亞歐文化交流視角下14世紀(jì)意大利條帶動(dòng)物織錦紋樣研究

李坤航 劉瑜

摘要： 近東風(fēng)格的條帶動(dòng)物織錦在14世紀(jì)意大利地區(qū)的流行具有重要跨文化意義。本文以歐美博物館藏條帶動(dòng)物織錦為主要研究對(duì)象，結(jié)合手抄本插畫及宗教主題木版畫等圖像資料對(duì)織錦紋樣進(jìn)行階段性研究。研究發(fā)現(xiàn)，意大利條帶動(dòng)物織錦紋樣從對(duì)近東裝飾模板的依附，發(fā)展到具有本土風(fēng)格的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，大致經(jīng)歷了四個(gè)階段：1） “銘文主，動(dòng)物輔”的模仿階段;2） “動(dòng)物主，銘文輔”的融合階段;3） “去銘文，破條帶”的創(chuàng)新階段;4） “去條帶”的獨(dú)立階段。本文由紋樣風(fēng)格的分階段討論深入至文化層面的成因探析，對(duì)中世紀(jì)晚期亞歐紡織文化交流的相關(guān)研究具有重要參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞： 條帶;動(dòng)物紋樣;意大利;織錦;14世紀(jì);亞歐文化交流

中圖分類號(hào)： TS941.12;J522.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號(hào)： 1001-7003（2023）04-0158-08

引用頁(yè)碼：

041305

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.04.020（篇序）

13—14世紀(jì)亞歐大陸出現(xiàn)了規(guī)模空前的物質(zhì)文化大交換，以此為文化背景，近東風(fēng)格的條帶動(dòng)物織錦在意大利地區(qū)的工坊中被大量仿制生產(chǎn)，其中部分幸存于世。此后的一個(gè)世紀(jì)，意大利紡織業(yè)的發(fā)展與亞歐文化格局的變遷使得條帶動(dòng)物織錦紋樣出現(xiàn)階段性變化。

目前學(xué)界多從科技史、經(jīng)濟(jì)史及宗教史等角度去探尋意大利織錦作為一個(gè)整體的文化內(nèi)涵，藝術(shù)史方面同樣有不少學(xué)者關(guān)注意大利與蒙元織錦在紋樣元素上的聯(lián)系。以上研究雖然從不同方面探討了意大利織錦作為一個(gè)媒介所承載的多樣信息，但學(xué)界對(duì)于14世紀(jì)意大利動(dòng)物織錦中使用條帶結(jié)構(gòu)這一排布方式的紡織品尚無關(guān)注，對(duì)于此類織錦紋樣的風(fēng)格演變及其背后文化格局的相關(guān)研究更是付諸闕如。本文旨在通過存世紡織品與繪畫圖像間的對(duì)比聯(lián)系，歸納提煉條帶動(dòng)物織錦紋樣的階段性特點(diǎn)，并從亞歐文化交流的角度解讀紋樣流變背后的成因。

1 條帶動(dòng)物織錦概述

條帶結(jié)構(gòu)也稱帶飾結(jié)構(gòu)，是一種極具辨識(shí)度的紋樣布局形式。條帶根據(jù)方向可以分為水平式、垂直式及對(duì)角線式三種，根據(jù)形狀則可以分為矩形條帶、鋸齒條帶和擺狀條帶三類。條帶結(jié)構(gòu)清晰的帶狀組織表現(xiàn)出高度的秩序感，其作為一種文化標(biāo)志象征著人類對(duì)于自然的規(guī)訓(xùn)與壓迫［1］，在埃及、敘利亞、伊朗、波斯等近東紡織品中極為常見。英文中常用“stripes”或“bands”指代顏色相間的條帶結(jié)構(gòu)，在馬穆魯克文獻(xiàn)中則用“mushahhar”或“marqūm”指代使用條帶結(jié)構(gòu)的織物［2］。10世紀(jì)以前的條帶織物多為純色窄條紋的亞麻織物;公元10—13世紀(jì)的條帶織物開始引入阿拉伯銘文、幾何及動(dòng)植物元素［3］;13世紀(jì)中后期的條帶織物開始加入金屬絲線，這一時(shí)期的條帶逐漸變寬，紋樣設(shè)計(jì)也更為精美繁復(fù)。中世紀(jì)晚期的條帶織錦不僅是地位與財(cái)富的象征，還是宗教和政治信息的載體。法國(guó)史學(xué)家米歇爾·帕斯圖羅（Michel Pastoureau）指出，條帶織錦服裝具有展示穿著者東方血統(tǒng)的義務(wù)與作用［4］。據(jù)威尼斯檔案館文件記載，13世紀(jì)意大利共和國(guó)每年最大的開支之一就是從近東地區(qū)進(jìn)口珍貴的紡織品［5］。以條帶動(dòng)物織錦為代表的近東紡織品通過巴勒莫、威尼斯、熱那亞等沿海貿(mào)易城市滲透到意大利及整個(gè)歐洲地區(qū)，使其不僅在馬穆魯克及伊爾哈尼德領(lǐng)土上的穆斯林精英群體中流行，還在整個(gè)伊比利亞半島到波斯之間的環(huán)地中海地區(qū)王室貴族中備受推崇。在這一背景之下，意大利織造業(yè)開始了對(duì)近東風(fēng)格條帶動(dòng)物織錦的大規(guī)模仿制。

2 條帶動(dòng)物織錦紋樣風(fēng)格流變、傳播與融合

筆者在歐美博物館藏中共搜集到四十余幅14世紀(jì)意大利地區(qū)生產(chǎn)的條帶動(dòng)物織錦，受篇幅所限，僅選部分具有代表性的織錦進(jìn)行說明。根據(jù)條帶結(jié)構(gòu)及紋樣特征，筆者將表1中的11件織物分為四個(gè)階段：1） “銘文主，動(dòng)物輔”的模仿階段（表1中1#～2#）;2） “動(dòng)物主，銘文輔”的融合階段（表1中3#～6#）;3） “去銘文，破條帶”的創(chuàng)新階段（表1中7#～10#）;4） “去條帶”的獨(dú)立階段（表1中11#）。基于此，本文結(jié)合繪畫圖像與文化背景具體分析條帶動(dòng)物織錦紋樣的階段性特點(diǎn)。

2.1 “銘文主，動(dòng)物輔”的模仿階段

銘文是馬穆魯克條帶織錦的標(biāo)志性元素之一。據(jù)統(tǒng)計(jì)，存世的馬穆魯克織錦中超半數(shù)都包含阿拉伯銘文［6］130。由圖1（a）埃及產(chǎn)的條帶動(dòng)物織錦可以看到被限制在瓣?duì)畹沫h(huán)中的天鵝和格里芬元素，其中“al-Sultan al-Malik ［al-Nasir］”的阿拉伯銘文說明該織物是在納西爾·穆罕默德（al-Malik al-Nasir Muhammad ibn Qalawun，ca.1293-1342）執(zhí)政期間織造的［7］。值得注意的是該幅織錦中銘文字符與動(dòng)物元素不是同向而是呈90°垂直排列的。這一時(shí)期馬穆魯克條帶織錦中的動(dòng)物元素占比較小，呈現(xiàn)出“銘文主，動(dòng)物輔”的布局特點(diǎn)。這一特點(diǎn)在英國(guó)維多利亞美術(shù)館（館藏號(hào)T.122-1921）及開羅伊斯蘭藝術(shù)博物館（館藏號(hào)15554）的藏品中亦可得到印證。

模仿階段的條帶動(dòng)物織錦存世實(shí)物數(shù)量較少。目前歐洲地區(qū)發(fā)現(xiàn)年代最早的一幅條帶動(dòng)物織錦是表1中1#所示的神圣羅馬帝國(guó)皇帝盧森堡亨利七世裹尸布。該織錦紅藍(lán)相間的條帶上織有象征王權(quán)的對(duì)獅元素，其側(cè)身正面的獅子造型與另一件公元13世紀(jì)敘利亞產(chǎn)的條帶織錦較為相似（V&A館藏號(hào)1235-1864），直接說明了該織錦濃郁的近東風(fēng)格。表1中2#所示的圣彼得大教堂傳世的無袖長(zhǎng)袍，該織錦由等寬的銘文字符裝飾帶與動(dòng)植物元素帶縱向排布交替循環(huán)，其中包

含龍和格里芬兩種神話動(dòng)物元素。有趣的是，織錦中動(dòng)物元素以經(jīng)線為軸呈180°反向排列，這使得織物可以從兩個(gè)方向觀看使用。后世學(xué)者通過織物中錯(cuò)誤拼寫的銘文判定該織物為納西爾·穆罕默德時(shí)期意大利的仿制品。由此可見，此類織錦的神圣性源自阿拉伯銘文的存在本身，與銘文所傳遞的字面信息無關(guān)，也反映出彼時(shí)歐洲對(duì)于近東文化不甚了解，處于盲目崇拜的階段。

這一時(shí)期的存世實(shí)物雖少，但從畫作圖像中亦可尋得此類織錦紋樣的蹤跡。在圖1（b）所示的古法語(yǔ)手抄本《狩獵之書》插畫中，加斯頓三世所著的袍服上有類似結(jié)構(gòu)的條帶動(dòng)物紋樣，水平條帶中飾有近似銘文字符的裝飾，圓環(huán)框架中繪有顏色各異的龍、格里芬等神話動(dòng)物元素。此外，在圖1（c）《圣安妮祭壇畫》中大祭司所著以弗得（Ephod）上亦可見寬窄相間的水平條帶紋樣，圓環(huán)內(nèi)的細(xì)節(jié)雖不清晰，但結(jié)合存世實(shí)物推測(cè)圓環(huán)中應(yīng)為動(dòng)物元素。從畫作圖像中著裝者的身份可知，此類條帶動(dòng)物織錦在近東和歐洲地區(qū)均有極高的服用規(guī)格。

總體來看，模仿階段的帶動(dòng)物織錦紋樣很大程度依附于近東條帶織錦“銘文主，動(dòng)物輔”的布局安排與裝飾模板：條帶多為等寬，動(dòng)物元素以神話動(dòng)物為主，構(gòu)圖多采用對(duì)稱式及骨架式。該時(shí)期近東與意大利地區(qū)生產(chǎn)的條帶動(dòng)物織錦外觀高度近似，很難單獨(dú)通過紋樣判斷其具體產(chǎn)地。結(jié)合實(shí)物和畫作信息可知，此類織錦至公元14世紀(jì)初便已通過貿(mào)易往來在歐洲地區(qū)落地生根，同時(shí)此類織錦極為稀有珍貴，大多作為神職人員和王室貴族的服用面料使用。

2.2 “動(dòng)物主，銘文輔”的融合階段

融合階段的條帶動(dòng)物織錦紋樣出現(xiàn)了三大變化：其一是動(dòng)物元素占比有所提高并具有更為精細(xì)的刻畫，如表1中3#所示織錦中獅子的毛發(fā)就清晰可見。其二是銘文元素占比降低，條帶從原先的等寬分布變成了寬窄相間分布，銘文元素被壓縮至窄帶之中，如表1中4#所示織錦，動(dòng)物元素甚至出現(xiàn)在文本獨(dú)屬銘文元素的裝飾帶中。其三是在不對(duì)稱的布局形式

及對(duì)抗的動(dòng)物組合，這一時(shí)期的織錦紋樣打破了馬穆魯克織錦中的框架結(jié)構(gòu)及成對(duì)出現(xiàn)的模式。動(dòng)物元素從原本的僵硬、刻板造型變成了有互動(dòng)、對(duì)抗的組合。紋樣的動(dòng)物組合可以由具有攻擊性的獅子、豹、獵犬、鷹等與沒有攻擊性的瞪羚、羊、兔、天鵝等動(dòng)物組合而成。有學(xué)者認(rèn)為打斗主題的動(dòng)物組合具有善惡沖突的宗教象征內(nèi)涵［8］。如圖2（a）所示雷根斯堡教堂館藏的《圣母子》畫作背景的榮譽(yù)布中可以看到水平條帶間處于對(duì)抗?fàn)顟B(tài)的豹子和鳳鳥，該紋樣與表1中7#的織錦紋樣高度相似。紋樣中的動(dòng)物組合與動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)出極強(qiáng)的視覺張力，這種富有節(jié)奏韻律的設(shè)計(jì)作為意大利織錦的特色，在此后的紋樣中一直得以保留。

融合階段的條帶動(dòng)物織錦紋樣不僅參考了近東馬穆魯克裝飾元素，而且借鑒了中國(guó)的設(shè)計(jì)元素。如圖2（b）所示維多利亞博物館藏的這件鳳凰織錦中就融合了阿拉伯銘文、條帶結(jié)構(gòu)及中國(guó)鳳鳥元素。學(xué)界對(duì)于這件織錦的產(chǎn)地略有爭(zhēng)議，如美國(guó)庫(kù)伯·休伊特博物館（館藏號(hào)1902-1-331-a/c）藏的一件紋樣完全相同的織錦被認(rèn)為是于西班牙織造的;另一幅藏于美國(guó)大都會(huì)博物館的織錦（館藏號(hào)09.50.1026）則被認(rèn)為是在意大利織造的。雖然該織錦的具體產(chǎn)地尚無定論，但可以確認(rèn)的是這種融合風(fēng)格的條帶動(dòng)物織錦在14世紀(jì)極為流行，并被歐洲各地的織造商競(jìng)相模仿。從13世紀(jì)末到16世紀(jì)初，埃及是控制通往亞洲海路的霸主，馬穆魯克王朝妨礙了意大利經(jīng)紅海向印度洋的直接擴(kuò)張，而威尼斯也從未能取代中東的中間商與東方建立直接的商業(yè)聯(lián)系［9］。因此，中國(guó)元素對(duì)意大利紡織品的影響究竟是從哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)產(chǎn)生尚無定論，但此類影響是借由馬穆魯克織物間接產(chǎn)生的［10］90。此外，鳳鳥條帶織錦在《圣巴巴拉殉難祭壇畫》（圖2（c））中圣芭芭拉的裙子及《天使的神圣家族》（圖2（d））中圣母的床褥上均有出現(xiàn)。畫作與織錦實(shí)物間紋樣的相似性證實(shí)了畫中紋樣并非畫家主觀編造的而是有實(shí)物參考來源的。條帶動(dòng)物織錦在宗教畫作中的頻繁出現(xiàn)不僅說明了此類織錦在基督教語(yǔ)境中的崇高與神圣，也反映出近東裝飾語(yǔ)言與歐洲基督文化的深度融合。

融合階段的條帶動(dòng)物織錦深受歐洲本土狩獵文化的影響。狩獵在中世紀(jì)時(shí)期被視為貴族的生活方式與身份象征，具有深刻的文化意義。意大利動(dòng)物考古學(xué)者曾對(duì)修道院餐廳中的骨頭碎片研究確認(rèn)，人們會(huì)在特殊慶典時(shí)期獵食天鵝、野鴨等動(dòng)物［11］。這一時(shí)期織錦紋樣中的動(dòng)物種類出現(xiàn)了變化，原本龍鳳等神話動(dòng)物被現(xiàn)實(shí)中天鵝、野鴨和瞪羚等狩獵動(dòng)物所取代。除了動(dòng)物種類，裝飾細(xì)節(jié)上也可以看出狩獵文化的影響。由圖3列舉的細(xì)節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，紋樣中獵犬、豹子等四腳動(dòng)物頸部大都佩戴著精致的項(xiàng)圈，項(xiàng)圈外的圓圈結(jié)構(gòu)是為了方便主人外出狩獵時(shí)拴系繩子。這類項(xiàng)圈作為“聲望消費(fèi)”（prestige consumption）［12］的一部分甚至一度成為貴族財(cái)富攀比的手段。表1中10#織錦紋樣中手持弓箭的獵人形象再次呼應(yīng)了的狩獵主題。如茲維思達(dá)納·道蒂（Zvezdana Dode）所說：“從文化角度來看，紋樣細(xì)節(jié)承擔(dān)著一些系列特殊的文化含義。”［13］從前文列舉的紋樣細(xì)節(jié)可以看出，意大利織錦的設(shè)計(jì)者與消費(fèi)者越來越被自然世界所吸引，狩獵主題紋樣也反映出該時(shí)期迎合歐洲審美風(fēng)格的導(dǎo)向。

除了狩獵文化，這一時(shí)期的條帶動(dòng)物織錦紋樣亦可見設(shè)計(jì)模板的運(yùn)用及宗教寓言的影響。由圖4（a）（b）可以發(fā)現(xiàn)，兩幅紋樣中窄條部分的動(dòng)物銘文裝飾帶完全一致，但是下方寬條中的動(dòng)物元素和構(gòu)圖布局卻截然不同。由此推測(cè)，紋樣設(shè)計(jì)者會(huì)將過往的設(shè)計(jì)元素制成模板，進(jìn)行組合再創(chuàng)造。此

外，銘文字符帶中俯身探望的鳥類與下方三只嗷嗷待哺的幼鳥圖像組合，在中世紀(jì)手抄本《虔誠(chéng)的鵜鶘》（圖4（c））中可以找到類似的原型。該圖像原型具有宗教象征意義，相傳鵜鶘母親在食物稀缺時(shí)自愿?jìng)ψ约河悯r血喂養(yǎng)幼崽，因此鵜鶘被視作自我犧牲的隱喻及基督受難的象征［14］，在中世紀(jì)藝術(shù)中被廣泛運(yùn)用。將圖4（a）（b）與圖4（c）并置解讀，便可發(fā)現(xiàn)其中的聯(lián)系與不同：織錦紋樣中鵜鶘母親與幼崽被分置于不同條帶之中，這樣的設(shè)計(jì)安排可見設(shè)計(jì)者將條帶結(jié)構(gòu)優(yōu)先級(jí)置于動(dòng)物元素之上的思維模式。

總的來說，融合階段的條帶動(dòng)物織錦紋樣整體呈現(xiàn)出“動(dòng)物主，銘文輔”的風(fēng)格變化，動(dòng)物元素的主體地位越發(fā)突出，銘文元素日漸式微。紋樣既有對(duì)近東及中國(guó)裝飾元素的參考借鑒，又有對(duì)本土狩獵文化與宗教語(yǔ)境的運(yùn)用融合。該時(shí)期的紋樣呈現(xiàn)出多元融合的風(fēng)格特點(diǎn)，體現(xiàn)了意大利裝飾語(yǔ)言在視覺、文化與精神層面的多維本土化傾向。

2.3 “去銘文，破條帶”的創(chuàng)新階段

創(chuàng)新階段的條帶動(dòng)物織錦紋樣表現(xiàn)出三大變化：其一是銘文元素的徹底消失;其二是跨域條帶的互通格局;其三是打破滯重的方向變化。觀察表1中7#～10#可以發(fā)現(xiàn)，紋樣已不再使用銘文元素，筆者分析可能原因有二：一是銘文復(fù)雜的筆畫結(jié)構(gòu)使其織造耗時(shí)更長(zhǎng)，從經(jīng)濟(jì)角度來講，刪減銘文能夠有效降低織造成本［6］128;二是銘文所背靠社會(huì)文化式微，銘文的商業(yè)附加值變低，歐洲的織錦消費(fèi)者們對(duì)于異域的銘文字符不再盲目向往［6］141。14世紀(jì)下半葉意大利條帶織錦出現(xiàn)了動(dòng)物元素突破條帶結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。如表1中8#紋樣的獵犬被安排在一條窄帶之上，突破了條帶的上下邊界;圖5（a）中臥鹿突破了象形繭的上邊線與獵犬進(jìn)行互動(dòng);圖5（c）中獅子和獵犬仿佛是為了切斷條帶的連貫性而存在的。動(dòng)物元素化作縱橫交錯(cuò)的經(jīng)緯線，與條帶結(jié)構(gòu)一同編織出極富創(chuàng)意與想象的紋樣。此類突破條帶的紋樣設(shè)計(jì)在維多利亞美術(shù)館（館藏號(hào)8287-1863）及法國(guó)中世紀(jì)博物館（館藏號(hào)98-002964）實(shí)物中同樣可以找到。從筆者自繪的結(jié)構(gòu)圖示（圖5（b）（d））可以看出，這一時(shí)期動(dòng)物元素的跨條帶設(shè)計(jì)，使紋樣原本清晰的帶狀組織變成了網(wǎng)狀的互通布局。但是，在存世的近東條帶織錦中尚未發(fā)現(xiàn)運(yùn)用此類設(shè)計(jì)布局的紋樣。

14世紀(jì)下半葉的條帶動(dòng)物織錦紋樣除了“破條帶”的變化還有“變方向”的創(chuàng)新。觀察圖5（a）（c）中藍(lán)色箭頭標(biāo)注的地面方向可以發(fā)現(xiàn)，紋樣中的獵犬與臥鹿、獅子與天鵝仿佛處在不同的空間。紋樣設(shè)計(jì)者大膽地放棄了元素的空間統(tǒng)一性，顛覆了條帶結(jié)構(gòu)原本的地面分割屬性。織錦紋樣可從不同的觀看形式有可能是受前文中馬穆魯克條帶動(dòng)物織錦的啟發(fā)，此種打破滯重的方向變化及非傳統(tǒng)的布局形式，賦予了紋樣前所未有的視覺張力。

2.4 “去條帶”的獨(dú)立階段

嚴(yán)格來說，“去條帶”后的織錦紋樣已不屬于本文的研究范疇，但為了更完整地呈現(xiàn)條帶動(dòng)物織錦紋樣的演變過程，本文還是將其作為一個(gè)階段進(jìn)行簡(jiǎn)要論述。由表1中11#可知，“去條帶”階段紋樣中的動(dòng)植物種類均是具有意大利本土特色的設(shè)計(jì)元素，原本近東、中國(guó)風(fēng)格的各類元素徹底銷聲匿跡。紋樣雖不再使用明確的條帶框架結(jié)構(gòu)，但一定程度上仍延續(xù)了原本條帶結(jié)構(gòu)所創(chuàng)設(shè)的分割布局。得益于15世紀(jì)意大利紡織工業(yè)的飛速發(fā)展與產(chǎn)量提升，此類織錦在歐洲教堂、博物館中大量存世。如圖6（a）所示織錦，飛鳥所在的天空與臥鹿所處的地面完全交織融合在一起。織錦中黃色箭頭標(biāo)注的動(dòng)物朝向與藍(lán)色箭頭標(biāo)注的蜿蜒枝蔓營(yíng)造出一種微妙平衡與動(dòng)態(tài)秩序，與中式串枝骨架極為類似。此外，在《天使報(bào)喜》（圖6（c））背景榮譽(yù)布中也可以看到頸戴項(xiàng)圈的獅子與飛鳥組成的紋樣。結(jié)合筆者自繪的結(jié)構(gòu)圖示（圖6（b））可以看出，獨(dú)立階段的紋樣雖在動(dòng)物種類造型與排布方式不盡相同，但整體風(fēng)格與空間架構(gòu)與此前融合階段的條帶動(dòng)物織錦屬一脈相承。

總的來說，條帶動(dòng)物織錦紋樣的四個(gè)發(fā)展階段不是獨(dú)立割裂，而是連續(xù)迭代的。紡織品紋樣的創(chuàng)新推動(dòng)力表面上來自世俗對(duì)時(shí)尚的追逐，而本質(zhì)上是由廣義歷史原因帶來的［15］。11—13世紀(jì)多次的十字軍東征、意大利與近東地區(qū)之間雙向密集的人口遷徙［16］37及國(guó)際化商貿(mào)往來均促進(jìn)了基督教與伊斯蘭教間的藝術(shù)互動(dòng)，為裝飾風(fēng)格的借鑒融合提供了必要基礎(chǔ)。此外，意大利與馬穆魯克地區(qū)錯(cuò)綜復(fù)雜的商貿(mào)關(guān)系［10］83，使得兩地織造的紡織品在紋樣上極具視覺親和力。

14世紀(jì)是意大利紡織業(yè)的飛速發(fā)展期也是亞歐文化藝術(shù)交流的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，激烈的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)使紡織業(yè)處在哈羅德·羅森堡（Horald Rosemberg）稱之的“求新傳統(tǒng)”情境之中［17］，處在這種情境中的個(gè)體與行業(yè)會(huì)根據(jù)競(jìng)爭(zhēng)目的尋求“獨(dú)創(chuàng)”，在一定程度上解釋了為什么意大利條帶動(dòng)物織錦紋樣會(huì)在短短的一個(gè)世紀(jì)里經(jīng)歷四個(gè)不同的發(fā)展階段。在模仿和融合階段，近東風(fēng)格紡織品在整個(gè)地中海地區(qū)處于絕對(duì)統(tǒng)治地位，意大利紡織品為求更高的附加值及商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，在元素選擇與排布形式很大程度上依附于近東風(fēng)格的裝飾模板;而在創(chuàng)新和獨(dú)立階段，歐洲技術(shù)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與亞歐文化格局的變化使得近東紡織品的熱度不再，意大利紡織品開始逐步擺脫東方特質(zhì)的奇鳥異獸、銘文字符及條帶結(jié)構(gòu)的束縛，轉(zhuǎn)而生產(chǎn)符合歐洲審美的本土化紋樣。

15世紀(jì)以前，近東裝飾語(yǔ)言一直是歐洲競(jìng)相學(xué)習(xí)模仿的對(duì)象。而14世紀(jì)晚期至15世紀(jì)初中亞地區(qū)戰(zhàn)亂不斷，近東地區(qū)圍繞蘇丹之位展開的武裝爭(zhēng)斗使雙方間“一邊倒”的商貿(mào)與藝術(shù)交流模式徹底發(fā)生了變化。據(jù)巴托洛梅奧·帕西（Bartolomeo Pasi）編寫的商業(yè)手冊(cè)中意大利出口至大馬士革的貨物清單可知：“精致的威尼斯布，錦緞，絲絨，織金錦和織銀錦……一些猩紅色的，一些深藍(lán)色的，帕多瓦的布，精致的佛羅倫薩布，布雷西亞布，貝加莫的窄布等。”［18］馬穆魯克人開始從意大利進(jìn)口他們?cè)?jīng)對(duì)外出口的各類紡織品，近東與意大利之間開始出現(xiàn)紡織品貿(mào)易逆差，以條帶動(dòng)物織錦為代表的近東紡織品逐漸淡出歐洲人們的視野。

3 結(jié) 語(yǔ)

意大利條帶動(dòng)物織錦是14世紀(jì)亞歐文化傳播和藝術(shù)交流的象征與例證。其紋樣最初以近東裝飾語(yǔ)言為基礎(chǔ)，通過模仿、融合、創(chuàng)新與獨(dú)立四個(gè)階段的探索逐步擺脫了對(duì)于東方異獸、銘文元素及條帶模板的依附，呈現(xiàn)出一種充滿活力、貼近自然的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。織錦紋樣通過動(dòng)物種類、組合、布局、主題和裝飾細(xì)節(jié)上與歐洲本土生活方式及宗教信仰的深度融合，從視覺層面、精神層面與文化層面由表及里地進(jìn)化出具有自我身份認(rèn)同的裝飾語(yǔ)言。紋樣風(fēng)格流變的表象之下暗藏的是不同文化體之間的動(dòng)態(tài)依存關(guān)系，而其作為14世紀(jì)世界格局重組的縮影，亦映射出以意大利為代表的歐洲文化崛起和以馬穆魯克為代表的近東亞文化的隕落。

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Study on Italian stripe pattern brocades with animal motifs in the 14th century fromthe perspective of Eurasian cultural exchange

LI Kunhang， LIU Yu

（College of Fashion and Design， Donghua University， Shanghai 200051， China）

Abstract：

The 14th century was a period of rapid development of the Italian textile industry and a turning point of Eurasian cultural exchange. As the main object of the Near East style imitation by Italian textile makers， stripe pattern brocades with animal motifs are a vital material carrier to witness the Eurasian textile art and cultural exchange. Studying the style evolution of stripe pattern brocades with animal motifs is of great value for exploring the dynamic interdependence relationship between Asian and European.

This article uses a two-dimensional verification research method by using the 14th century Italian stripe pattern brocades with animal motifs in European and American museums and referring to the concurrent textile patterns in the manuscripts illustrations and painting images. It is found that the development of Italian stripe pattern brocades with animal motifs roughly experienced four stages： （i） the imitation stage with inscriptions being dominant and animals being complementary; （ii） the fusion stage with animals being dominant and inscriptions being complementary; （iii） the innovation stage without inscriptions and breaking through the design of stripes; （iv） the independent stage without stripes. The four stages of change reflected the evolution process of Italian brocade patterns from imitation and assimilation to independent innovation. During this process， Italian brocade patterns gradually removed the attachment to mythical animals， skeletons， stripes， inscriptions， and other Near East decorative templates， presenting a realistic style. The pattern developed a unique decorative language through the element integration of the European animal species and religious theme. On a deeper level， the transformation of patterns from the visual， spiritual， and cultural levels shows the affection of lifestyle and belief to visual culture and aesthetics. The dynamic interdependence between different cultures is underneath the changing styles of the pattern. As the epitome of the reorganization of the global situation in the 14th century， the stripe pattern brocades with animal motifs also reflect the rise of European culture represented by Italy， and the fall of Near East Asian culture represented by Mamluk.

This paper systematically collects， sorts out， and analyzes the evolution process of Italian stripe pattern brocades with animal motifs in the 14th century， and unfolds the discussion under the influence of global changes and the development of European technology and economy from the perspective of Eurasian cultural exchanges. In the future， researchers can use more documentation to demonstrate how the Near East style enriched the Italian material and visual culture of the late Middle Ages.

Key words：

stripe; animal motifs; Italy; brocade; the 14th century; Eurasian cultural exchange

收稿日期：

2022-06-20;

修回日期：

2023-03-05

基金項(xiàng)目：

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目（16ZDA173）

作者簡(jiǎn)介：

李坤航（1995），女，博士研究生，研究方向?yàn)榭缥幕徔椘费芯俊Ｍㄐ抛髡撸簞㈣ぃ淌冢琹iuyu32@dhu.edu.cn。