論中國戲曲的“表意主義戲劇”特征

呂培銘

摘要：隨著中國戲曲的不斷發展，我們逐漸意識到，盲目借用西方戲劇的理論體系往往無法概括中國戲曲的創作實際，在此問題的牽動之下，冉常建教授曾立足于中國本土的文化資源，將“表意主義戲劇”作為了中國戲曲的本質概括。通過梳理和分析不難發現，荀慧生戲曲實踐中所遵循的審美原則與“表意主義戲劇”的理論概括具有內在的一致性，在這其中，他所倡導的藝術理念深切契合著中國文化藝術傳統中的“意象性”思維特點，這在“提煉立意…‘心象構思…‘立象盡意”等方面均有所體現，其次，先秦的儒道思想也對中國戲曲產生了廣泛而深遠的影響，這決定了荀慧生戲曲表意中所遵循的美學原則，它們與上述的“意象思維”一起，共同熔鑄了中國戲曲以“意”為主導，“象”為媒介，“中和…‘虛實”為原則的動態表意系統，彰顯著戲曲藝術獨樹一幟的民族風采。

關鍵詞：中國戲曲荀慧生立象盡意表意主義戲劇

一、引言

隨著中國戲曲創作實踐的不斷發展，我們逐漸意識到，盲目借用西方戲劇的理論體系往往無法概括中國戲曲的創作實際，在此問題的牽動之下，冉常建教授曾立足于中國本土的文化資源，從《周易》美學和中國源遠流長的寫意傳統出發將“表意主義戲劇”作為中國戲曲的本質概括，這很大程度上彌補了中國戲曲理論匱乏的問題。隨著國家“中國學派”號召的不斷推進，建構具有“中國特色、中國風格、中國氣派”的學科體系正如春天隱隱的雷聲而備受期待，正因如此，從中國本土的文化傳統出發，結合著戲曲藝術的創作實踐來論證中國戲曲的民族化特質是亟待深入的理論話題。

“荀慧生之藝，唱則柔媚絕倫，做則出神入化，靡一弗佳，而其表情之妙造自然，尤為難能。”①荀慧生作為“荀派”表演藝術的創始人，在京劇旦角表演上獨樹一幟，對中國的戲曲藝術做出了不可磨滅的貢獻，尤其在他晚年期間，曾在各大報刊發表文章總結其多年來藝術實踐的經驗，涵蓋唱、念、做、打、編劇、藝術流派、人才教育等多個方面，為后人研究提供了豐富的史料。值得注意的是，雖然他并沒有直接闡明其在美學上的追求，但通過對荀慧生戲曲實踐的梳理分析不難發現，其美學主張恰好契合了“表意主義戲劇”這一理論命題。正因如此，本文將以荀慧生的藝術實踐為例，從“表意主義戲劇”的理論內核為出發、結合著中國的文化傳統和美學精神來探討中國戲曲的獨特表意方式。

二、“表意主義戲劇”：中國戲曲內涵的本質概括

總的來說，表意主義戲劇是“以表意形式顯現審美生活的戲劇藝術。”②其中“表意形式”是中國戲曲通過主客合一的審美意象來表達藝術家獨特的審美意趣和思想情感，這一概念不僅暗合了中國“意在筆先”“立象盡意”的美學傳統，還很大程度上凸顯了中國戲曲虛擬性與假定性的審美內涵。從宏觀的藝術視野來看，任何藝術的產生均是為了滿足作者表情達意的需要，如美國的蘇珊-朗格認為：“藝術是人類情感符號形式的創造。”③但從創作實際來看，不同的文化土壤往往能夠培育出迥然不同的藝術風貌，從這一邏輯出發來看，西方戲劇理論中“現實主義”“浪漫主義”“再現”“表現”等審美范疇往往很難描述中國戲曲的美學品格，正因如此，“要想對中國戲曲做出正確解釋，就必須以中國文化為根基”④，當我們將學術視野從對西方理論的借鑒而回到中國傳統文化之時，不難發現中國戲曲的表意形式與《周易》所建構的“意象思維”密切相關，換句話說，如果西方戲劇是在“摹仿說”的驅動下以充分尊重生活之真實的觀念下來建構戲劇寫實性美學品格的話，那么中國戲曲藝術則是在“立象盡意”的美學觀念中，通過“意”來賦予“象”新的意義和生命，在《表意主義戲劇一中國戲曲本質論》一書中，冉常建教授也正是以此為邏輯起點而建構了“表意主義戲劇”的理論體系。正因如此，當我們在論證荀慧生戲曲創作的“表意性”時，這種“意象思維”是不可忽略的關鍵所在。

其次，所謂“審美生活”是指中國戲曲所建構的藝術品格。這即是說，正是在“表意形式”的驅動之下使中國戲曲形成了既來源于生活、又高于生活的美學風貌。中國戲曲既有對生活真實的關照，同時又在創作者的意識折射下對生活材料進行夸張、變形，進而使戲曲成為了帶有濃厚民族色彩的“審美形式”。同時，“審美生活”之“審美”二字本身便帶有強烈的民族色彩，這即是說，除卻上述“立象盡意”的思維方式之外，中國傳統的儒道思想也對戲曲審美產生了廣泛而深遠的影響，所以說，在討論荀慧生戲曲創作的“表意性”時，這同樣是我們值得重視的問題。

最后，“表意 ”“表現”“寫意”等幾個概念也經常產生混淆，因此有必要對此加以辨析。從具體的藝術流派來看，“表現主義戲劇”是西方19世紀末在現代主義影響下所產生的藝術流派，這與中國戲曲通過意象表情達意的審美情趣完全不同。從宏觀的美學范疇來說，“表意”與“表現”也有截然不同的含義，“再現”和“表現”是一對來自西方的美學范疇，兩者均是在生活真實的前提下所進行的藝術加工，區別在于前者注重生活真實，后者注重主觀表達。在西方戲劇藝術中，這兩種美學取向基本是平行發展的，并由此產生了“寫實主義”和“表現主義”等多種不同的戲劇流派，但是從中國的戲曲創作實際來看，相較于“再現…‘表現”這種主客二分的割裂而言，中國以“意”為歸旨的表達方式既充分遵循現實的生活原則，同時又不完全拘泥于對生活的照搬與復現，因此我們用“表意”這一概念來概括戲曲的本質更為貼切。

同時，“表意”與“寫意”也是容易混淆的概念。在美術領域中，“寫意”是與“工筆”相對的一組概念，其中“寫意”即指用筆不求精細，注重逸趣和藝術家的主觀情思，“工筆”則要求相對工整，更強調客觀對象的細節描繪。值得注意的是，無論是“寫意”還是“工筆”，其內在的審美意識則是基本相通的，均是以表情達意為終極追求，“他們都追求神似，他們都屬于表意主義美學的范疇。”@除此之外，“寫意”的“寫”是以筆墨和紙為物質材料的繪畫藝術，而“表意”的“表”可與戲曲的“表演”性質遙相呼應，將其作為概括戲曲藝術在舞臺上表演的藝術特性更為貼切。

三、荀慧生戲曲實踐的“意象思維”

（一）“立象盡意”的文化內涵

《周易·系辭上》說：“子日：‘書不盡言，言不盡意。‘然則圣人之意其不可見乎？子日：‘圣人立象以盡意。”⑥在文字還沒有產生的一萬多年前，包犧氏用太極的圓周表示了宇宙鴻蒙之始混沌狀態，在宇宙萬物的體察中“近取諸身，遠取諸物”，以“觀物取象”的方式制作卦爻之象以揭示萬物之理。眾所周知，宇宙萬物的真理往往具有不可言說的性質，所以當古人意識到語言的有限性與意的無限性產生抵牾之時，便在其中引入了“象”來進行觀察。這一中間層次的穿插，使從“言”到“意”的僵化過程演化為充滿活力又意蘊豐富的表意系統，由此“言不盡意”成為了“立象盡意”，從而使《周易》的“易理”超越了“言”的局限性而達到涵射“天地萬物之理”的目的。值得注意的是，“取象”的過程具有一定的創造性特征，是以“俯仰觀察”為基礎并充分認知外物之后以“意”來加以整合凝練改造的結果，正是在此基礎上，先哲們在創造“象”的基礎上又不拘泥“象”，主張通過外在的形象來領會其深層的意義，如《莊子·外物》中說到：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”忘言不是說完全忽略“言”的意義和價值，而是說表意才是最終的目的，為了達到“盡意”的目的，可以不過分膠著于“象”本身，這是“忘”這一動作所傳遞出的深層信號。這就使得“意”在“象”在相互的依存關系中最大限度地解放出來，這種思維方式對中國戲曲民族化美學意蘊的建構具有重要的啟示意義。

（二）荀慧生藝術實踐的“意象思維”

鄭板橋在畫竹的深刻體悟中提出了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”這樣一個完整的藝術思維過程，這與我們所說的“意象思維”具有內在地一致性。在這其中，“眼中之竹”即“觀物”的過程，是創作者在聲色世界的萬象流轉中以自身的創作目的與審美情趣來提煉攝取用以創作的題材與素材：“眼中之竹”到“胸中之竹”的過程即從“觀物”到“取象”的過程，此時客觀外物已具有了作者的感情色彩，形成了主客統一的心象，這是創作中最為關鍵的環節；而“手中之竹”即“立象見意”的過程，是將心象外化為外在可見的形象，是內心審美意象的外化與顯現，使頭腦中主客統一的審美意象成為可供人欣賞的具體形象。在實際的創作過程中，這三個過程并不是簡單的次序更迭，其間的轉換是非常微妙且復雜的，為了更為詳細地探討荀慧生戲曲實踐的“意象性”特點，我們將其概括為“提煉立意”“心象構思”“立象盡意”三個過程，并結合著具體例證加以探討。

1．“有為而發”的“提煉立意”

“提煉立意”是戲曲創作的開端，也是“眼中之竹”的階段，具體而言就是把創作者感悟到的生命意識、社會意識、歷史意識、宇宙意識轉化為戲劇演出的思想立意，以便構成整個藝術作品的精神和靈魂。⑦在實際的創作中，“立”的是藝術家的創作意圖，“表”的是藝術作品的思想意蘊，所以“立”往往是創作過程的開端，正是藝術家在明確的創作意圖之下所進行的審美創造，才能夠使“表意”的實現順暢無阻。1963年，荀慧生在整理荀派本戲時寫下《有為而發潛移默化》一文，直言“荀派本戲大多是有為而發，代表著對當時某件事情、思想的看法及態度，表達自己的愛憎之情，頗有‘借別人酒杯，澆自己塊壘的意味。”⑧細琢磨，荀慧生口中的“有為而發”與“提煉立意”有異曲同工之妙。誠然，荀慧生出身貧苦，在舊社會飽經風霜，痛苦求生，這樣的生活經歷使他不能忘卻勞動人民的疾苦與悲憤，所以，在他編演的代表性劇目如《霍小玉》《杜十娘》等之時，其立意都是替底層群眾申正義、鳴不平。⑨由此看來，只有在立意的基礎上，藝術家才能在浩如煙海的生活材料中汲取到符合其表達需要的創作素材，進而使整個藝術活動得以展開。另外，中國自有“文藝載道”的傳統，“不關風化體，縱好也徒然”成為了戲曲藝術的創作共識。荀慧生在文中曾明確第指出：“戲是勸人方”⑩，這即是說，戲曲作品可以在潛移默化中起到藥人壽世的積極作用，正是在此基礎上，荀慧生大力提倡對傳統老劇目的傳承與發揚，⑾比如《釵頭鳳》歌頌堅貞愛情反對包辦婚姻：《蘇三起解》歌頌熱心助人反對明哲保身：《紅樓二尤》歌頌剛烈的卑賤者、反對愚蠢的高貴者等等，這些劇目對于我們當今的道德觀念建構同樣具有重要作用。

2．“立意賦形”的“心象構思”

“心象構思”是戲曲創作的第二個階段，也即“胸中之竹”，這一階段的主要目的是為立意尋求合適的表現方式以形成主客統一的心象。可以說，“心象”是在一定目的下心物交融的產物。從戲曲藝術的演劇特點來說，其“代言體”的敘事方式決定了演員必須通過“立意賦形”的方式、在立意的驅動下抓住角色的本質特征，同時按照戲曲的創作規律加以變形、夸張，進而構思出鮮明生動的人物心象。荀慧生在《要努力塑造人物》一文中說：“演員在臺上做戲，不論是生、旦、凈、丑，只要一出‘臺簾到了外場，就要變成劇中人，場上的一切舉止言行，都要符合人物的身份……戲曲表演上有一整套旦角的表現手法和程式動作，但它只是個輔助和架子，還需要演員賦于它神采……通過藝術手法去‘做出人物的神態來。”⑿荀慧生雖然沒有在文中直接點明起構思心象的準則，但是他根據人物特質設計不同的表演方式，這也是“立意賦形”思維的重要體現。比如，同樣是走臺步，《花田錯》中的春蘭是個丫環，其性格伶俐敏捷中又有些毛躁，所以春蘭的臺步中使用快步較多；《勘玉釧》中的韓玉姐父母雙亡，常混跡于市井人物之中而不拘小節，因此韓玉姐的臺步就要更灑脫一些。此外，同一出戲，人物的前后遭遇不同，心境自然也不相同，表演上也要有針對性改變。比如《金玉奴》這部戲，為了表現少女時期心思單純的金玉奴形象，其臺步就是大方沉穩不拘謹；少婦時期的金玉奴臺步變得端莊、沉穩，舉止間透露出家庭主婦的嫻靜；傷心之時的金玉奴腳下采用“僵步”蹭著走，以表現她的心灰意冷。⒀正如阿甲認為，中國戲曲注重“雙重體驗”和“雙重表現”——既深入體驗角色情感，又不忘記通過程式性加以美化，它既不要求演員完全沉浸在角色中，也不要求完全脫離人物，在物我交融之中辯證的解決藝術塑造問題。

3．“神韻飛動”的“立象盡意”

戲曲意象的外化即“立象盡意”的過程，是將“胸中之竹”變為“手中之竹”的過程，這一過程就是用物質材料將心象表現出來⒁，也就是說，戲曲意象的最終完成是“心象”通過演員“身體”和戲曲“舞臺”這樣獨特的媒介所表現出來的結果。荀慧生長于旦角表演，塑造了形形色色的人物意象，這些人物意象都有一共同點——神韻飛動，“神”指人物的外在氣質，“韻”指人物的內在韻味，這就要求戲曲表演者在扮演人物時不僅要恰當的塑造角色的外在氣質，更要充分展現人物的內在韻味，從而達到“神形合一體，方為劇中人”的藝術目標。比如，在荀派代表劇目《紅娘》這部作品中，荀慧生極力地塑造紅娘機靈活潑的人物意象，這體現在唱、念、做、打各個方面。就唱腔與念白而言，在鶯鶯叫紅娘給張生送信這一段，荀慧生引入“四平調”的快節奏演唱方式，在輕松玩笑的氛圍中體現了紅娘身上的頑皮活潑勁兒；就表演身段而言，為貼合紅娘的身份，荀慧生一改旦角常用的“蘭花指”為生活中的普通手勢，并將其融入到傳統“跑圓場”的程式化表演中，在紅娘引張生入場這段，隨著轉身、招手、下按幾個動作，使紅娘身上的活潑勁兒在一舉一動中由內而外地散發出來。需要注意的是，戲曲意象的外化往往受一定的物質媒介限制，所以要及時調整心象以符合舞臺意象的生成規律，這就要求我們在立意和構思的基礎上，深入研究戲曲創作的表現規律，才能使意象的建構更加具有審美價值。雖然舞臺空間對戲曲意象的創造產生了一定程度的限制，但也因為這種限制性的存在，成就了中國戲曲意象詩意化的審美內涵。

四、中和·虛實：荀慧生戲曲的表意原則

中國戲曲在千百年的發展過程中，自其萌芽及發展均深受中國文化傳統和美學傳統的滋養，在這其中，以儒家、道家為代表的先秦美學形塑著中國戲曲的精神氣質，對中國戲曲的發展面貌產生了潛移默化的影響。可以發現，在具體的表意實踐中，儒家的“中和之美”與道家的“虛實相生”均對中國戲曲的表意具有重要的影響，要而言之，如果說“意象思維”決定了中國戲曲“表意”得以實現的具體方式，那么“審美生活”則是指這種表意方式在實踐中所遵循的民族趣味與審美原則，它們與上述的“意象思維”一起，共同熔鑄了中國戲曲以“意”為主導，“象”為媒介，“中和”“虛實”為原則的動態表意系統。

（一）“中和之美”

儒家是“禮樂”傳統的堅決維護者，孔子在“禮”的背后發現了“仁”，建構了傳統禮樂文化的的“主體性”，而“和”的主張又是為了實現“仁”的圓滿落實。《禮記-中庸》說：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。”宇宙萬物本是一種和諧圓滿的狀態，但性情外化所產生的情感抒發往往會破壞這種平衡，所以儒家主張通過“和”來維持對立因素的統一穩定，這尤其體現在儒家的藝術主張當中，如《禮記·樂記》反復強調“樂從和”，主張美善和諧統一的“中和之美”。“這種合道德與藝術的善美相樂的標準，是以去惡從善為主旨的，要去通過音樂的中和之聲導發人之善心，充分發揮禮樂的社會教化作用。”⒂

獨特的文化觀念形塑了中國藝術獨特的審美內涵，逐漸使中國戲曲藝術形成了一種“尚中貴和”的美學意識，鑄就了帶有華夏美學色彩的表意方式，具體來說，中國戲曲向來忌諱“悲喜失切”，注重和諧圓滿的結局呈現與懲惡揚善的主題表達。縱觀荀慧生的耳熟能詳的代表作品，不論是《大英杰烈》結尾匡忠被殺、陳秀英及王富剛、關秋蘭兩對夫妻的終得團聚，還是《香羅帶》結尾林慧娘的沉冤昭雪等，這些例子都表明中國戲曲的情感表達無論悲喜都保持了應有的平衡，這種“中和之美”直指人心的和諧與平實，迎合了中國觀眾的審美趣味。

其次，儒家的“中和”充分調和了中國戲曲的藝術形式，這尤其體現在戲曲表演方面，荀慧生專長的“花旦”一行扮演的人物主要是年輕的女子，因此戲中免不了表現男女之間柔情眷戀的戲碼，因此表現尺度的拿捏尤為關鍵。荀慧生在《漫談“思春”表演》一文中便強調演員在臺上把握尺寸、掌握火候的重要性，認為“思春”表演應該掌握一個“度”， “如果演員在舞臺上放不開，就難以表達感情，使人看著乏味；如果演員在舞臺上‘作過了頭，就會把戲唱‘粉了，落得俗套。”⒃由此可見，這個“度”同樣是“不偏不倚”的平衡之道。

（二）“虛實相生”

老子在《道德經》中說，“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始，有名，萬物之母。”（《道德經·第一章》）“道”“有”和“無”的雙重性質直接影響了中國藝術虛實相生的審美特征，這種虛實掩映之間的辯證化處理方式成就了中國戲曲虛擬性和假定性的表意原則，同時，“道”這一本體性的哲學觀念也對藝術的追求產生了深遠的影響，它直接啟發了中國藝術形而上的哲學思考，也就是說，“審美觀照的實質并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。”⒄中國戲曲藝術正是在這兩方面的滋養下，形成了“虛實相生”“神形結合”的美學風貌。正是基于這種文化美學傳統所進行的藝術創造，使荀慧生的作品具有靈動的氣韻之美，為中國戲曲發展做出了不可磨滅的創新與貢獻。

老子說：“天地之間，其猶橐箯？虛而不屈，動而愈出。”（《道德經·第五章》）“橐籲”即風箱之意，正是因為天地間如風箱一般的虛空“真氣”才有了萬物的流轉，這種虛空在中國戲曲舞臺成就了獨特的藝術表現方式，正如大眾所熟知，“在一般的傳統戲曲里，臺上是沒有布景、實物的，戲曲演員的表演不僅僅要表現自己的動作和思想，有時還要將人物所處的環境，通過動作介紹出來。”⒅比如《十三妹》中“牽驢上山”的表演，伴隨著何玉鳳念“待我登高一望”的一句詞，舞臺上的桌椅瞬間演變成了雜草叢生的山坡，接著演員又通過“牽驢…‘拉驢”等虛擬動作側面展現了山路的崎嶇不平，使觀眾在演員惟妙惟肖的表演中身臨其境。⒆在《金玉奴》中，荀慧生所演繹的“跳水”動作也頗為可圈可點，舞臺上沒有江，荀慧生通過虛擬的、程式化的“跳水”動作傳達角色落江后綿軟無助的真實精神狀態，以此達到虛實相生，以形寫神的藝術境界。綜上所述，中國戲曲正是通過這種以“意”為先，變形傳神的表現方式來深刻踐行著中國傳統的美學精神，在虛實掩映的夢幻舞臺之上傳遞著帶有濃厚中國色彩的審美情趣，成就著中國戲曲在世界戲劇文化中獨樹一幟的藝術風貌。

五、結語

本文從“表意主義戲劇”這一理論體系的探討出發，以荀慧生先生的戲曲創作實踐為例，深入挖掘了中國戲曲以“意”為導向，“象”為媒介，“中和”“虛實”為原則的表意方式，以合乎中國本土創作實際的理論資源闡釋了荀慧生戲曲創作中的藝術風格與美學特色，為中國戲曲的民族化理論建構進行了補充，希望中國戲曲在未來的理論研究與實踐探索中，能夠繼續深入中國民族氣質的精神內核，在兼具國際視野和時代特色的同時賡續轉化中國的優秀傳統文化，使中國戲曲進一步彰顯中國獨樹一幟的民族風采！

注釋：

①繡虎生.荀慧生之三名劇[J].申報，1931（13）

②④⑤⑦⑩冉常建表意主義戲劇——中國戲曲本質論[M]．人民文學出版社，2010

③蘇珊·朗格，劉大基，譯情感與形式[M]．中國社會科學出版社，1986

⑥周振甫.周易澤注[M]．中華書局，1991．

⑧⑩⑾⑿⒀⒃⒅⒆荀慧生．荀慧生演劇散論[Ml.上海文藝出版社，1963

⑨萄慧生.荀慧生演m劇本選[M].上海文藝出版社，1982.

⒂張毅．儒家文藝美學一從原始儒家到現代新儒家[M].南開大學出版社，2004

⒄葉朗．中國美學史大綱[M]上海人民出版社，2005.