色彩大師的游戲樂園

QITING

3月8日至8月31日，法國設計師讓-夏爾·德卡斯泰爾巴雅克的“明日之民”在西岸美術館展出，成為后疫情時代第一批從國外引進的展覽之一。

整套展品卻是他在疫情期間設計出來的。三年前，巴黎封城，卡斯泰爾巴雅克被隔離在家，思索該向蓬皮杜交出怎樣的答卷。“我試著畫一些圖騰，想讓它們承載一種精神力量，把人們聚到一起。”在巴黎工作室接受《Ellemen睿士》采訪時，卡斯泰爾巴雅克邊說，邊一手把這個圖騰畫了出來，畫筆就如同他的第二語言。“但我不能引用十字架或宗教符號，所以我試著用自然、城市和宇宙去構建一種語匯。”

在上海展出的圖騰草圖被他貼在客廳一角。這里是他的工作室之一，陳列了他一部分作品。所有家具和門玻璃都被染上他標志性的色系——紅，黃，藍，黑，白，偶爾加一點綠。從服裝設計、繪畫，到家具設計，卡斯泰爾巴雅克涉獵廣泛，始終致力于打破學科邊界，穿梭在“時尚”和“藝術”之間，無法被定性。

最近，他又迷上了拼貼，因為“畫圖已得心應手，一直太順利就會缺乏危險刺激感”。卡斯泰爾巴雅克向來用左手畫畫，到了73歲才發現他的右手居然擅長剪貼。“從今以后我就有兩種工具了。”他說，“我喜歡做剪貼和拼貼，因為它非常直接，激進，就像紋章一樣沒有絲毫精致感”。

無論在他的繪畫還是剪貼作品中，他都保持直接、粗獷的風格，時而充滿童真，讓人想起美國藝術家基思·哈林（Keith Haring）和巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）。這兩位生前都是卡斯泰爾巴雅克的摯友。1990年，哈林去世前把最后一幅畫題獻給了卡斯泰爾巴雅克。這幅畫掛在他客廳正中間最醒目的地方。

卡斯泰爾巴雅克說，《明日之民》就是為所有兒童和有童心的大人設計的。他很高興看到開幕以來逛博物館的兒童和大人一樣多。“在中國，一定也有很多成年人的童年過得不如意。”他說，希望他們能在這個工作坊式的展覽上重新體驗童年。

Q = Ellemen睿士

A = 讓-夏爾·德卡斯泰爾巴雅克（Jean Charles de Castelbajac）

Q：你的展覽名為《明日之民》，為什么如此命名？我覺得展覽呈現一個由紋章學和旗幟學符號組成的世界，可能更容易讓人想起神秘的中世紀，也就是“昨日”——而非“明日”之民，是嗎？

A：你說得很有意思，關于展覽大家問了我很多問題，但還沒有人提到“過去的術語”和“明日之民”之間的聯系。我一直都很喜歡歷史。但歷史越往前推進，我們越容易忘記歷史。因為科技正用脫離意義和脫離歷史本身的圖像在書寫歷史。而在紋章學和旗幟學的象征主義中，有一種通用的語言—— 一種符號語言。這在中國、法國、蘇格蘭等很多地方都有。我受這些穿越歷史黑夜的符號啟發，想提供給“明日之民”一種全世界通用的語言。

Q：《明日之民》是為兒童和所有童心未泯的人創造的展覽和工作坊。“童年”在你的人生中占有什么樣的位置，對你的藝術生涯具有什么樣的影響？

A：我一直有一個感覺，我的生命歷程是倒過來的，我的童年像是別人的老年。我從6歲起就被送進軍隊寄宿學校，過著一種與世隔絕的生活，僅有我的想象力是自由的。我的童年沒什么玩具，沒有小熊玩偶，學校也不會想到培養孩子畫畫。我很早就成為青少年。當我17歲從寄宿學校畢業，我就變成了大人，因為我立刻投入到了工作。現在，我的人生往前推進到七十幾歲，我覺得自己終于能變成童年的建筑師，去構建我的童年了。《明日之民》有點像是我親手構建的童年世界，引導孩子去探索和感知，讓他們接觸藝術，這都是我童年所沒有的。我感覺，我童年接觸的藝術都像是“偷來的”。比如早晨去做禮拜，“偷一點”教堂玻璃窗上的色彩和管風琴的樂音；當天空出現彩虹時，我就“偷一點”彩虹的顏色。但正是這些時刻構成了我想象力的來源。

Q：你對色彩和材料的敏感是否也從童年開始形成？

A：我從小就對材料很敏感。我喜歡小木塊，喜歡在小河里搭水車，用瓶子抓小魚。我不喜歡別人做的物品，我總是親手用很簡單，甚至廢棄的材料做東西。像是那些很豪華的絲綢等材料，我都不感興趣。有一天，我在利摩日（Limoges）看到一個達達藝術家拉烏爾·豪斯曼（RaoulHausemann）的展覽。他在二戰時逃到利摩日并定居下來。整個展覽都是他用簡單的舊箱子做成的拼貼，但傳達的信息和情感非常強烈。這啟發了我的個人設計風格，也就是不去稀罕社會不給你的東西，而是用被社會淘汰的東西去創作。我因此縫制了小熊大衣，用擦地板的布料做衣服，這些設計最后成為美國富人標志性的收藏。我在“限制”里創造“自由”，我想這應該也是我和中國人民共有的特點。關于色彩，小時候父親送了我一本關于家族徽章的書，因為我來自一個古老的法國家庭，距今已有一千多年歷史。紋章最吸引我的地方在于，它的色彩完全沒有深淺變化——沒有粉色、淡藍色的徽章，永遠只有大色塊的沖擊。在紋章之后，又誕生了徽標、商標、路標等等。因此我把紋章作為“現代性”和“普遍性”的一種象征性起源。它的色彩也造就了我的性格，我不喜歡微妙的色彩差異，而喜歡粗獷、直接、根本性的東西。

Q：你和藝術史家米歇爾·帕斯圖羅（MichelPastoureau）也合作過。他對色彩的歷史很有研究，我從而了解到色彩在中世紀重要的象征意義。你喜歡運用三原色紅、黃、藍。在每次創作中你是否也賦予作品這些色彩所代表的象征意義？

A：每個人對色彩都有自己的解讀，比如我可以認為紅色代表戰爭、愛和激情，也代表美食和肉欲；黃色象征金錢、權力，也象征博愛，有一種代表太陽和希望的力量。我可以說藍色是最靈性的顏色，因為它與宇宙、海洋、無形和無限聯系在一起。但最吸引我的顏色可能是彩虹色，當所有的顏色組合形成一種強烈而濃縮的東西，每次看到我都覺得這是個奇跡。1997年，當我給教皇設計衣服的時候，我用的就是彩虹色。最后教皇對我說，它代表信仰的紐帶。確實，我越來越覺得彩虹色代表一種世界性的紐帶，代表和解。它是自然界中所有顏色的總和。

Q：在康定斯基作品里，色彩是精神性的體現。對于由他帶領的20世紀初“藍騎士”畫派藝術家而言，藍色是所有色彩中最有“精神性”的。你如何看待？另外，在你的色彩世界里，為什么“綠色”和其他顏色排在紅黃藍之后？

A：對，藍色是最具有精神性的顏色。但在此次展覽中，我做了一張小桌子，外形是一朵紅色的云。就像蒙德里安從具象轉向抽象和精神性時期的手筆。我把每種顏色都看作一種強烈的信號。我時不時會運用綠色。粉色，我以前從來沒有用過。但自從我三歲女兒Eugénie誕生以來，她把粉色帶進了我的生活，不然我永遠都不會用這個顏色。現在我接受了它，但還是不會用太多。

Q：為什么還是保持謹慎，是因為運用得不自如？

A：有時候我會覺得它們會消解我要表達的信息和意圖。如果我不限制顏色的數量，我會覺得最后的作品不那么有效和激進，不容易超越時間，而僅僅淪為裝飾品。

Q：音樂在這次展覽中也起了很重要的作用。能否說說你和此次為展覽設計音樂的法國作曲家朱利安·格拉內爾（Julien Granel）的合作？

A：朱利安來自古典音樂圈，從音樂學院畢業。他很喜歡我作品中的色彩。我們由此開始對話。我向他描述了我要在蓬皮杜做的展覽，對他來說是個巨大的挑戰，因為我讓他做一個能發揮孩子們創造力的“音樂機器”——對應心臟，星星等圖案，讓他們能按鍵選出心目中的音樂色彩。他非常認真對待，傾注了許多的愛，我們由此變成了朋友。除他之外我還有一大群藝術家朋友，音樂家里包括Jonathan Fitoussi，FlavienBerger等。希望我到上海之后也能遇到很多中國的年輕藝術家。

Q：朱利安他這次的風格似乎比較偏電子，與展覽主題有什么潛在的聯系？

A：對，是非常快樂和有感染力的電子樂。我很想帶他一起去上海，做一兩場演出。我一直覺得世界上存在兩種藝術，一種是“神圣”的藝術，能給你帶來寬慰、思考和感動。另一種是作為“慶祝”（Célébration）的藝術，具有社會功能。我給自己的定位就在這里，介于“娛樂”和“藝術”之間，我很喜歡這個定位，喜歡作品讓人們沉浸在某種氛圍中。就像昨晚，朱利安邀請我去他的音樂會上，現場跟隨音樂在一塊玻璃板上畫畫——這是受畢加索啟發的創作形式，不過畢加索畫的時候不聽音樂。在我入場前，現場放著節奏感很強的電子樂，觀眾在跳舞。這時他們在黑暗中安裝了一塊玻璃，朱利安說，現在有請我的朋友卡斯泰爾巴雅克入場。臺下有兩千多人，突然安靜下來。那真是個被恩賜的時刻。

Q：是否可以說你崇尚將視覺、聽覺等感官體驗融合在一起的“整體藝術”？

A：對，我一直是這個領域比較獨樹一幟的一個，我喜歡讓藝術作為一個整體的工具。藝術門類之間不僅相通，和其他領域的藝術家、攝影師、畫家、音樂家、設計師等合作也至關重要。我非常享受每次和其他人合作的神秘感，因為你永遠不知道結果會怎樣。只要有未知，你就會感覺“活著”。我不喜歡“舒適”的狀態。就像你現在坐的椅子，它們坐起來并不舒服，但能使我挺直腰板。在我的創作中正是這種“不舒適”，使我73歲還像個年輕的藝術家。

Q：你于2016年出版了書籍“Fashion、Art& Rock nRoll”，以此總結你幾十年的創作生涯。在上世紀七八十年代，你曾與MalcolmMcLaren、Sex Pistols、New York Dolls等音樂人往來，你的時裝秀上也會用到搖滾樂，能否談談搖滾樂對你個人和對你創作的影響？

A：搖滾樂是讓我動起來的第一股能量，因為我來自有宗教信仰和相對保守的家庭。我的母親非常搖滾，她生活的城市也很機構化，很布爾喬亞，但她很現代，她喜歡藝術，時尚。我記得有一天她在聽廣播，放的是英國搖滾樂，一個叫The Yardbirds的樂隊。和別的樂隊比起來他們不太“正常”，不像披頭士或滾石，他們有一點迷幻搖滾。我立刻就愛上了這種怪異的聲音。你在音樂、藝術領域獨樹一幟的品位，冒著風險喜歡同類群體不喜歡的東西，其實這就是先鋒。我那時就喜歡先鋒藝術，喜歡當時還沒流行起來的迷幻搖滾、德式酸菜搖滾（Krautrock）、電子樂。當電子樂大規模來臨后，人們還搞不懂這到底是什么。當時我是Max Mara品牌的時尚總監，我用電子樂做秀場音樂—— 一首20分鐘長的曲子，用電子樂模擬高速公路上汽車的噪音，觀眾完全搞不懂我在做什么。其實比起令人驚嘆的東西，我一直更喜歡令人不安的東西。因為我喜歡神秘感。我定義的美不是絕對意義上的美，而總與神秘聯系在一起。也許因為我相信上帝，使我成為神秘的獵手。

Q：作為先鋒藝術家，你難道從來不擔心不被大眾接受？

A：我人生中做的大部分設計時常令人反感。比如上世紀70年代我設計了一款命名為“耶穌”的牛仔褲，在當時是天大的丑聞。當我開始用回收廢布料做大衣，人們都在穿高級的羊絨大衣。但我帶著這些衣服來到紐約，立刻就入駐當時最高級的時裝店。當我把史努比或其他卡通人物制成毛衣，很多人確實看不懂。但就在那時，美國的一些HipHop歌手開始對我的設計感興趣，比如Jay Z、Kayne West、LL cool J，這是我喜歡和感興趣的人群。這些人對社會有另類的觀點，有點像早期的達達派或超現實藝術家。我不知道我身上的這種特質來自哪里。也許是因為最初我想當一名士兵——就像我的祖先那樣。后來我想當“英雄”，當搖滾明星。再后來我才意識到我可以參與世界的進程。就像今天，我的作品來到上海，不在商店里賣，而在大型藝術機構展出。同時我自己設計博物館衍生產品，不是外包的“周邊”，而由我親手設計，比如為《明日之民》我設計了一個彩色的熊貓、兒童智力玩具等，我想與當地的文化制造商合作。在馬拉加也是如此。我很高興最終能來到中國。其實我很早就在日本和韓國流行，但一直沒能來中國。我媽媽是個很敢闖的人物，她70歲時帶著她的時裝公司，跟隨商會獨自一人來到中國。她走在了我前頭。

Q：你的創作介于“時尚”和“波普藝術”之間，用“時尚設計師”或“波普藝術家”來稱呼你，哪個更準確一些？

A：可能“創造者”（créateur）更適合我吧。我能用創意給出一切答案。我從未像現在這么有創造力，而且幸運的是我又有這么多年經驗。所以現在是個很美的階段。我充滿激情。但這不是說我能確保事事成功，正相反，我繼續自我質疑，繼續思考摸索。現在我的新挑戰是拼貼，以前從來沒做過。昨天我像個小男孩一樣上臺表演，以前也從未嘗試過。但時尚是個美妙的媒介。時尚從未如此重要，現在社會各界力量都懂得時尚能匯集一切，包括裝置、櫥窗、走秀等……你看LouisVuitton最近與草間彌生的合作，是一場大型的沉浸式體驗。這就是我在上世紀80年代所寫的：“藝術與時尚沒有邊界”。19世紀的時尚是供應商，后來時尚成為機構，現在時尚幾乎成為一門藝術——或至少自認為是藝術。這種串通很有意思。就像現在，數字世界連接一切，再也沒有“學科”，一切都匯集成一門大的學科，以至于每個國家、地區、街道，有點失去了各自的文化身份，國界消失了。面對這一切我甚至有點保守和“后現代”。年輕時我一直致力于打破學科邊界，現在我變得有點“身份主義”，想盡可能保留歷史身份，不失靈魂。

Q：在時尚和藝術領域，你分別受到哪些人的影響？

A：我喜歡詩歌，尤其是阿波利奈爾，我受達達主義和超現實主義影響，還有“貧窮藝術”（ArtePovera）和觀念藝術。馬蒂斯滋養了我，并繼續滋養我。但科技也滋養著我，ChatGPT，NFT，還有沉浸藝術，電子樂，悖論（paradoxe）和天堂（paradis）……我不是一塊海綿，而是一塊磁鐵。外物靠近我，但不進入我。我能自行選擇，不失去自我，這非常重要。

Q：展覽名為《明日之民》，你對“明日世界”/未來世界——尤其在時裝、藝術、社會等方面有什么想象？你剛才提到ChatGPT，最近在中國，人人都在討論人工智能可能掀起的變革。

A：未來當然有重要的科技項目，但最重要的還是地球。沒有其他更重要的事了——也就是讓“明日之民”還有飯可以吃，有水可以喝。讓世界和平。孫子寫了戰爭的藝術，我很想寫“和平的藝術”，寫如何才能實現和平。我覺得疫情喚醒了人們的一部分意識。接下來我們需要重新調整視野，思考把什么傳遞給后代。因為只有傳遞才能不朽。我認為我們應該思考可持續性，用慷慨的態度去分享，這不那么容易。如果還把創作和工業看作一種權力，那就落后了。所以這對“明日之民”是很大的挑戰。另外，在我的展覽里，雖然有科技應用，但你依然能用手畫畫。未來的我們不應忘記如何用手畫畫。但科技已經在那兒了，我們也不能回避它。