石濤《山水人物圖卷》畫理探微

文_許晨欣

廣東理工學院

內容提要：石濤在清初即名重于世，對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。關于石濤的生平經歷、畫作、藝術理論有非常豐富的研究著作，本文以石濤早年所作《山水人物圖卷》為線索，分析其中的畫理、畫法，為讀者提供一個學習石濤及反觀自身的視角。

一、石濤的奇與畫法的多變—從《山水人物圖卷》講起

北京故宮博物院所藏《山水人物圖卷》（圖1—圖5）是石濤的早期作品，在已出版的石濤畫冊中并不常見。圖卷縱27.7厘米，橫313.5厘米，紙本墨筆。由圖卷中“石戶農”一圖題跋“甲辰客廬山之開先寺寫于白龍石上”可知，此圖卷最早是石濤甲辰年即1664年在廬山所作。從另兩篇題跋中的時間信息可知，這幅隱居高士圖卷的五個部分分別繪于1664年、1668年、1677年，歷時13年完成，即石濤23～36歲所作。當時他剛游歷了廬山、南京、松江至杭州，再由越中到宣城。這一時期是石濤早期讀書、游歷、求藝的奠基時期。[1]

圖1 清 石濤 山水人物圖卷之石戶農（局部）

圖2 清 石濤 山水人物圖卷之披蓑翁（局部）

圖3 清 石濤 山水人物圖卷之湘中老人（局部）

圖4 清 石濤 山水人物圖卷之鐵腳道人（局部）

圖5 清 石濤 山水人物圖卷之雪庵和尚（局部）

全卷由五個部分組成，依次是“石戶農”“披蓑翁”“湘中老人”“鐵腳道人”“雪庵和尚”，繪五位高士閑散逍遙于山中之景。每段人物圖景邊配有題識，字體或隸書，或行楷，或是引經據典，或是有感而發。第一幅“石戶農”正是石濤漂泊輾轉時聽聞南明抗清無望，自此便棲身開先寺，整日與山水為伴，在廬山上過著隱居生活。石濤借畫中人物表達了對南明的絕望和無奈，決意斷絕塵緣一心向佛。在廬山游歷的這一時期，他亦作有《廬山觀瀑圖》《扇面匡廬圖》《十八阿羅應真圖卷》（圖6）等，與石濤的其他長卷和后期的訂件不同，這組小畫是石濤面對人生重大轉折時的內心圖寫。“石戶農”“披蓑翁”“湘中老人”三圖中的隱士所處時代較早，石濤僅引述了《莊子》《韓詩外傳》《博異志》中對他們的相關記載為題語。對“鐵腳道人”“雪庵和尚”兩圖中的明代隱士，石濤則有感而發，如他在講到“鐵腳道人”登祝融峰后竟飄然而去時感嘆道：“余昔登黃海始信峰觀東海門，曾為之下拜，猶恨此身不能去。”“雪庵和尚”曾為明建文帝時大臣，靖難之役后逃亡至重慶于觀音寺出家為僧，他引屈原為知己，借《楚辭》以抒懷。石濤將其畫于卷尾，似有將自己身世隱寓其中之意。石濤常以陶淵明及其詩文為題材創作（如《陶淵明詩意圖冊》），不僅描繪了田園生活的美好，更流露出他看似悠閑隱逸的生活中卻有著無法化解的孤獨感。石濤在詩畫中常以孤鶴、孤雁自比，道出了胸中難以排解的凄涼。

圖6 清 石濤 十六阿羅應真圖卷（局部）

二、對比研究石濤的畫理與畫法

（一）筆墨、造型、章法、細節的處理

吳湖帆曾說：“石濤畫以人物最佳，遠勝山水。”此話雖是一家之言，難免失之偏頗，卻引發了我們對石濤人物畫的關注。《山水人物圖卷》中的人物既不是石濤山水點景人物的畫法，也不是石濤白描羅漢圖中細線勾勒的手法，是用寫意的手法、精練的語言描繪出人物，又不失特征與細節。從人物造型上看，全卷共有六個人物，神態不一，或立或坐。在“披蓑翁”這幅圖中，石濤通過對二人服飾、樣貌的描繪體現了他們身份地位的懸殊，左邊農人草繩束發，披蓑衣，穿著布鞋，擔著拾好的木材；右邊冠發，著士服、革履、寬袖長袍。二人須發的質感用細線、虛入虛出的手法勾勒，五官用中鋒細筆，濃墨點睛；簡陋的蓑衣用長短幾筆中鋒概括交代了結構，長袍用濃墨，衣裳皺褶處用中鋒轉側鋒，轉折的地方有些許提按，衣領、袖口、裳底用粗筆強調出了服飾的層次。

值得注意的是，《山水人物圖卷》中人物和山水在筆墨上的映襯關系。如“披蓑翁”一圖在用筆上簡單概括，旁邊則映襯著重墨的柴、重墨勾勒的山，輔之以細碎繁復的小筆，右邊的人物濃墨勾勒的錦衣華服，筆到后山轉而用淡墨平鋪兩筆，山腳與人物相交處用筆極虛，只交代了一下位置便留白了，留出的“活眼”使得畫面有松緊和疏密的關系，又在整體上與左邊的繁復形成呼應和對比。“石戶農”圖中隱士坐于山洞中，一大方桌、一本書。整個樹洞通過洞口用濃墨重點勾勒了山體山形，洞中用淡墨交代出內部結構，形成了豐富的層次。此圖的視點中心集中在了山洞的人物身上，人物整體只用細線勾勒五官和上衣，不設墨色，反而與造型復雜多變、用筆豐富的山體形成強烈的對比。

“湘中老人”“雪庵和尚”兩幅單獨以人物為主體。“湘中老人”一圖中只有一人，須發白眉黔首，手挎一小竹籃，穿著草鞋坐臥在草叢中，觀望著一棵垂柳。人物整體以淡墨勾勒，只在衣冠、衣領、腰封、鞋履處用濃墨提了幾筆，凸顯出筆墨的節奏和層次。小草在與人物交界處落筆，用中鋒細線淡墨勾畫出來，壓出人物的整體輪廓。“雪庵和尚”一圖，畫面中大片留白。一和尚獨坐木舟中讀書，四下無人。右下角中鋒轉側鋒畫出一根細線暗示河岸，旁勾一些小草，獨木舟用濃墨勾勒出形狀和結構，除此之外再無其他。石濤沒有畫水卻表現出了江面的空闊和風平浪靜，引出無限的深思和靜寂之感。

（二）《山水人物圖卷》與《十六阿羅應真圖卷》

石濤以歷史典故題材創作的作品繁多，關于學習傳統及臨摹的必要性，他曾說：“古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。”[2]石濤青年時期對傳統技法和作品的研習下了大功夫，他認為書畫的法度淵源是習畫之人不可丟棄的寶藏。《虬峰文集·大滌子傳》中記載了對《山水人物圖卷》同一時期的人物畫作《十六阿羅應真圖卷》的評價：“時畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯。”[3]一個寫意，一個白描。《山水人物圖卷》中，石濤在對人物和山水中具體的山形、小樹的描繪上做出了精妙的取舍，拋棄了許多白描人物、山水中的細節，用概括的筆觸寫意地描繪了人物場景，他的胸中“意”氣、個性特征和繪畫理法在這件早期作品中可初見端倪。

石濤早年畫人物深受李公麟影響，所畫羅漢圖眾多。在這件《十六阿羅應真圖卷》中，石濤依舊沿襲了細線的使用，尤其是人物部分的畫法，如對衣褶的概括、五官的描寫、用筆手法上都與李公麟極為相近，但在人物造型上石濤稍有變化，構圖則更加爛漫。圖6左邊飛舞的白龍騰空而起，在山谷間暢游，與白云薄霧做伴，不僅構圖上與傳統“一幕一景”的片段式描繪相比更具整體性和連貫性，這一精彩的意象表達更是給整幅作品平添了許多神韻。石濤在畫中忽落筆濃墨的特征來自李公麟的影響。在《十六阿羅應真圖卷》中，石濤常在石頭的一角、樹的枝頭、人的須發處突然落下幾筆重墨，和旁邊的景物拉開了距離；或通過大量的留白給人以想象的空間，使得畫面野趣橫生。由此可見，筆墨本身不只是干濕濃淡、疏密、粗細的外化效果，世間萬物、物態情誼皆可賴筆墨以外現。借助客觀的物象，展現的是格調、生機與韻味，這也是筆墨的獨立且唯一性。以李公麟的筆意對羅漢題材進行再創造，石濤為謝赫“六法”中所說“傳移模寫”提供了優秀的范本印證。石濤后期筆墨多變的繪畫風格的形成是建立在早期從傳統繪畫和詩文中汲取養分，刻苦鉆研傳統技巧，以及兼收并蓄同時代畫家優秀技法的根基上完成的從臨摹到創作的轉換。

三、石濤早期繪畫畫理的獨特性

石濤學習古人從不限于一家一派，也不只從一宗一法，而是博覽約取地學習借鑒他人的寶貴經驗。石濤首先采取的方法是臨摹，所臨作品眾多，有《德輝丹集圖卷》《蓬萊仙境圖卷》《百美爭艷圖》等。石濤在前人的基礎上，進一步辯證討論了承襲傳統與創新之間的關系：“融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之。”石濤對傳統繪畫的研究學習始終保持著清醒的認知，從他青年時期提出的“我自用我法”與壯年時期的“不立一法，不舍一法”，以及晚年的“無法而法，乃為至法”，在畫理的深度上層層遞進，形成了石濤不“泥古”“仿古”，既繼承傳統又沖破傳統束縛的藝術思想。

董其昌說：“畫家以古人為師，已是上乘，進而當以天地為師。”這一理論被石濤在自己的藝術實踐創作中逐步發展成“師法自然”“搜盡奇峰打草稿”的畫理畫論。他批評繪畫界“總是名川大山未覽”“道眼未明”[4]，他的繪畫實踐是從洞庭、清湘的煙波，廬山、黃山、敬亭山的云霧丘壑中體悟來的。在石濤的畫面中我們既可看到深厚的傳統積累（中青年時期，石濤受到元明以來文人畫的滋養，后接受了宋畫的傳統并融會貫通），又可看到他對自然萬物萬態的觀察體悟和創新的表達方式。但無論造型、筆墨、章法怎樣多變，都難掩其個性和藝術思想的一致性。正如石濤在畫中的題跋，“古人未立法之先，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”[5]