弘揚民族歌劇傳統 唱響偉大時代贊歌

蔡夢

2022年9月30日，由中共北京市委 宣傳部、中共福建省委宣傳部、中共寧夏回族自治區委員會宣傳 部與國家大劇院聯合創演的原創 民族歌劇《山海情》（易茗編劇， 孟衛東作曲）亮相國家大劇院歌劇 廳。指揮家呂嘉執棒國家大劇院合 唱團、管弦樂團，聯袂歌唱家王宏 偉、龔爽、金鄭建等傾情出演。

一、以中心事件凝練戲劇結構

民族歌劇《山海情》取材自同名電視劇，兩場四幕，在 流淌的時間線條中完成敘事。上半場，重點講述西海固百姓按 國家“吊莊移民”政策搬遷至銀川附近平原；下半場，福建 援寧團隊借東西協作機制幫扶寧夏百姓發展特色產業、建設新 家園。歌劇在有限的篇幅盡可能保留電視劇故事主線，將跨越 了13年（1990一2003）的扶貧攻堅故事濃縮在兩場四幕時空 并通過四個中心事件呈現出來。四個事件可以“離家”“迎來”“扶貧”“根脈”四個關 鍵詞加以提煉。第一幕，得福宣 傳的移民政策主題是“離家”； 村里娃向往外面的世界是“離 家”；水花欲逃婚也是“離 家”。第二幕，得福接應移民隊 伍是“迎來”；偶遇援寧干部 是“迎來”；請求為村里通電是 “迎來”；在困境中幸逢水花一 家，亦是“迎來”。第三幕，援 寧團隊帶來三項扶貧舉措，延伸 出三條支線，皆是圍繞著“扶 貧”這一中心主題鋪展劇情。 第四幕，中心事件是延續“根 脈”，以李太奶奶為代表的村民 為存續“根脈”堅持守土，整體 搬遷至閩寧鎮創造新生活，則是 為了更好地存續“根脈”。

四個中心事件將觀眾注意力 聚焦于一個簡樸的道理——中華 民族和中國人民蘊藏著拼搏和奮 斗精神，具有迎接未來挑戰的勇 氣，也洋溢著創造美好生活的熱 情。脫貧攻堅工程是一場讓舊貌 換新顏的戰斗，更是踐行“共同 富裕道路上一個都不能少”的鄭 重承諾！

從情節發展看，每幕都有獨立的敘事邏輯，整部歌劇表現為 一個或多個高潮或矛盾點的集合。如，第一幕劇情可細分為四個階段：鋪敘故事背景（《苦瘠甲天下》《心中有個尕妹妹》）， 貧困村青年的兩小無猜及對生活的美好向往；矛盾開始（《十年 樹木長上天》），水花逃婚；高潮出現（《窮死咧》），接親不 成反起紛爭；矛盾化解（《咱們山里人》），水花嫁人。再如， 第二幕開場即拋出村里要通電需滿足限制性條件的現實問題。之 后，遭遇沙暴人數減少、前去協商遭到拒絕、陳金山要留但未有 期等一系列現實問題接踵而至，不斷推動著劇情發展、加強著戲 劇張力。最后，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，水花一 家的出現使矛盾得以化解。

換一個視角觀察，歌劇的戲劇結構也暗含了另一條主線。 這是一條推動戲劇發展的“幸?！敝骶€，其主要圍繞劇中屢次出 現的一首詠嘆調漸次展開：從第一幕標示劇情轉折的《花兒三 唱》，到第二幕標志矛盾化解的《花兒三唱》，再到第四幕表現 新生活的《花兒新唱》，以不同角度刻畫主人公在各個關鍵節點 的重要轉變——由青澀到成熟，由彷徨到自信，由痛苦到幸福。 主創者在賦予相同旋律以不同內涵表達的同時，也一次次喚醒著 人心中的希望和溫存！

從題材表現看，劇作家擅長駕 馭“懸念”“巧合”“激變”等文學 創作手法，以此推進引人入勝的情 節發展。如，第二幕通過設置“懸 念”——村莊供電人數未達標，造 成觀眾對人物命運的心理焦慮；當 矛盾積聚到一定程度，再通過“巧 合”——水花一家到來，消除懸念， 觀眾由此獲得審美滿足。再如第四 幕，采用“激變”手法逆轉原本順暢 的劇情，引發人物情緒和關系的改 變。面對守土與發展的兩難抉擇，激 起觀劇者的感情波瀾，從而獲得撼人 心弦的藝術效果。最后，得福領唱 《長風送我去遠行》（混聲合唱）， 與村民達成共識，從而創設出戲劇發 展過程中的動人一幕，也使劇情轉入 勝境——在《花兒遍地開》的群眾合 唱中，涌泉村完成整體搬遷，迎來新 生活。

舞美效果方面，微縮寫實的鄉 村近景、浮雕寫意的中景斜坡轉臺及 展現自然風光的冰屏遠景，合力營造 了廣博的戲劇意境。演員身在其中， 仿佛身臨其境，在多維景別的轉換、 疊加中自然而然地融入特定情節的氛 圍，完成角色的跨時空互動，調動起 想象力的無限馳騁。這正如戲劇家濮存昕所言：“舞美并不是單獨存在的，它和戲劇情節對話， 開拓出了更廣闊的戲劇空間?！?/p>

二、兼收并蓄的音樂語言

歌劇《山海情》突出之處是延續了我國民族歌劇傳統意 義上“話劇加唱”的創作特征。作曲家寫作了一首首精美的 獨唱、重唱、合唱，輔以表演、對白過渡劇情，推進戲劇發 展。從演出效果來看，話劇性的表演和語言在這部劇中主要 發揮了銜接過渡劇情的作用，而真正對劇情發展起主導功能 的還是音樂，從這個意義上說，歌劇《山海情》超越了民族 歌劇的傳統范式。

（一）基于形象塑造的藝術手段

1.以“花兒”特征音程為基礎的形象塑造

總覽音樂寫作，不難發現，主要唱段多以寧夏“花兒” 音調為基礎，從而為整部歌劇的民族風格奠定了堅實的基 礎。如，核心唱段《水花三唱》（見譜例1）旋律為A徵調 式，與“花兒”的調式基礎形成呼應。第一句（3一12小 節）旋律建構于骨干音徵一商構成的純四度（純五度）音 程之上，開始于徵音，前半句是由徵至商的上行形態，后 半句為由商至徵的下行形態，以拱形構造勾勒出“花兒”的特征。同時，純四度跳進（A-D，B-*F）與級進結合，輔以多個長音， 凸顯兼具高亢嘹亮與婉轉悠揚的“花 兒”特質，一方面增加旋律內在張 力，成為推動音樂和輔助劇情的保 障，另一方面積極助力了水花這一主 要人物形象的塑造。

諸如上述用法還有第一幕《心 中有個尕妹妹》《十年樹木長上 天》、第二幕《空勞往返》《水花三 唱（2）》、第三幕《趕路不負人行 早》、第四幕《花兒新唱》等唱段。

2.基于調式類型化的形象刻畫

歌劇《山海情》對主要唱段的 調性設置也有充分構思，力求以不同 色彩的調式調性刻畫性格鮮明的人物 形象。整部劇的人物群像大致兩類， 一是以得福、水花為代表的涌泉村村 民群像；二是以陳金山、凌一農為代 表的援寧干部、專家群像。前者唱段 主要以民族調式（徵、羽、商等）為 基礎。如，得福、水花唱段《心中有 個尕妹妹》以商調式為底色；水花唱 段《水花三唱》以徵調式為基礎；喊 水爹、大有叔唱段《大有這人不省 心》主要建構在羽調式上……民族調 式刻畫了土生土長的涌泉村民。后者 主要以明亮、輝煌抑或詼諧、溫馨的 大調式為基礎。如，第三幕陳金山唱 段《吊莊移民困難多》以溫暖的bB大 調開始；凌一農唱段《菌草混合農家 肥》則以詼諧的F大調建構……大調 烘托了憧憬和理想。

第一幕、第二幕音樂主要以民族 調式為基礎創作，第三幕逐漸增加大 調唱段，矛盾沖突隨之增強，直至第 四幕，兩種風格的調式在“對抗”與 “交織”中漸趨融合，將全劇推向高 潮。整體來看，整部歌劇在音樂寫作 上設置的主要矛盾就源自民族與西洋 兩種調式的差異，基于此前提到的調式調性安排與音樂形象塑造和歌劇情節的敘述之間表現出密 切關聯。

（二）契合劇情發展的音樂邏輯

1.和聲一調性組織對劇情的推動作用

作曲家總體把握音樂與劇情的融合，通過調性疊置的手 法實現了意義傳達。如，第一幕與《心中有個尕妹妹》唱段 相關的情節主要描述得福與水花的往日感情，同時以“一唱 三嘆”的方式訴說令人感到無奈和無力的分離現實。該唱段 采用重唱體裁，第61一70小節，得福與水花先從齊唱開始 （見譜例2），兩旋律均為D商調式，表現二人“同去同歸”的昔日情愫。從第71小節開始，加入bB音，水花唱段由D商轉為G商，與得福旋律（D商）形成純四度調性疊置，造成聽覺 上的調性“分離”。作曲家通過這種手法豐滿了故事情節， 實現了“語義化”的音樂表達。

在調性布局與和聲組織層面，作曲家同樣注重立足故事 情節建構音樂文本。如，第三幕陳金山唱段《吊莊移民困難 多》的歌詞敘述可分為三個階段：第一階段聚焦現實，講述 吊莊移民面臨的困難；第二階段通過展望，描繪東西協作的 未來場景；第三階段回歸現實，描述東西協作給涌泉村民帶 來實惠。音樂以bB-G（短暫的A大調色彩）-bB的三分性布局 配合三個階段的敘事，另在第二部分結尾處（第27一28小 節）以意外進行方式將G大調屬和弦與A大調主和弦聯結，賦 予音響以更為明亮的光彩和更加動人的表現力。由此，作曲 家著意于三度關系調性、離調及意外進行等手段，刻畫“東 西協作”若干細節的宏大和壯美，在音樂創作上突出色彩性調性布局之于內容表現的重要意義、展現意外進行之于情感表 達的獨特功能。諸如此類的手法還出現在《泉水村里沒有泉》 《村民手里沒有錢》《花兒遍地開》等唱段中。

2.織體、節奏對劇情的渲染作用

作曲家圍繞音樂節奏的安排和多聲形態的組織也是以刻畫 形象、推動劇情為主旨的。如，第一幕唱段《苦瘠甲天下》重 點刻畫涌泉村的貧窮和人民生活的艱苦，作曲家為伴奏聲部設 置了頗具特色的節奏組織，造成重音的不規則變化，渲染路面 的泥濘和顛簸。其中，第6小節低音聲部每1拍構成一個重音單 元（組合模式為2+2+2+2），第7小節則以3+1+2+2模式聯合八 分音符和休止符，極富效果地渲染了音響的不平衡特征，形象 刻畫了西海固黃土地的泥濘難行（見譜例3）。

縱觀全曲，作曲家擅長通過靈活的節奏變化實現情緒轉 換、情節描繪與情感升華。如在第一幕《心中有個尕妹妹》唱 段中，以四度音程的三連音節奏（見譜例4-1）刻畫得福思念水花的內心悸動，第二部分則將三 連音時值擴大（見譜例4-2），刻畫 “一路相隨，同去同歸”的場景。 《花兒三唱》《花兒遍地開》等唱 段同樣使用了此類手法，甚至可以 說其成為了這部歌劇體現音樂與情 節聯動的一種重要手法。

此外，劇中還較多使用了 “信號性”元素烘托氛圍，鋪展情 節。如第二幕《沙塵暴》《水花拉 車》、第四幕《話別》等唱段，作 曲家調動樂隊實現人聲難以企及的 情感抒發和景觀描繪，給觀眾以身 臨其境的體驗；幕間轉場則由遠方 飄忽的“走咧走咧，走遠咧……” 的女聲擔任“聲音布景”，有效處 理了因換景而易導致的割裂感。同 時，一些色彩性樂器（小軍鼓等）及 其標簽化的節奏型也為塑造音樂形象 和建構特定情節渲染了音響效果。

三、價值與意義

中國民族歌劇歷經百年發展， 進入中國特色社會主義新時代，呈 現出蓬勃向上的發展趨勢，一批歌 頌黨、歌頌人民、歌頌時代的優秀 劇目應運而生，歌劇《山海情》即 為其中的一部。作品頌揚了勤勞勇 敢的中國人民，謳歌了堅忍不拔、 勇于奉獻的中國共產黨人，贊頌了 偉大的中國特色社會主義新時代， 是一部反映“以人民為中心創作導 向”的優秀劇目。作品的音樂語言 取材于寧夏“花兒”，從橫向旋律 到縱向多聲再到整體結構，彰顯了 濃郁的民族風格。作曲家精心設計 了調性、織體、節奏，音色一音響 有機聯動，豐滿了音樂形象的塑 造、推動了故事情節的敘述。此 外，《山海情》增加了重唱、合唱比重，使之與獨唱形成優化和平衡；在此基礎 上，以混合化、交響化、色彩化構建樂隊音樂， 打破了中西樂隊之間的隔膜，實現了音樂音色 與題材內容和戲劇表達的有機統一。上述特征一 方面反映了這部現實主義題材作品的藝術追求， 另一方面體現了作曲家孟衛東個性鮮明的音樂風 格，更是中國民族歌劇事業伴隨社會發展和時代 變遷不斷超越的生動見證。整部歌劇的總時長超 過兩個半小時，對白、表演超過40次，演唱時 長約占總時長的70%。據不完全統計，劇中主要 角色的參演比重（包括對白、演唱）最多可占整 部作品的60%。因此，表演難度不僅體現在對歌 劇技術性與藝術性的把控上，還體現在對臺詞、 表演分寸的掌控上。令人高興的是，盡管面對諸 多挑戰，《山海情》參演人員仍然交上了一份優 秀答卷。歌唱家王宏偉在劇中不僅以具有穿透性 和感召力的演唱征服了觀眾，同時還以動人的表 演、抑揚頓挫的對白及細膩的情感表達，成功塑 造了質樸、勤勞、富于責任心的年輕干部得福。龔爽扮演的水花靈動甜美卻不失堅忍意志，通過 戲劇化的演唱與表演，呈現了人物由青春萌動到 可以撐起一片天的轉變過程，牢牢牽住了觀眾的 視覺和心靈。此外，金鄭建塑造的陳金山詼諧且 富于親和力，梁羽豐飾演的得寶、吳夢雪飾演的 麥苗等人物塑造，也都有不少可圈可點之處，令 人印象深刻。

毋庸置疑，任何一部在有限時間中完成的 一度創作，自然存在進一步探索和不斷完善的空 間。具體到《山海情》這部民族歌劇，情節布局 尚不夠緊湊，整部歌劇試圖在三小時內還原近 二十小時的電視劇本，因此較難從容敘事。上半 場細節描述較多而情節支線繁雜，下半場主題清 晰明朗但在劇情的有序推展方面還嫌不夠充分。 客觀來看，此類問題非《山海情》獨有，時下部 分基于文學或影視改編的舞臺作品大多面臨類似 的挑戰。

一般而言，文學長于敘事，音樂長于抒情， 歌劇如以文學翻版的面貌出現，自然會帶來敘事 多于抒情的問題。創演歌劇應謀求“歌一樂”與 “劇”的并重融合?！皠　睘楹诵模案琛眲t是 彰顯藝術感染力的關鍵?；诖耍拔母膭　睉?力求避免照搬文學劇本，而是盡力在突出題材核 心主線的前提下，重點將匠心運用于突出“歌一 樂”的創造性。由此，也間接引出《山海情》 “音樂的內在張力”略顯不足的問題。無疑，這 部劇在旋律寫作方面占據明顯優勢——水花的細 膩、得福的果敢、金山的詼諧，在作曲家筆下活 靈活現。美中不足的是這些旋律在作品中的“繼 承性”較強而“發展性”較弱。旋律重復能加深 觀眾記憶，但若從近三小時的時間維度考慮，還 可以進一步發掘旋律中所內含的動力性音響與戲 劇張力。盡管如此，歌劇《山海情》仍不失為一 部根植于新時代現實生活、謳歌勞動人民、謳歌 中國共產黨、謳歌中國特色社會主義新時代偉大 成就的優秀劇目，其對中國當代民族歌劇的創作 乃至繁榮新時代文藝事業都具有不言而喻的藝術 價值和啟迪意義。

[本文為2020年度國家社科基金藝術學重 大項目“新中國文藝院團發展史研究”（項目號 20ZD06）、2021年度國家社科基金高校思政課 建設專項“中華優秀傳統文化、革命文化和社會 主義先進文化融入音樂教育價值研究”（項目號 21VSZ086）之階段性成果。]