

（四）邱望湘和姜希

邱望湘于1942年在重慶青木關(guān)國立音樂院任教，后來在重慶國立音樂院分院擔(dān)任理論作曲組主任，1946年10月17日，由于學(xué)校合并邱望湘也一同復(fù)員到滬，在合并后的國立上海音樂專科學(xué)校負(fù)責(zé)和聲教學(xué)。1955年任上海音樂學(xué)院作曲系教授、民族音樂教研室研究員。邱望湘在和聲方面的理論成果有1939年出版的《初中音樂和聲學(xué)初步》，彌補在當(dāng)時那個年代初中音樂和聲學(xué)教材相對較少這一空缺。

此外，負(fù)責(zé)和聲教學(xué)工作的還有姜希，但是姜希僅任一年便離任。1943年重慶國立音樂院分院成立理論作曲組后，姜希曾擔(dān)任理論作曲組主任。1946年由于學(xué)校合并姜希一同復(fù)員到滬，在合并后的國立上海音樂專科學(xué)校教授和聲，于1947年離任。

五、西方和聲理論體系教材的引入

30年代建校初期的國立音專，作曲理論和聲學(xué)科初步建立，當(dāng)時和聲課程所采用的教材有蕭友梅《和聲學(xué)》與黃自《和聲學(xué)》。但是想要將西方的和聲體系完整的引入當(dāng)時的中國，還需要集百家之所長、融百家之所思。顧連理翻譯了萊曼編著《和聲分析》，1936年賀綠汀翻譯普勞特的《和聲的理論與實用》，這兩本書一并也作為和聲課的教材。普勞特的作曲理論著作是主要教材，屬于英國理論體系，而萊曼的和聲分析以及另一套高級和聲學(xué)則都是黃自采用的美國和聲教材⑩。

（一）萊曼《和聲分析》

在這本和聲教材中，萊曼將和聲分析與實際的音樂作品相關(guān)聯(lián)，針對學(xué)生分析作品時的短板進(jìn)行訓(xùn)練，是一部兼?zhèn)鋵嵱眯耘c專業(yè)性的和聲教材。萊曼《和聲分析》中除了闡述外音，還論述了音樂作品中所出現(xiàn)的等音程與跳進(jìn)解決（自由解決）。我們在分析實際的音樂作品中可以發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象，很多作曲家們?yōu)榱艘魳沸Ч麜褂么罅康耐庖簦@無疑大大增加了分析作品的難度。而萊曼的《和聲分析》中，對于音樂作品中外音的訓(xùn)練花了大量的篇幅。萊曼《和聲分析》中除了將和聲分析與外音相結(jié)合進(jìn)行闡述，關(guān)于“等音程”的論述也十分具有實用性。在實際的音樂作品中，作曲家常為了簡化記譜，而將一些音程替換成等音程音記譜。

（二）普勞特《和聲學(xué)理論與實用》

1936年由賀綠汀翻譯，在商務(wù)印書館印刷發(fā)行。賀綠汀在翻譯這本書時，為了使當(dāng)時的國人更易于理解與接受西方音樂體系理論，他在書中將音階的第一級音翻譯成主和音或?qū)m音，使用了兩種術(shù)語方式。普勞特在《和聲學(xué)理論與實用》中對于和聲進(jìn)行的聲部規(guī)則，與現(xiàn)在相比規(guī)則更加寬松，他更加重視音樂的聽覺感受與音響效果。普勞特在書中大量使用數(shù)字低音對和弦進(jìn)行標(biāo)記，巴洛克時期的數(shù)字低音從某種意義上來說，促進(jìn)了和聲體系的形成與發(fā)展。使得學(xué)生將重心放在聲部連接上，聲部關(guān)系得到了重視。

《和聲學(xué)理論與實用》中對于和聲進(jìn)行的聲部要求，與現(xiàn)在的和聲學(xué)教科書相比更加寬松。普勞特在第三章“分部和聲法的普通規(guī)則”中共闡述聲部進(jìn)行的八條規(guī)則，其中第二條規(guī)則指出：反向五度時，有一部在內(nèi)聲部而這個進(jìn)行是在兩和弦間尚勉強可用⑾。第二條規(guī)則與我們現(xiàn)在所要求的避免和聲進(jìn)行中的聲部反向五度的要求有所出入，這或許是由于普勞特相更重視音樂本身的聽覺感受與效果，不希望和聲規(guī)則羈絆學(xué)生的創(chuàng)作思維。

六、結(jié)語

從國立音樂院到如今的上海音樂學(xué)院，和聲學(xué)科從建立到發(fā)展至今已歷經(jīng)近百年。現(xiàn)如今上海音樂學(xué)院和聲學(xué)科的蓬勃發(fā)展，離不開蕭友梅、黃自、弗蘭克爾等人的辛勤耕耘。他們不僅在教學(xué)上鞠躬盡瘁，而且在理論研究成果上做出了卓越的貢獻(xiàn)，其中蕭友梅、黃自等人對于探索中國風(fēng)味的和聲技法也做出了豐功偉績。如蕭友梅《和聲學(xué)》《古今中西音階概說》、黃自《調(diào)性的表情》《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》以及賀綠汀翻譯的普勞特的《和聲的理論與實用》等等。

蕭友梅、黃自在創(chuàng)作中國音樂道路上進(jìn)行一次次探索，如蕭友梅在創(chuàng)作中常使用的建立在傳統(tǒng)大小調(diào)體系的和聲語言，利用離調(diào)、同主音大小調(diào)式交替等調(diào)性擴張的技法與一些意外進(jìn)行來豐富作品的音色，黃自和鄧爾敬的音樂創(chuàng)作中也出現(xiàn)過這種和聲手法。這種使用中文的歌詞配上西方作曲手法所創(chuàng)作出的“中國作品”，只有語言是中國的而已，這些和聲技法在如今已經(jīng)是常見的音樂處理，現(xiàn)在甚至出現(xiàn)更為尖銳、新潮的音樂。但是就上個世紀(jì)初期百廢具興的中國音樂而言，這無疑是前沿、先進(jìn)的作曲技法。蕭友梅、黃自等人留下的這些珍貴的遺產(chǎn)，見證著他們在當(dāng)時動蕩不安的年代深稽博考的科研精神，并且這些論著與作品具有極高的研究價值，值得我們反復(fù)潛精研思。他們報以拳拳之心將自己的畢生所學(xué)回報給這片土地，推動國立音樂院（國立音專）和聲理論的發(fā)展，為國立音樂院（國立音專）和聲學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展鞠躬盡瘁，為中國培養(yǎng)出一批又一批優(yōu)秀的音樂家，為我國的音樂事業(yè)作出巨大的貢獻(xiàn)。

注釋：

①洛秦，錢仁平．國立音樂院·國立音樂專科學(xué)校圖鑒（1927-1941）[M]上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第12頁．

②中華人民共和國文化部教育科技司編：《中國高等藝術(shù)院校簡史集》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1991年，第44頁

③1941-1945年9月期間國立音樂院部分師生（丁善德、陳又新等人）建立私立上海音樂專科學(xué)校，1945年抗戰(zhàn)勝利后，與重慶國立上海音專合并

④1939年11月校友華文憲在重慶籌設(shè)音樂干部培訓(xùn)班，1943年1月將重慶音樂干部訓(xùn)練班改組為國立音樂院分院，戴粹倫為分院院長，1945年改名為國立上海音樂專科學(xué)校

⑤桑桐，陳銘志，葉思敏解放前上海音樂學(xué)院理論作曲專業(yè)的歷史回顧[J]音樂藝術(shù)，2007（3）：27.

⑥桑桐，陳銘志，葉思敏解放前上海音樂學(xué)院理論作曲專業(yè)的歷史回顧[J]音樂藝術(shù)，2007（3）：24-25.

⑦張巍.序列音樂技術(shù)的中國化研究——十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1980-1990）[J]．音樂研究。2017（4）：24

⑧戴鵬海《鄧爾敬作品論選》編輯說明[J]音樂藝術(shù)，2007（3）：63

⑨姜之國，音高組織技術(shù)的理論與實踐[Ml上海音樂學(xué)院出版社，2020年，第123-124頁

⑩桑桐，陳銘志，葉思敏解放前上海音樂學(xué)院理論作曲專業(yè)的歷史回顧[J]音樂藝術(shù)，2007（3）：26.

⑾普勞特．和聲學(xué)理論與實用[M]商務(wù)印刷館，1936年，第36頁．