新世紀中國藝術電影中的西南影像空間生產及其文化表達

吳曉鐘

(福建師范大學傳播學院,福建 福州 350117)

“藝術電影”是一種約定俗成的電影對象,它或者趨向于作者型的電影,或者是注重于對現實生活呈示或者抒情化表現的影像對象,但可以斷定的是,它是虛化于商業性電影但又較為嚴肅的人文形態電影創作。由鐘惦棐先生所建構的“西部電影”研究偏重西北地區的電影作品,尤以“經典藝術電影”研究為標志,然而西南地區的電影則較少涵蓋,而西南區域電影的“空間轉向”現象,尤其新世紀“中國藝術電影”創作中獨特的“西南影像”已蔚然成風,由此生成一條可探究的路徑。既往研究集中在西南少數民族題材電影的討論上,缺乏針對“藝術電影”中影像空間生產的整體性探究,那么就此命題的探討,便值得深入厘清,更需進一步挖掘這些藝術作者氣質之影像中的別樣景觀。本研究將以往研究的“貴州電影”“藏地電影”等概念統一納入“西南影像”的框架下分析,以凸顯其空間美學品格,也強調它們作為區域電影的空間特指及文化屬性。“西南影像”指具備一定相似性、通約性,依托于西南風情的自然風光、民族民俗、文化景觀與人文風景,表現西南區域的歷史和現狀,并從電影語言、藝術探索層面體現西南文化的內在特點,彰顯西南民族精神特質的作品。地緣文化視角中的西南影像,強調其地理因素和文化歷史因素的互相整合,凸顯前者于創作中的特定影響、支配及作用。把握地緣文化取向的優勢,而成為一種在其影響下的影像空間生產。電影的地緣文化特征是指基于非虛構的地理因素與文化傳統在電影中反復呈現的標志性、恒常性的藝術表現形態,其中包括不斷重復的敘事主題,相互類似的人物性格及不斷出現的自然景觀。[1](P61-65)建構這種文化地理學層面上的地緣空間,將有利于厘清區域文化中的空間美學定位,生成基于地緣文化的空間美學分類,包括地理因素所結構的故事、情節乃至于敘事,歸納從地理屬性到敘事意義鏈條上的美學升華。

一、西南區域與地緣文化視角中的“西南影像”

“西南區域”是中國七大自然地理分區之一,包括四川省、重慶市、貴州省、云南省、西藏自治區,又稱“西南五省”。在“文化地理學”的意義上,西南文化區作為一級文化區,包括巴蜀、黔貴、滇、藏四個文化特征相似的二級文化區。西南地區涵蓋四川盆地、青藏高原、云貴高原等地形單元,群山聳立縱橫、地形起伏跌宕,區域內部地貌形態的分布廣泛而均衡,仰賴山水自然的生存方式,使其文化歷史與自然環境的保存較為完好。區別于東北區域的雄闊蒼茫,江南區域的小橋流水,地緣特色也深刻影響著西南文化的形成與電影創作者的藝術表達,孕育著其區域文化的神秘魔幻、細膩誘惑和莊嚴靜穆。

“影像空間”是強調空間美學的獨特價值,影像與空間構成鏡像式的再現與被再現的關系,電影不僅反映空間,也創造、生產空間。“西南影像”的銀幕形象便兼具創作者的客觀再現與主觀表達,既透過西南影像的聚焦,來彰顯西南文化之美、西南人之美,也經由影像空間審美特質的持續生產,折射出個體心理與社會文化心理的變遷。文化地理為藝術電影提供天然的空間舞臺,提供其獨到空間審美的影像生成。西南區域原生態的自然地理、民族宗教、歷史文化等都成為藝術電影的創作素材,例如普遍的方言、民俗、民歌等民族表現,人與自然山水之和諧相處、情感之質樸、本土演員之真切等原生之美,都憑借地緣文化的影像書寫,生產出西南影像之再現與想象的獨特形態。新世紀藝術電影中的西南影像不斷演繹出新特征,擺脫了既往商業類型電影創作中的同質化、景觀化、輕人物等問題,發揮出西南影像空間生產的優勢。一批深受西南文化所滋養、有著自覺文化意識的創作者,進行現代化的創作嘗試,在民族精神與時代文化之間,以全新的文化思考與審美表達,探索西南影像空間生產的立體面向。

二、西南影像空間的立體生產

“空間生產”概念源自法國著名理論家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)提出的“空間生產”理論——指出其自然性、精神性、社會性的三元辯證法。本文化用其為影像的空間生產,特指對影像空間的生產構建、文化表達與藝術化生成。辨析新世紀藝術電影中的西南影像空間生產的格局與主要形態,至少生成三種特色的空間類型:地理景觀與民族風情的自然空間;精神信仰與朝圣之旅的宗教空間;心理風景與異質存在的神秘空間。三種空間皆屬于空間生產理論意義上的“精神性空間”。通過差異化主體對物質形態的空間的干預,即導演主體的影像再造和空間生產,超越空間的物質性,進入以藝術對抗科學、以精神對抗物質、以主體對抗客體的象征化的第二空間,即精神空間。[2](P4-10)精神空間強調空間生產的影像化、符號化書寫,突出空間借由電影語言轉化的影像詮釋,表現出空間審美的差異性、象征性與豐富性。總之,它們共同組成立體化的藝術探索,拒絕平面化、刻板化的西南景觀,呈現出立體而多面的西南影像空間生產。以下分別對三種空間類型展開具體的歸納、探討與評析。

(一)自然空間:地理景觀與民族風情

西南影像中“自然空間”的生產,往往以自然地景直接推進情節的發展、轉換,其對于地域風貌、地緣文化的自覺探索,可視為中國傳統藝術審美中的自然意識抬頭的表現——追求人與自然的合一,也是中國美學精神、生命意識的自然流露。自然空間的生產由電影語言、文化歷史、自然地貌共同組成,其對地理景觀與民族風情的展現,是出于本民族文化的認同呼吁與文化傳承。“貴州電影”的藝術影像,尤其強化了自然空間生產的審美價值,作為西南影像中的一個代表性集群,代表性的藝術電影創作者有如本地導演畢贛、陸慶屹、丑丑等,非本地導演王小帥、陸川、寧敬武、蔡尚君等,書寫出個體生命體悟中的貴州影像,形塑了鮮活的貴州自然影像志。自然大山對貴州文化有著深刻影響,稱為大山文化,孕育千姿百態的民俗民風。貴州的山地、丘陵組成高原異質化的自然景觀,又因亞熱帶濕潤季風氣候而多雨陰冷,無不塑造創作者的審美感知和文化性格。洞穴、奇峰、峽谷、瀑布等自然空間,寧靜祥和的自然村落,民族風情的社會生活和山地文明,都天然賜予影像空間生產的可能。

自然空間支配了畢贛導演的《路邊野餐》(2016)、《地球最后的夜晚》(2018)中的影像生產,以其獨特的視覺張力,結合攝影機的凝視、長鏡頭的延綿與觀眾視線的交叉而形成。攝影機的運動是其空間生產的重要力量——貴州的自然風光以一種流動的純粹,吸取觀眾的凝視,并近乎詭異地感應與回應這些凝視。無論是錯落有致的自然空間,或是高高低低的全景深視覺經驗,兩部影片中濃郁的植被、蜿蜒的盤山公路、幽深的礦石洞穴等,一系列密集的空間意象與文化表征,無不綻放出地緣特質所培育的奇花異果。王小帥導演的“三線三部曲”講述兒時隨家庭來貴陽支援建設的個人記憶,生成貴州自然的空間意象,密林梯田、延綿的陰雨天、貧瘠的山丘,以及從廠區、生活區到山區社會景觀的復原,以追憶時代背景下的精神空間氛圍,而相對壓抑且封閉的自然空間是其生產的主觀故事空間。《四個春天》(陸慶屹,2019)中的貴州小縣城同樣為山林、農田、松濤等自然空間所環繞,民風淳樸的人們仍依循農業社會中的節律。父母的退休生活獲得一方水土的滋養,居住在四方天井式的房子,每日砍柴做飯,看淡生死、樂天知命,從容不迫又妙趣橫生,處處洋溢著貴州風情的日常美學。

無獨有偶,“藏地電影”中張楊導演的《皮繩上的魂》(2017),在書寫藏人日常狀態的基礎上,生產藏地渾然天成的自然空間,以大量俯拍鏡頭捕捉原生態森林、壯美丹霞地貌、雄偉雪山、遼闊草原。松太加導演的《河》(2015)生產日常視點中的藏區風景,以質樸平和的鏡語,聚焦藏族家庭情感結構的審視,呈現河流的自然風貌:青藏高原中的一片寬闊河谷、一條平靜祥和的河流在被開發之前的原貌。影片用俯拍大全景鏡頭中的牧民居住區,來表現人地之間的懸殊,隱喻一種不可征服之力。主人公央金拉姆猶如自然之子,與河流、草原、羊群為伴,令其免于外界的“干擾”。

在西南影像的自然空間生產中,地理景觀往往與民族風情息息相關。由于交通阻隔,西南少數民族村寨保留了原生態的文化風貌,民族傳統文化中的風俗習慣、節慶、服飾等,充斥著自然地理所影響的物質性特點。典型如貴州侗族導演丑丑的《阿娜依》(2006)、《云上太陽》(2012)、《侗族大歌》(2017),均取景黔東南苗寨的自然風景,通過少數民族文化景觀的如實展示,還原貴州侗苗文化的感知經驗。例如,《阿娜依》描繪苗族和侗族和諧共生的生命圖譜,展現苗鄉侗寨的民族文化生活:苗族古歌、蘆笙舞、刺繡、琵琶歌等原生態文化,叢林、溪流、高山、村寨等田園自然空間,都以地理景觀、文化場景與民族元素的綜合運用來提升民族文化認同感。寧敬武導演的《滾拉拉的槍》(2008)中的滾拉拉是貴州的芭莎苗族部落,影片講述少年尋父的寓言故事,描摹田園牧歌式的苗寨生活,傳遞苗族文化中的生命循環理念。通過繁茂山林中質樸生活狀態的呈現,及古老宗教、儀式場景與民俗民風的展示,確證地緣文化所塑造的苗族人的民族性格與生存認知,令山林風情與民族的民俗人情,一同組成曼妙的影像奇景。鵬飛導演的《米花之味》(2018),則關注云南滄源傣族村寨的留守兒童問題,敘述務工回歸的母親與留守女兒相互和解的溫馨故事,思考民族文化于現代社會中的生存之道。影片通過吊腳樓、竹林、田野等自然空間與傣寨風情元素的結合生產,全面展現傣族生活的基本面貌。如影片末端母女在鐘乳洞的佛前共舞,用民族舞蹈化解彼此的矛盾,成為信仰皈依的形象外化。

(二)宗教空間:精神信仰與朝圣之旅

西南影像中“宗教空間”的生產,往往以精神信仰為核心表達,以朝圣之旅為空間敘事的主要策略,以朝圣結構敘事主線,承載旅程中人物關系的起承轉合,憑借文化與情感的縫合,來重建人與人、自然、生活的關系。生命與自然的和諧之美,具備別樣的審美價值與文化意蘊,為觀眾抽離現代生活提供思想情感反思的空間。“藏地電影”的藝術影像尤其凸顯宗教空間生產的文化價值,既展現藏族地區的核心宗教文化與精神信仰,亦反思藏族的生存發展之路,思索傳統與現代、個體與族群等的相互關系,都以群體的心靈救贖獲取身心的解脫。藏文化區涵蓋西藏自治區、青海省、四川西部、云南西北部等。藏民族是現今宗教色彩最濃厚的民族之一,大多信仰佛教,其影響著西藏的社會、文化、經濟、民俗等方方面面。藏傳佛教與高原地景是西藏的兩大景觀,文化和地理造就藏民強韌豁達的民風,令藏文化獲得超穩定性、強標志性、神秘性的特點。如無人區、雪域高原、布達拉宮、藏族村落等都是藏地特色的空間表征,連綴再造出藏地的外部形象——混雜寓言性與象征性。經幡、寺院、瑪尼石、誦經禮佛等宗教符號,成為藏族歷史演變、民族特質的顯著標志,將其標識為神秘的宗教空間。

西南影像中的宗教空間已然構成觀眾想象藏地的重要通道,“朝圣”“轉山”成為重要的創作題材。神山、圣湖等宗教空間負載神秘的文化底蘊,成為現代人期望寄托的情懷之地,吸引不遠萬里的信徒前來朝圣。例如,張楊導演的《岡仁波齊》(2017)、《皮繩上的魂》皆講述艱辛的朝圣故事;講述騎行穿越藏地的《轉山》(杜家毅,2011);《七十七天》(趙漢唐,2017)的冒險家則試圖穿越北羌塘無人區;《太陽總在左邊》(松太加,2011)講述藏族青年在意外事件之后的去往拉薩的救贖之旅;《撞死了一只羊》(萬瑪才旦,2019)講述穿越無人區旅程中的生命意識;《阿拉姜色》(松太加,2018)通過朝圣之旅傳遞精神的回歸……朝圣之旅反映藏人的社會結構,作為攜帶深層寓意的靈性之旅,移動的藏地景觀成為宗教空間的文化符碼,寄寓藏人的日常經驗、精神信仰與家園意識。創作者以長鏡頭、航拍、大廣角、景深鏡頭等視聽語言,攝取虔誠的朝圣者、炊煙裊裊的村莊、靜謐的寺院等,張揚出壯麗、純粹、開闊的審美感受。朝圣成為參與空間生產的行為,用行動賦予空間以意義。敘事有意削弱戲劇性,鋪展默然的情節串聯,引導主人公同新的環境、境遇不斷相遇,令朝圣本身成為戲劇要素。段義孚(Yi-Fu Tuan)以“戀地情結”定義人對環境的情感紐帶,“戀地情結的意象來源于周圍的環境現實。人們特別重視環境中令人敬畏的、在生命歷程中能提供支持和滿足的那些要素。”[3](P180)宗教空間的影像生產中,對特定人文景觀、自然景觀、時空形式的反復刻畫,結構為戀地情結的意象,以神秘性與社會性的文化風景,為朝圣者提供凈化靈魂的神秘特質,生成心理救贖的空間美學。朝圣者達觀的生命意識,喇嘛低吟的梵唱,藏民純潔的感情,都帶給觀眾神圣的審美感受。

《岡仁波齊》講述藏人徒步2500公里的朝圣故事,一行人在國道上日復一日地長跪叩拜,歷盡四季轉換與生命輪回,希冀以朝圣的方式從困頓中解脫。從芒康到拉薩再到岡仁波齊,不僅僅是“朝圣風光”的展演,而且是藏民生命常態的習俗還原。例如,影片表現朝圣隊伍和沿途藏人之間的社會交往,表明藏人的族群認同與敦厚的社會倫理。攝影機維持抽離的外部觀察,紀錄式地旁觀而非介入,通過全景、遠景、深焦鏡頭捕捉朝圣者與自然相融合的畫面。深焦鏡頭中,前景主人公們的姿態與后景的空間形成鮮明反差,突出后景環境的崇高之感,從而喚起人對自然的敬畏之心,包括沿途巍峨的崇山峻嶺、滾落的巖石、徜徉的溪流,凸顯后景空間的雄壯、威嚴、厚重之感。虛實相生又情景交融,如此主觀而積極的后景,既表現朝圣者的狀態與心理,又傳遞出意境。朝圣者把衛藏、安多、康區連接為一個信仰共同體,神山岡仁波齊作為朝圣的對象,作為觀眾的審美對象,令朝圣者獲得集體性的精神超越。

《轉山》同樣敘述長時段的轉山騎行旅程,主人公通過與在地的風情、人文的互動,實現心理成長與療愈。藏文化中的“轉山”為祈福,世界屋脊間的繞行作為儀式化活動,讓朝圣者的身心得到磨礪與慰藉,借以洗凈苦難者所遭受的罪孽。影片中的轉山騎行是找尋自我的儀式,釋放了主人公的心理焦慮。遺憾的是,除了表現主人公與藏女一家人的溝通,欠缺藏地人文互動的多元敘述。《阿拉姜色》則捕捉中景、近景鏡頭下的人文風景,采取空間背景的虛化處理,轉而凸顯人物心理及關系的變化。親情成為前景,宗教行為則當作背景。主人公俄瑪身患重病卻情愿自然死亡,固執地朝圣以完成心靈救贖和前夫的心愿。從四川途經青海、抵達拉薩的空間流動之中,帳篷、旅館、汽車等移動中的“家庭”空間,皆為指代其不穩定的家庭關系。影片以朝圣彌合家庭關系的裂隙,憑借現代家庭的倫理反思完成家庭創傷的治愈之路,還原更為普遍的現代人的情感困境,從而生產出更易被理解的藏地精神空間。

(三)神秘空間:心理風景與異質存在

西南影像中的“神秘空間”生產,往往構建帶有審美隱喻、文化隱喻的空間肌理,顯示空間在定義理念世界與物質世界方面所具有的隱喻稟賦。其空間生產包含著物質與精神、現實與想象構成,以物質空間塑造精神世界的心理風景,以具象的景物反映抽象的理念,令人格化的空間成為意識的載體,從而外化人物的內心視像,成為顛覆同一性空間的“異質空間”。典型的例子莫過于苗族導演畢贛,其對貴州凱里的“神秘空間”式的構建,都源于成長經歷之中的民族文化氛圍及他對神秘性的獨特體悟。如戴維·哈維(David Harvey)所言:“物質實踐改造著作為全部空間知識來源的經驗空間。”[4](P129)米歇爾·福柯(Michel Foucault)指出“異質空間”作為烏托邦的一種延續,代表烏托邦的后現代形式。無論是尋找、記憶、夢境的抽象題旨,抑或是霧、山、水、路、洞、天的空間層次變化,畢贛旨在以后現代的形式抵達前現代的空間原型,揭示神秘民間文化的深層結構。他賦予了貴州地方自然媒介以心理內容,用自然景觀恣意解構著歷史和真實,用原始思維的無理性應和了后現代藝術思維的非理性傾向。[5](P130-133)神秘空間結構其時空敘事的基調,從片段化、壓縮、疊合的時間,到異質、多樣、差異的空間,時空混雜而充滿矛盾,巧妙外化出主人公的心理風景,顯示出多種勢力并在、多重文化并存的空間活力,生產分外的神秘空間。

《路邊野餐》中橫空出世的長鏡頭運用,詮釋畢贛對神秘空間的體認,貴州的路邊成為現實與象征的中介,它的神秘之美,在于富有活力而變動不居的意象,這來自畢贛的美學自覺,也來自地緣文化熏陶的空間感知模式。影片的敘事在三個主要空間之間位移——凱里、鎮遠、蕩麥。其中,“蕩麥”在苗語中意為隱秘,被構建為神秘性的夢幻小鎮,長鏡頭記錄下由發廊、米粉攤、路邊樂隊組成的異質空間之中的蕩麥地圖。洋洋的導游詞化作影像空間生產的注解,包括群山環繞、蜿蜒公路等神秘空間的生產,綠皮火車、老家具等懷舊符號的廢墟意象構建,夢境與現實、過去與現在的交疊并置,少數民族的神秘主義文化的元素鑲嵌等等,無不為匹配主人公靈光一現的心理隱喻,充溢著地緣文化所浸淫的生命感知。

《地球最后的夜晚》再度生產一種難于名狀的不可知空間。主人公羅紘武的尋找纏繞在萬綺雯、凱珍與母親之間,也作為敘述者在記憶、夢與電影之間求索。蘋果、野柚子、乒乓球拍、母親的面目、去往太空的人等元素,共同拼湊出氤氳神秘的心理風景。畫外音的反復運用頗具空間生產功能,綜合表現性音效、音樂、環繞聲、念白等方式,輔以匠心的聲畫蒙太奇來拓展畫面的內外空間,使“異質空間”得以可能,聯結“在場”與“不在場”的張力關系。粉和墨綠的顏色點綴,烘托哥特式的神秘感。大量慢搖鏡頭則顯露轉場的立場,是一種時空的顛倒錯愕。當羅紘武戴上眼鏡,觀眾也一同進入其混亂的記憶或夢中——于是才有之后的同兒子打乒乓球,凱珍的出現,一切已然進入超現實的神秘空間。一鏡到底的3D長鏡頭,其沉浸效果和空靈的影像氛圍,乃至洞穴中空間錯覺的營造,皆契合了夢的感受。影片末端旋轉的房子里,觀眾已無法準確把握空間,能感知的不過是男女主人公如此靠近的距離,和一種浪漫主義的情懷。

《撞死了一只羊》聚焦西南邊陲的神秘無人區,用形式化的鏡語彰顯人物的心理狀態:構建黑白色調的記憶空間,金色色調的夢境空間;采用4:3的畫幅來集中人物情態與文戲;運用顆粒感濾鏡、不完整構圖、失重構圖、變形、虛焦等隱喻意味的手法嘗試;倚重蒙太奇思維,通過與宗教心理相結合的方式,共同生產出神秘化的心理風景。主角金巴可見的面部表情亦傳遞可感的人心,一種抬頭仰望太陽的心:尾聲中的天空、禿鷲、飛機與太陽等意象,辯說與指稱了藏民們的自由與豁達,在信徒所持“輪回觀”中的生而平等下,犯錯者皈依的救贖于是得到贖罪,而夢境也將金巴們血恨的恥辱宣泄,留下殊勝的“天葬”作為平衡的歸總,委婉地完成了藏文化的現代轉身。《氣球》(萬瑪才旦,2020)則講述主人公卓嘎意外懷孕后希望做人流的故事,表現藏人對死亡認識與現代文明的反思。影片中前后多次的神秘空間的生產,如醉酒幻覺、夢里捉痣、氣球飛天等由實入虛的設計,都為隱喻人物隱秘的內里情感,化解其現實困惑,也為敘事提供大量的有效鋪墊。《尋槍》(陸川,2002)講述西南山區警察丟槍后的尋槍故事,影片迷蒙的神秘空間生產同樣契合人物的幻覺。恰如福柯所說:“我們并非生活在一個均質的和空洞的空間中,相反,卻生活在全然地浸淫著品質與奇想的世界里。”[6](P18-28)西南影像對于神秘空間的生產的確仍未窮盡。

三、融合空間:西南影像空間生產的文化表達

如若說,上文所述的三種影像空間生產是西南影像的多元化探尋、藝術化探索,那么“融合空間”的生產,則代表西南影像的文化內核與價值旨歸。列斐伏爾指出,空間具有非純性的特點:“這個容器,只有通過它的內容才獲得了存在,也只有通過這個內容才能獲得價值”。[7](P35)新世紀藝術電影顯影思考少數民族文化認同、身份認同的自覺,以區域精神為根基實踐其文化價值的融合重構,追求區域空間文化生產的價值探尋與經驗返魅,以應對民族文化所面臨的危機。通過“融合空間”的生產,探究西南影像空間的文化特性,實踐西南影像之文化身份、意識形態的再生產。空間生產是具備精神尺度的社會實踐,影像空間的生產融注了導演的主體精神表現,體現在文化表達的主體意識,依靠獨到文化空間的打造,獨特文化意義與地理空間的結合思考,留存文化的多樣性,成為具有鮮明文化身份屬性的空間生產。

西南地區民族眾多、地域廣袤,少數民族分布集中是人文社群的顯著特征。隨著主流文化向西南的推進,交通的便利、資本的輸入以及網絡、通訊等現代技術的引入,“西部大開發”“一帶一路”等國家政策與倡議的實施與推進,皆進一步推動西南社會與文化的發展繁榮。社會發展突破原有的文化格局,傳統習俗、民族身份認同則遭遇沖擊。各民族在發展過程中逐漸與其他民族融合,單一與多元、傳統與現代在持續交錯中生成復雜的社會文化形態。新世紀藝術電影展開西南區域的傳統文化、宗教信仰、生活習俗等現代化漸變中的全面審思,思考地方文化與主流文化的共生關系,以“融合空間”的生產激活新的西南文化話語。現代的主流文化難免與民族文化、民俗文化產生沖突,創作者往往把這類沖突設定為敘事的戲劇點,以激發觀眾思考社會文化的新生態,并在主旨上追求民族文化的重振。

西南影像空間的文化生產中,最典型的“融合空間”生產當屬藏地區域的創作。原始西藏有著常人難以涉足的自然生態,以及滯后于現代化的社會文化景觀。現代交通、電子通信等發展,顛覆藏文化的閉鎖狀態,也引發導演文化身份組成的多元化。新世紀藝術電影中的藏族導演與非藏族導演顯示出較大差異——其文化身份往往影響影片的空間生產和人物的文化認同。藏族導演傾向于書寫帶有民族主體性的文化自救,追求更細膩地展現藏人的實際生存空間,客觀還原藏區的社會文化變遷,思考藏地文化與習俗的傳承及揚棄,關注藏人的文化心態、精神困境及其對身份認同失落的隱憂。以藏族導演萬瑪才旦為代表,從《靜靜的嘛呢石》(2005)開始,他秉持民族身份的自覺意識,生動書寫民族的文化記憶,還原藏人的生命境遇,生產出一幅幅現代化作用下的“融合空間”景象。他以自身的視角尋覓民族的時代坐標,以現代的目光重新審視當下藏人的現實缺失,依憑文化現代性來反思社會現代性,從而在各種話語的融合對話中重建藏人的身份認同。隨其后出現的一批藏族導演,令藏人在電影生產關系中獲取主體位置,從被表述轉向自我表述,也為藏族文化輸入了現代性的觀點。于是,藏地電影開始從民族自身的現實處境展開創作,尊重藏地生活的現實場景,結合符合民族氣質的電影語言,生產自身的話語邏輯與藝術審美,闡釋藏地生活原貌與其背后的文化邏輯,促進了融合空間的文化生產。

值得反思的是,一些非藏族導演的創作,停留于景觀化的地景表現,或是對奇景化民俗的推崇,往往形成基于外視角的他者觀察,未能觸及民族文化精神之核心,使得藏地淪為被觀賞的客體。必須肯定的非藏族導演創作,典型如導演陸川,開創性地以融合的敘事視角而做出一定的平衡。《可可西里》(2004)表現出對現代化轉型、生態環境等融合空間下的現實問題的關注。影片呈現出全球性消費主義浪潮對世界空間的重組場景,荒無人煙的可可西里是藏羚羊繁衍生息之地,卻由于消費文化所掀起的畸形市場需求,導致偷獵者肆意捕殺藏羚羊,形成對自然生態資源的無度劫掠。偽裝為記者的警察隨隊入可可西里,敘事從記者的內外視角切入,見證本地巡山隊伍為保護藏羚羊所遭遇的艱難險阻,還原反盜獵志愿者和偷獵份子的緊張對抗,書寫出融合空間下的文化反思。

《塔洛》(萬瑪才旦,2016)同樣以融合空間的生產反思藏地文化。影片講述一位與現代文化相隔絕的牧羊人,為辦理身份證而引起的一連串故事。藏語中的“塔洛”代表逃離者,辦理身份證成為其身份追認的隱喻。塔洛最終得到身份證,卻迷失身份認同,抵不住現代化與愛情的吸引。萬瑪才旦別具匠心地生產出一個黑白的、藝術化的藏地世界,藏區生活的空間與物象被賦予象征的功能,闡釋出藏人的命運。比如,照相館中隨意切換的拉薩、紐約、北京等融合場景的景片,象征藏人對全球化的空間想象,暗示藏人所身處著的空間錯位的身份焦慮。又如,KTV、發廊、派出所等藏地日常中的現代空間的呈現,表明現代文化的融入。塔洛化身傳統文化身份的代言人,現代空間經驗震撼著塔洛,使其從牧羊人滑向被現代文明改造的現代人,然而一味改變而未經反思的他,最終在現代與傳統之間迷失身份的轉換。影片將錯綜復雜的融合空間,表述為社會變遷的隱喻符號,形成社會文化空間的癥候式閱讀。類似于《塔洛》,西南影像普遍表現出文化身份認同的焦慮感:包括對故鄉、宗教信仰、生活方式、語言等方面的文化焦慮,仍存在現代性符號的有意遮蔽,時有過度美化傳統而缺乏包容和對話的弊端,缺少對多重文化認同的省思,因此融合空間的生產,仍值得進一步挖掘與探索。

結語

新世紀中國藝術電影開拓西南影像中的自然空間、宗教空間與神秘空間的立體生產,通過融合空間的生產,強調空間生產的文化內核與價值旨歸。必須指出,許多藝術電影創作是導演基于自身經驗的選擇性生產,有時未能反映西南地域的現代發展,或脫離少數民族的實際生活。對于地域形象、民族文化的書寫而言,不宜停留在傳統符號的簡單再現,需要轉向時代元素與民族元素的更新結合。近年在對于中國電影學派的經驗總結之中,力求以整個中國電影的發展的優秀典型作品為案例,提煉出中國電影學派的理論依據。[8](P95-103)區域電影作為中國電影學派的重要一脈,亟需樹立起國際形象和認知標識的文化旗幟,不斷提煉其優勢所在,而凝聚成聚焦性形象之合力,生產一望而知的區域電影品牌,強化區域特性及識別度的發展。需要認清區域電影之地域性和世界性的關聯,助推民族文化的跨域影響與國際傳播。只有強化各種區域呈現的文化屬性與審美趣味,才能表現區域電影的獨特形態,顯示無可取代的創作群落價值。我們期盼更為現代而斑斕的西南影像空間生產,承載其獨特的區域文化樣態,爭取更多的外部肯定,讓更多的觀眾透過西南影像了解多元化的民族生活、民族文化傳統,使之成為彰顯其地域特色的風情之窗。