為“無名者”唱響生命之歌

祝薇

根據(jù)沈從文先生同名小說改編的歌劇《邊城》于2022年10月28日一30日在中央歌劇院劇場上演。該劇由雷佳擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，馮柏銘、馮必烈、熊璐茜編劇，印青作曲，王曉鷹導(dǎo)演，雷佳、孫礫、王傳亮等主演。歌劇《邊城》在沈從文誕辰120周年之際搬上舞臺，意義非凡。

音樂創(chuàng)作上，《邊城》延續(xù)了印青一貫的濃郁民族風(fēng)格和大旋律線條的寫作方式，一方面以大量湖南民間音樂為基底進行衍化創(chuàng)新；一方面在延展詩意旋律的基礎(chǔ)上，自然融入中西合璧的技法，尤其對調(diào)式調(diào)性的運用，展現(xiàn)出作曲家對中國傳統(tǒng)音樂的理解與把握能力。

在內(nèi)容題材方面，與近年中國歌劇慣常搬演的革命歷史題材和現(xiàn)實主義題材不同，《邊城》是一部聚焦普通人命運沉浮的作品，這不僅仰賴經(jīng)典小說對劇中人的描繪，也與主創(chuàng)團隊的傾心編排密不可分。歌劇在較完整地保留了原作故事的基礎(chǔ)上，對人物內(nèi)心世界展開細致剖析，在深化思想內(nèi)涵的同時，依靠放大悲劇能量來拓展原作在舞臺上的審美空間，令人感受到中國歌劇在當(dāng)代創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的新的美學(xué)旨趣。

從文學(xué)名著到舞臺文本，翻看波瀾不驚

下的波濤洶涌

文學(xué)作品素來是歌劇腳本的重要來源之一。相較西方歌劇改編神話故事或名著的傳統(tǒng)，中國歌劇對經(jīng)典題裁的改編主要聚焦于下述幾種類型：名著改編，如《狂人日記》《駱駝祥子》《紅樓夢》；話劇改編，如《原野》《日出》；革命歷史題材小說改編，如《黨的女兒》《青春之歌》等。其中，從話劇舞臺邁向歌劇舞臺的創(chuàng)作，基本可以遵從原劇結(jié)構(gòu)，是相對容易成功的編創(chuàng)方式，如歌劇《原野》（萬方編劇，金湘作曲）等。但是小說之于歌劇的改編則更具挑戰(zhàn)性，為了適應(yīng)音樂的表達與舞臺呈現(xiàn)的要求，有時會考慮擇取部分重要情節(jié)，梳理關(guān)鍵故事線條，或只圍繞某一兩位核心人物展開敘事，前者如《黨的女兒》，后者如《青春之歌》等。它不僅需要提煉出易于被音樂傳遞的戲劇主線，將復(fù)雜的情節(jié)濃縮于兩三個小時的舞臺時空，還需要為抒情段落充分留白，這正是小說的改編為歌劇創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的難度所在。

在對中篇小說《邊城》的舞臺化處理方面，編劇主要把握了以下幾個方向：

首先緊扣敘事主線。因為原著內(nèi)容不長，在田園牧歌、散文詩般的語言風(fēng)格之下，呈現(xiàn)的戲劇沖突較弱，且作品中未設(shè)置一個反面角色，所有人物的抗?fàn)幎际窃谂c不可知的命運之間的角力，沒有一個“高大全”的形象，卻背負(fù)著蕓蕓眾生的際遇。為了深度挖掘這一特征，劇作家在保留小說全部核心人物及基本情節(jié)：天保、儺送與翠翠懵懂的愛情，天保負(fù)氣闖灘遇難，老船夫被誤會郁郁而終的基礎(chǔ)之上，將老船夫為翠翠的親事奔忙、擔(dān)心她重蹈母親悲劇命運的覆轍設(shè)置為整部歌劇的敘事主線，讓核心情節(jié)和戲劇沖突始終圍繞主線展開。

其次，深入挖掘戲劇的音樂性及潛在角色的戲劇能量。一方面遵循湘西的民俗習(xí)慣，以翠翠、儺送、天保“對歌求偶”的環(huán)節(jié)將三人的情感之線串聯(lián)，增加了歌劇的民族性和地域性，為音樂的舒展預(yù)留空間。另一方面將“翠翠媽”這個小說中未曾真正出現(xiàn)的人物，以現(xiàn)實與回憶跳進跳出的形式呈現(xiàn)于舞臺之上，在富于神秘色彩的“儺神”的襯托下，暗示了母女倆命運的呼應(yīng)與輪回。同時，以原作中的青樓女為基底，設(shè)置了“臘妹”一角，代表著社會底層的小人物對人情的珍視，也將她作為老船夫悲劇的導(dǎo)火索加以運用。翠翠媽和青樓女的支線加入，不僅再度強化了全劇的愛情主題，也突出了湘女癡情、重情的人性特征，展現(xiàn)出女性角色的多個面向。

此外，劇本改編的最大特色還在于擴大了“戲核”的沖擊力，將“船夫之死”提煉為戲劇高潮。小說中，老船夫在山洪與暴雨交加的夜晚，隨著白塔的坍塌淡然離世。沈從文的智慧，是將驚心動魄掩藏于波瀾不驚的表象之下，用最云淡風(fēng)輕的語言激蕩起最洶涌的波濤。老實、耿直的渡船人在天保處得知，與翠翠對上歌的是儺送之后，鬼使神差地選在一家人沉浸于天保闖灘遇難的悲痛之時上門向儺送提親。“哥哥不成選弟弟”這種看似狡猾勢利的做法，只是為翠翠幸福奔波的具化。為翠翠尋一門好親事，也成為支撐老船夫生存的幾乎唯一的信念。但是越想逃離宿命，越是陷入悲劇的命運。這是劇作家改編腳本時特別強調(diào)的“戲核”。最后，老船夫站在輪回般旋轉(zhuǎn)的命運之中，不斷對著象征命運的儺神發(fā)問，終因無力周旋，倒在了滂沱的雨夜，以極強的戲劇張力填補了原作“輕描淡寫”的留白，讓“船夫之死”被賦予更大的沖擊力與想象空間。這不是英雄主義般的“慷慨赴死”，而是普通人在一生中的某刻都會經(jīng)歷的某種“心死”。老船夫在此處的內(nèi)心獨白似乎是一種多年心理壓力的釋放，是希望逐一幻滅的哀嘆，也是現(xiàn)實與理想始終背道而馳的無奈，令人激蕩，予人回味。

最后，劇本還較好地保留了劇中人應(yīng)有的語言習(xí)慣。雖然原作處處都是充滿詩意的描繪，但是唱詞中卻是讓人物在俚語、土語和樸素的書面語之間切換，將詩情的語匯留給了音樂和舞臺空間。

以音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)在凝聚力托舉

"湘音湘情”

在音樂語言與風(fēng)格方面，《邊城》講述的是一個發(fā)生在湘西如畫山水間的愛情故事，一方面以女性為主要描繪對象，一方面也展現(xiàn)了在農(nóng)耕文明的世外桃源之中，湘西子民的自由、堅忍與血性。為了突出這一主旨，作曲家以湘西苗歌的旋律建構(gòu)了歌劇的主體基調(diào)。暗含憂郁氣質(zhì)的苗歌在小調(diào)為主，大小調(diào)交替的風(fēng)格之中，反映的是民族戰(zhàn)亂與遷徙的歷史，表達了族人的韌性與彈性，恰到好處地與作品的總體基調(diào)相襯相映。湘羽調(diào)式的骨干音滲出淡淡的哀愁，更賦予歌劇一份欲說還休的情感。在主體基調(diào)之上，作曲家以土家族民歌的明朗高亢，以及湖南花鼓戲、湘西鑼鼓和儺戲的戲劇性特征，加持了音樂的戲劇沖突與主情功能。這種音樂語言的運用在其主題音樂的寫作方面可窺見一二。全劇的主題歌《清清的水山邊流》（譜例1）在第一幕伊始即被推出。這首融合了苗歌與土家族民歌多重元素的唱段，引子部分運用了湘西花垣縣和保靖縣苗歌的高腔，以及土家族的“打噢吼”腔，同時強化了土家族民歌句尾加尾腔的旋律特點，將苗族委婉、憂傷與土家族直白、粗獷的音樂特點在上下句的短小結(jié)構(gòu)里綜合呈現(xiàn)，交代了故事發(fā)生地的湘西少數(shù)民族聚居區(qū)的地域特征，鋪陳了歌劇的整體基調(diào)。

在人物的音樂動機上，對于山水養(yǎng)成的女主角翠翠，作曲家以豎琴代表著她的清靈，但因為身世清苦，又蘊含一份憂愁的底色，所以她的《虎耳草》（譜例2）在苗歌基礎(chǔ)上又融入了土家族《哭嫁歌》的旋律。

儺送的形象頑皮、陽光，作曲家以木管襯托他的溫柔爽朗，同時又不吝惜地給予他大調(diào)的唱段。《終于等來這樣的月夜》（譜例3）是大小調(diào)交替的三段體結(jié)構(gòu)，在降B大調(diào)之中嵌入苗歌降Ⅲ級的色彩音，句尾運用的下行六度、七度的大跳及拖腔都是苗歌高腔的體現(xiàn)。

與此同時，作曲家還有意識地汲取湖南各地的音樂語匯，加入這個湘西世界的故事當(dāng)中。“儺神”的主題充滿了湘中民歌的特色，而老船夫唱段中多次出現(xiàn)的升商音、升徵音，更是對湘東民歌的借鑒運用（譜例4），暗含神秘力量的象征。老船夫的唱段雖然不多，且以宣敘調(diào)為主，但常常是構(gòu)成劇情發(fā)展的關(guān)鍵，總與命運的昭示息息相關(guān)。所以他的音樂動機不僅出現(xiàn)在翠翠尋外公、哭外公的段落里，還與儺神登場的音樂相互交疊，并時常在樂隊音樂和戲劇動作之中閃現(xiàn)，以嚴(yán)密的布局處處暗示著人物命運對戲劇發(fā)展的影響。

作曲家縝密的音樂思維還體現(xiàn)在全劇的音樂架構(gòu)上。一是主題音樂（譜例5）首尾呼應(yīng)。第一次是在序曲之中，由竹笛率先奏出，最后一次是在劇終，用翠翠的歌聲送遠。極其優(yōu)美的旋律象征著翠翠母女兩代人的情感，筆者稱之為“情感主題”。這一“情感主題”在劇中六次奏響，出現(xiàn)在懷念翠翠母親，翠翠與儺送抒懷情感，船夫死前的獨白等關(guān)鍵段落當(dāng)中。

二是翠翠核心詠嘆調(diào)的總結(jié)功能。第四幕中翠翠最后的詠嘆調(diào)《我等他》是全劇的升華。這一段落里，既有女主角的詠嘆調(diào)《太陽月亮不相會》的痕跡，又有翠翠媽唱段的骨干音，還在同主音大小調(diào)的交替之中暗含著儺送主題歌的結(jié)構(gòu)與色彩，同時更巧妙嫁接了《虎耳草》的旋律，借由女高音最輝煌的演唱對全劇音樂起到有力收束。曲中，在降B大調(diào)上接連展開的四個“我等他”，讓人不禁回想起《秦生啊，你不要來》（歌劇《運河謠》選段）中的四個“你不來”，可看作是作曲家創(chuàng)作思維的延續(xù)。

三是人物核心拖腔的設(shè)置。為主要人物設(shè)計核心拖腔使其承擔(dān)主題貫穿的功能，是中國民族歌劇的創(chuàng)作特點之一。印青曾參與《黨的女兒》等劇目的創(chuàng)作，深諳民族歌劇的創(chuàng)腔手法，并一直承襲于他的歌劇寫作之中。在《邊城》的第一幕“翠翠尋外公”的大段落當(dāng)中，需要沿著翠翠找尋外公的敘事主線，將儺送與翠翠的相遇，臘妹的故事，天保送翠翠回家，儺送、天保各自懷揣對翠翠的情感等情節(jié)和盤托出。作曲家一方面在獨唱段落之中納入了重唱、對唱及合唱的表現(xiàn)方式，推動支線劇情發(fā)展。一方面以羽一宮一商一角的湘西苗歌四音列展開翠翠獨唱的寫作，并以五次句尾拖腔（譜例6），讓情節(jié)豐富的故事段落各自獨立又完整統(tǒng)一，使得戲劇在跳進跳出之間。始終保持著連貫的音樂思維。

這一簡短又極具辨識度的拖腔，在全劇共出現(xiàn)10次，包括全劇尾 聲，翠翠哼唱出最后一句“情感主題”同樣以此收束。

除此之外，《邊城》的合唱與重唱寫作亦不乏亮點。合唱在劇中 不僅是村民，是旁白，更是哲思與寓言的傳遞者。印青將苗族的古老 歌謠以合唱形式譜就了《苗古歌》唱段，不僅使音樂承擔(dān)起劇詩的某些 功能，還令歌劇的深刻性又向前邁進一步。而三重唱《醒在了誰的夢 境》、四重唱《今晚我倆去渡口》等，在充分考慮旋律性的同時，對戲 劇性發(fā)展起到很好的推動作用。

《邊城》的音樂創(chuàng)作整體架構(gòu)合理，邏輯清晰，呈現(xiàn)出內(nèi)在的凝 聚力。通過這部劇也可窺見作曲家從一以貫之的歌劇思維：聚焦聲樂 創(chuàng)作，不懈追求對民族歌謠體和戲曲板腔體的合理運用，以如歌旋律見 長，追求雅俗共賞。

導(dǎo)表演藝術(shù)共同營造的舞臺詩化意象

四幕歌劇《邊城》運用了換幕不換景的呈現(xiàn)方式。固定在舞臺一角的水車宛若時間的流淌，凝視著世事滄桑。一條真實的渡船，一條承載著沉睡的翠翠的旋轉(zhuǎn)渡船，一條只在夢境中出現(xiàn)的花船，以陪伴生活最平常之物的不同樣態(tài)，烘托人物內(nèi)心情感的不同層次，又仿佛是對“以夢寫心”的中國戲曲的傳統(tǒng)手法的回歸。

除卻水車之外，圓環(huán)的行動軌跡還體現(xiàn)在舞臺中央的兩個轉(zhuǎn)臺之上。這個象征著思念的縈繞、夢中的聆聽與生命的輪回的同心圓轉(zhuǎn)臺在四幕中各具寓意，如第一幕的三重唱《醒在了誰的夢境》以及第三幕天保與儺送的“對歌求愛”，導(dǎo)演都設(shè)計翠翠在同心圓的外側(cè)，縈繞著兩個男孩的愛戀。而在老船夫向儺神追問命運、翠翠想搶奪回外公的尸體、寓言般的古歌唱起的時候，同心圓的旋轉(zhuǎn)更加意味深長。尤其是翠翠發(fā)現(xiàn)外公倒在泥水里無聲無息，爆發(fā)似地唱出了戲劇性最強的《哭外公》之時，兩個逆向的同心圓啟動，象征湍急的水流勢不可擋地要將外公與翠翠分開，在無聲中訴說著命運的不可逆、未可知與無可奈，以此來加重悲劇的力量。即使是在如此復(fù)雜的舞臺與調(diào)度之中，女主角雷佳依然氣息飽滿，充滿張力，舉重若輕。與水流爭奪外公尸體的表演設(shè)計，讓翠翠奔走在泥水之中試圖拉回外公，跌倒、爬起、腳步沉重卻不顧一切的形象更令人心疼落淚。可以說，是導(dǎo)表演共同將劇作的哲學(xué)高度在舞臺上予以視覺化呈現(xiàn)。

雷佳不僅演活了一個15歲少女的質(zhì)樸天成，而且其歌唱的表現(xiàn)力，在一眾美聲演員中間毫不遜色，甚至更具穿透力。獨唱段落中，雷佳以苗族高腔、叭固腔、土家族沿河腔等展示作品的民族風(fēng)格。在面對重唱與對唱段落時，她又會在潤腔方面進行相對克制的處理，并主動靠近美聲演員的音色，賦予觀眾聽覺上完整統(tǒng)一的效果。因為要穿插分飾兩角，在演出翠翠的時候，她的聲音集中、明亮，化身翠翠媽的時候，聲音則更加寬厚。特別是翠翠因為找到了情感依據(jù)而產(chǎn)生內(nèi)心的巨大變化，需要演員不斷調(diào)試唱法去突出戲劇情境。同時，扎實的戲曲功底也讓雷佳也十分擅長用形體講故事，在戲曲身段與舞蹈動作之間自如切換。如第一幕，在唱完《這是我最盼望的一天》到換妝成翠翠媽登臺，其間長達五分半的時間，雷佳要在臺上完成無唱段的表演。她時而用眼睛尋找遠近景色，時而以手中把玩的物件為依托做形體變換，動作毫不重復(fù)又充滿靈動，細微之處無不體現(xiàn)著入物性格與內(nèi)心活動。

同樣身為表演經(jīng)驗豐富的歌劇演員，孫礫飾演的外公也十分撼動人心。他以對情感層次的細致打磨，將老外公由心憂到欣喜，從心焦到心寒的起伏變化傳遞有序。此外，王傳亮飾演的二佬儺送憨直中透著頑皮。天保的飾演者韓鈞宇雖然是美聲演員，但吐字發(fā)音清晰入耳，表演狀態(tài)松弛。因為嗓音的優(yōu)美透亮，甚至美化了對小說中天保的描述，滿足了觀眾的想象。

中國歌劇舞臺上從來不乏“英雄人物”。她／他們是籍籍無名的生命群體之中的“典型”，也在群星黯淡映襯之下璀璨的“少數(shù)”。而《邊城》是一部寫給“沉默的大多數(shù)”的作品，勢必在中國文學(xué)史上擁有崇高的地位，也更加值得在中國歌劇史上留下難能可貴的一筆。 “名著改編歌劇不能忽視和放逐原著的文化意蘊和思想深度”①，顯然這兩點已被歌劇《邊城》緊緊抓住。

通過一部劇了解了一地風(fēng)俗，一地文化，一地人情。在一個沒有“壞人”的世界里，命運照樣陰晴不定，即使精心設(shè)計，還是會朝著相反的方向發(fā)展，就像逆向而行的同心圓，追求同頻共振，卻往往背道而馳。這些普通人的宿命搬演在舞臺之上，處處彰顯單純的生命個體在復(fù)雜的社會生活中不可知的境遇，但唯可知的是在沉浮之間對情感的執(zhí)著堅守，對信與義的無比珍視，這，正是歌劇《邊城》著力渲染的人性之美與人情之貴。

唯覺不足之處，在于下半場的節(jié)奏稍感緊張。因為事件和戲劇矛盾較集中出現(xiàn)在三、四幕，事件切換頻繁，讓觀眾在緊張的劇情和戲劇節(jié)奏當(dāng)中幾乎沒有喘息的空間。此外，除了回憶中的“翠翠媽”由雷佳飾演之外，還有一位觀察世事變幻的“翠翠媽”，由另一位演員擔(dān)任，其著墨太實，如能將另一位“翠翠媽”按照虛化的方式處理，似乎更加貼合全劇的美學(xué)意境。但是瑕不掩瑜，游走于虛實之間的歌劇《邊城》，展示出了鄉(xiāng)土中國的生活意象與情感內(nèi)涵，在中國歌劇的舞臺上為“無名者”唱響了生命之歌。