穿越文化的散板
——自由節奏樂段在中西音樂中的結構特征與藝術功能

周 全,白 雪

(中央音樂學院,北京 100031;西南大學音樂學院,重慶 400799)

中西音樂的比較研究長期以來集中于探討曲式(1)參見:錢仁康.音樂語言中的對稱結構[J].音樂藝術,1988,(1—4);錢仁康.論頂真格旋律——中外曲式共同規律之一[J].音樂藝術,1983,(2—3)。、旋律(2)參見:錢仁康.句句雙 天下同[J].音樂藝術,1997,(4)。和較廣泛的美學文化等問題,對于節拍節奏的研究較少。自由節奏(free rhythm)或散板,是指在沒有循環性的節拍組織或者拍點間距持續不規律的節拍下進行的節奏,是在持續缺乏節拍感或規律的拍點的情況下出現的樂句、樂段或樂曲。在中國傳統音樂中,自由節奏一般以散板的形式出現,分布在作品結構的不同位置,包括開始樂段、音樂高潮段落、連接部、結束樂段等,可見其重要性。琴曲中的散起、器樂曲中的散奏、山歌、號子、吟誦調等都是中國傳統音樂中散板的例子。[1]散板的運用不但可以在中國傳統音樂中找到,在許多不同文化的音樂中均能看到,有研究指出,完全自由節奏的樂種在全球至少有70多個,一半以上在亞洲音樂之中。(3)參見:Clayton,Martin RL. Free rhythm: ethnomusicology and the study of music without metre[J]. Bulletin of the School of Oriental and African Studies,1996,59(02),P323—332。自由節奏在全球各地音樂中的普遍性,證明了其穿越文化的重要性。

然而,關于自由節奏的研究寥寥可數。自由節奏(散板)有哪些種類?每個種類具有什么特征?在不同文化的音樂中具備怎樣的藝術功能?在一首作品中發揮什么作用?我們對于這些問題的認識流于淺薄,而且相關研究多以專注于某個樂種為主。筆者希望透過本文彌補這方面研究的不足。本研究指出,西方古典音樂中的自由節奏與中國傳統音樂中的散板在結構功能和藝術特征方面都有著高度的相似性。兩者在藝術特征、結構功能及音樂表現力方面都有著很多跨越文化的共同點。

一、散起(引子自由節奏)的特征與功能

在中國傳統音樂中,散板在開始樂段及結束樂段中的使用最為典型、常見。[2]例如,唐大曲的結構一般是“散—慢—中—快—散”,散板樂段一共出現兩次,分別在音樂的開始和結尾,開始部分的散板亦稱“散起”,結尾部分的散板則稱“散收”。這與17至19世紀的西方古典音樂的自由節奏出現的位置非常相似。散起看似零零落落,結構松散,但其實目的明確:為了實現對音樂的逐步啟動和組織,為隨后的主題鋪墊,在音樂進入主旋律之前充分調動欣賞者的情緒。達到此目的的手法主要有兩種:“先聲奪人”與“引人入勝”。

(一)“先聲奪人”手法

在中國傳統音樂中,琵琶武曲《十面埋伏》的【列營】便是“先聲奪人”手法的典型例子。這段散板是全曲的引子,在強烈的戰鼓聲和高亢的號角聲中,描繪了古戰場上軍營壘壘、戰鼓雷鳴、旌旗林立、戰馬奔馳的壯闊場面。整段散板由慢到快,隨后時快時慢、速度多變且多有停頓,烘托出一定的緊張度、力度和氣勢。在演奏技法上,較多地使用了“輪”“拂”和“掃”的手法,一方面塑造出富有彈性且鏗鏘有力的節奏,另一方面也給人以剛柔相濟、含蓄有力的威武之感,在一陣陣欲強先弱、欲放先收的緊迫氣氛中,整個散板樂段揭開了戰爭的序幕。

同為琵琶武曲的《霸王卸甲》和《海青拿天鵝》也是以“先聲奪人”的手法展開的。除了琵琶曲以外,很多中國傳統器樂曲均有此手法的使用,如箏曲《草原英雄小姐妹》曲首處對草原美麗景色的渲染和對小姐妹放牧時嬉戲場景的刻畫;嗩吶曲《百鳥朝鳳》引子部分對百鳥爭鳴之聲的描摹;笛曲《早晨》引子部分對旭日東升和萬物復蘇景象的描繪等。這種“先聲奪人”的散起在民歌中也很常見,比較有代表性的例子是陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》和云南民歌《小河淌水》。值得注意的是,詞調音樂作品中,豪放派詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》(樂譜見《九宮大成南北詞宮譜》卷四十五)和岳飛的《滿江紅·怒發沖冠》(樂譜見《治心齋琴學練要》)其開始部分亦有明顯的“先聲奪人”的效果。

無論是在中國傳統音樂還是在19世紀的西方古典音樂,“先聲奪人”式的引子自由節奏或散起,大致具備以下特征:

1.以強而有力的和弦(音型)或重音展開;

2.節奏變化多端,一般由慢到快;

3.氣勢磅礴、氣氛緊迫;

4.隨后的主題一般是輕快、緊張或激昂的。

(二)“引人入勝”手法

曲首散起另一種常見手法是“引人入勝”。與“先聲奪人”不同,“引人入勝”式散起在整個音樂作品中具有“準備引發、鋪墊導向”[4]的作用,一般速度緩慢,力度較輕,而且往往由單聲部旋律在無伴奏下開始,而隨后的主題大多數也以抒情或悲哀為主。雙管曲《江河水》(譜例1)是中國傳統音樂中“引人入勝”散起手法的典型例子,這是一首遼寧鼓吹樂同名笙管曲的改編曲,其引子即為散板,由單聲部旋律在無伴奏的情況下展開,旋律音高逐漸上升,音符的時長逐漸變短,連續的四度上行以及徐緩、悠長的散節拍高度概括出全曲的基本情緒,神秘、如泣如訴、扣人心弦。最后以顫音作結,為接下來節拍、速度都相對規律的主題做鋪墊。

譜例1 雙管曲《江河水》開頭[5](P302)

“引人入勝”式的散起在中國傳統音樂中大量存在,不勝枚舉。在器樂曲領域,絕大多數古琴曲的開始部分即有運用,其他器樂獨奏曲如二胡曲《二泉映月》、嗩吶曲《一枝花》、笛曲《鷓鴣飛》等。在聲樂曲領域有南戲《荊釵記·男祭》【北新水令】和【南步步嬌】唱段、《拜月亭·雙拜》【二郎神慢】唱段、《琵琶記·吃糠》【山坡羊】唱段以及昆曲《牡丹亭·游園》【皂羅袍】唱段等。

19世紀西方古典音樂中的“引人入勝”式的引子自由節奏一般也是以單線條旋律慢慢展開,并跟節拍、和聲鮮明的第一主題形成強烈對比,為音樂做情緒上的鋪墊,起到引導作用。李斯特的例子包括兩次出現“Recitativo”(宣敘調)記號的《第1首匈牙利狂想曲》。這段宣敘調由單線條旋律展開,音符的時值逐漸變得短促,和《江河水》的引子一樣,以顫音加上一連串小裝飾音作結。同樣的手法也可以在第7、第8、第12、第13以及最后的第19首《匈牙利狂想曲》找到,當中許多都寫下了“Cadenza”(華彩段)的標示。這也存在于李斯特所有的鋼琴作品體裁中,包括《f小調音樂會練習曲S.144 No.2》《舒伯特“鱒魚”改編曲》,以至《b小調奏鳴曲》等。肖邦的《g小調第1首敘事曲 Op.23》《f小調幻想曲 Op.49》《A大調音樂會快板 Op.46》《f小調第二鋼琴協奏曲 Op.21》的鋼琴獨奏均以“引人入勝”式的引子自由節奏展開。

這些例子再次印證了中國傳統音樂中的散起與西方19世紀音樂中的引子自由節奏,在音樂特征和藝術功能方面有著高度的吻合性。它們大致具備以下特征:

1.以節奏較緩慢的無伴奏的單線條旋律展開;

2.節奏變化逐漸增多,音符時值由長變短,使音樂漸入佳境;

3.氣氛孤獨、神秘;

4.隨后的主題一般以抒情、憂傷、或悲哀為主。

二、散收(尾聲自由節奏)的特征與功能

無論在19世紀西方古典音樂還是在中國傳統音樂中,散板不僅局限于出現在某首作品或樂章的開端,往往還出現在結尾。這在中國傳統音樂中一般稱為散收,如唐大曲、琴曲,或民間的山歌、號子等。[6]正如散起、散收在西方古典音樂中亦能窺見,歐洲18世紀很多器樂協奏曲的第一樂章最后的華彩樂段就是例證。結束樂段中的散板具有很強的表現力,對音樂表現有著高度的概括。[7]中國傳統音樂中的散收與大部分肖邦、李斯特鋼琴作品中的尾聲自由節奏樂句或樂段的特征及功能都有著高度的吻合。散收的手法大致分為兩種:“延伸式散收”和“戲劇式散收”。

(一)延伸式散收

延伸式散收在中國傳統器樂曲中較戲劇式散收更為常見。其節拍散化的目的主要是為了使音樂逐步停止,一如白居易在其《霓裳羽衣舞歌》中所描寫的那樣,“繁音急節十二遍,跳珠撼玉何鏗錚!翔鸞舞了卻收翅,唳鶴曲終長引聲”[8](P168)。這一“曲終長引聲”就是為了制造出意猶未盡的效果,中國傳統器樂曲尤其是屬于文人音樂范疇的古琴曲,往往會在結尾處著重塑造這種“言有盡而意無窮”的意境。比較典型的例子有《廣陵散》《瀟湘水云》《鷗鷺忘機》《流水》等。

以下是延伸式散收的主要特征:

1.自由節奏在大型段落、樂章或作品的最后一句或者倒數第二句的結尾出現;

2.一般在速度較慢、較抒情的作品中使用;

3.延長、延續音樂的氣氛;

4.營造出“余音裊裊、意猶未盡”的藝術效果,給欣賞者帶來回味無窮之感。

(二)戲劇式散收

中國傳統音樂作品中,最有代表性的戲劇式散收之一,是傳統戲曲中的“煞尾”,這種形式在北宋的唱賺和諸宮調中就已存在,如《西廂記諸宮調》中的《憑欄人纏令》(譜例3),在《九宮大成南北詞宮譜》卷73中記為“一套九曲”,其中,第9曲即【煞尾】。類似的例子還有元雜劇中吳昌齡的《唐三藏西天取經》、羅貫中的《風云會》、白仁甫的《東墻記》以及關漢卿的《蝴蝶夢》等。這種纏令(或套曲)形式中的“煞尾”,是作為放在最后的曲牌(或曲牌變體)使用的,用散板演唱,起到了尾聲的作用。戲曲藝術中的“煞”在歌曲藝術中亦有運用,最典型的就是元散曲。

譜例3 《憑欄人纏令》開頭(筆者根據錄音記譜整理)

譜例4 肖邦《夜曲 Op.32 No.1》第63—65小節,哥倫比亞,SC:理查德·約翰遜版,2010

以下是戲劇式散收的主要特征:

1.自由節奏的樂句、樂段或樂章相對自成一體;

2.速度、力度、織體、節奏等方面發生驟變,出乎預料;

3.與之前的段落或樂章在氣氛和效果上具有明顯對比;

4.敘事性強,營造戲劇性的終止效果,令人印象深刻。

三、作品中間的“緊拉慢唱”樂段(中間自由節奏)

某些作品中部的自由節奏段落,在中國傳統音樂中一般以緊拉(打)慢唱形式出現,在19世紀的西方古典音樂,尤其是19世紀上半葉的音樂中,則多數以宣敘調的形式呈現。

緊拉(打)慢唱是中國傳統音樂中散板的一種常見形式。緊打是指樂隊快速的伴奏織體,慢唱是指慢速的演唱,二者交織在一起形成了一種對立統一的關系。對立關系表現在:伴奏音樂的快速與唱腔的慢速形成了一種速度上的反差。[9]李吉提指出:“這種縱向節奏節拍對位的結構特點在于使主吹或主唱音樂在速度、節奏十分自由和即興發揮的同時,還能有章可循地受到背景音樂的組織、控制和規范。使二者相輔相成、對立統一。”[10](P60)京劇中的“緊拉慢唱”又稱“搖板”,它往往用以表現緊張激動的情緒,既可抒情亦可敘事,如現代京劇《智取威虎山》中楊子榮“打虎上山”場首的“緊拉慢唱”(譜例5),其唱腔音樂是寬放的散節拍,而伴奏樂隊則是節奏緊湊的流水板,即緊節拍,用于情感宣泄,一方面保證了音樂背景的緊張度,另一方面也能使“慢唱”的散節拍不至失控。二者的縱向對比結合,可以將人物唱腔襯托得格外熱情、激昂和灑脫。現代京劇《沙家浜》中的《智斗》唱段,也采用了這種“搖板”式的節奏節拍組織方式,刻畫出阿慶嫂、刁德一和胡傳魁三人一方面內心緊張,另一方面不得不察言觀色、謹言慎行的心理活動。這種散整結合的節奏結構在中國的器樂曲中也較為多見,如民間吹打樂中的“甩穗子”或“放輪”。

譜例5 【二黃導板】“緊拉慢唱”樂段[11](P149)

這種伴奏樂器與主旋律樂器速度、音型和情緒之間的反差也可以在肖邦和李斯特的鋼琴協奏曲慢樂章中找到。以肖邦的《f小調第二鋼琴協奏曲 Op.21》的第二樂章為例,此段音樂(譜例6)由弦樂的持續快速顫音(tremolo)為伴奏,鋼琴雙手彈八度,襯托節拍感、節奏感均極弱的單線條旋律。旋律以自由節奏的形式進行,以四分音符為骨干,附以不同組合的連音作為連接和裝飾(三連音、九連音、十連音、十三連音、二十連音等),增強節奏節拍的自由感,樂句長度缺乏規律,并以不同長度的休止符相隔,極具宣敘調的色彩。這段自由節奏氣氛緊張,變化多端,敘事性甚強,獨奏部分充滿炫技和即興的色彩。

譜例6 肖邦《f小調第二鋼琴協奏曲 Op.21》第二樂章,第60—62小節,華沙:PWM,1960

中間樂段“緊拉慢唱”式自由節奏的主要特征:

1.自成一段;

2.獨奏(唱)的聲部以單旋律線條為主,節奏變化多端,旋律長短不一,充滿炫技、即興色彩;

3.伴奏的聲部以快速、重復性的音型為主;

4.氣氛緊張,敘事性強,與前/后樂段(以抒情為主)在情緒上產生對比。

四、結論

自由節奏(散板)在眾多不同文化的音樂中扮演著重要的角色。然而,我們對其跨文化的音響特征和藝術功能尚未深究。本文試圖彌補這一空缺,通過分析、總結中國傳統音樂中的散板與西方19世紀鋼琴音樂中的自由節奏樂段或樂句在結構特征、音響特征以及藝術功能三方面的共性,筆者發現,這些自由節奏樂段或樂句可以按照其在作品結構中出現的位置分成“引子自由節奏”“尾聲自由節奏”和“中間自由節奏”三大類。

需要注意的是,這三類自由節奏不應被視作相互抵觸、截然不同的種類和方式。首先,分類法是一種邏輯方法,沒有一種分類法可以把每一個個案都準確無誤地歸納其下。本文的三個類別與其下的呈現方式也不例外。其次,散板的劃分也因曲目或樂種而異,中國傳統音樂博大精深,樂種特點各異,歐洲19世紀的音樂也在各國各放異彩,此分類法中的特征條件未必能涵蓋所有作品中的自由節奏樂句或樂段?？傃灾?此研究提出的散板分類法以及每一種類別的特征應被視作一個理論框架,一個理解跨文化音樂的出發點,而非終點。

目前,學界關于散板的研究主要以其藝術功能和文化內涵為主,對于散板的結構、音響特征和分類等方面缺乏較科學、較全面的探討。本文所提出的觀點,提供了一個對散板更科學、更全面的認識。其次,無論是對于中國傳統音樂還是對于西方古典音樂的研究,長期以來比較傾向于深入單一樂種或單一文化的音樂特性,跨文化研究較少。而中西音樂比較的課題大多集中于探討曲式、旋律和廣泛的美學文化等問題,關于節拍節奏的涉獵尚淺,本文在此踏出了重要的一步。此研究聚焦于散板樂句和樂段,未來的研究可以擴展至散板的作品與樂種,例如一些古琴曲與西方20世紀音樂之間在節拍節奏方面的異同。甚至可以把研究范圍進一步擴展到其他文化的音樂,尤其是散板普遍出現的亞洲音樂。希望更多學者可以關注比較音樂學相關領域和課題,并為本文提出的框架加以改良、完善、擴充。