“遁世”與“濟(jì)世”的疊加表達(dá)
——項(xiàng)圣謨《雪影漁人圖》解析

張玉霞,高 源

(1.安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,安徽 蚌埠 233000;2.宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,安徽 宿州 234000)

引言

關(guān)于遁世隱逸思想,儒道兩家同時(shí)開啟端緒,但存在實(shí)質(zhì)性的區(qū)別?！霸诳酌夏抢?隱逸既是反抗的方式,也是待時(shí)而動(dòng)的權(quán)變,……這是儒家的實(shí)踐理性在遭遇到種種的風(fēng)霜雪雨之后表現(xiàn)出的世俗化的成熟?！薄半[逸與莊子的緣分更深,……莊子的隱逸王國是一種近乎涅槃的‘美麗的死亡’,因此,從審美的層面看,固然不乏詩意,但落實(shí)到行動(dòng)中,卻遠(yuǎn)不如儒家富有操作性。”[1]在漫長的演化過程中,傳統(tǒng)文人士大夫糅合儒道兩家的隱逸思想,遁世隱居成為社會(huì)動(dòng)亂時(shí)期尤其是朝代更迭之際傳統(tǒng)文人們逃避現(xiàn)實(shí)矛盾、保全自我的一種理想的生存方式與生活態(tài)度。同時(shí),傳統(tǒng)儒家倡導(dǎo)“內(nèi)圣外王”的理想人格模式,深刻地影響著傳統(tǒng)文人的心理結(jié)構(gòu)與價(jià)值取向,“所謂‘內(nèi)圣’,是指人的主體的心性修養(yǎng);所謂‘外王’,是指把人的主體修養(yǎng)所得推廣到齊家、治國、平天下”[2]。傳統(tǒng)文人的“修身是為了經(jīng)世濟(jì)民。儒家所設(shè)計(jì)的理想人格,都具有強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和經(jīng)世胸懷”[3]?？梢?社會(huì)動(dòng)亂之時(shí)尤其是朝代更迭之際,“遁世”與“濟(jì)世”相疊加具有切實(shí)可行性,是深受儒家思想影響的傳統(tǒng)文人調(diào)和保全自我與實(shí)現(xiàn)自我之間矛盾的有效途徑。

大明自萬歷(1573—1620)以后,政治腐朽沒落的趨勢(shì)不可阻擋,社會(huì)經(jīng)濟(jì)崩潰,階級(jí)矛盾與民族矛盾不斷深化,至崇禎年間(1628—1644),已經(jīng)演化為不可控制的局面,加之地方旱澇災(zāi)害頻發(fā),爆發(fā)了大規(guī)模的農(nóng)民起義。同時(shí),盤踞東北一帶的后金完成了內(nèi)部的統(tǒng)一,虎視眈眈窺測(cè)關(guān)內(nèi)領(lǐng)地,入主中原之勢(shì)愈發(fā)明顯,邊界戰(zhàn)事不斷。朝廷因?yàn)榛ㄙM(fèi)大量銀子用于平定內(nèi)亂、鞏固邊防以抗外擾,明代政府因?yàn)榘足y的短缺而被迫在最后二十年間七次加稅。[4](P86)加稅政策又加劇了階級(jí)矛盾,引發(fā)了更大范圍的農(nóng)民武裝起義。階級(jí)矛盾與民族矛盾交織的大明王朝處于風(fēng)雨飄搖的危急關(guān)頭。孟森在《明史講義》中論述崇禎時(shí)的政壇:“夫臣果安往?昔日風(fēng)氣未壞,正人君子,屠戮之而不能遽盡,故無君而猶有臣;至崇禎時(shí),則經(jīng)萬歷之?dāng)?天啟之椓喪,不得挽回風(fēng)氣之君,士大夫無由露頭角矣?！盵5](P247)士大夫們?yōu)樽员６娂姸蒇E山林,項(xiàng)圣謨亦不例外。

項(xiàng)圣謨猶如一顆璀璨的明珠屹立于明末清初畫壇,不僅由于其“天籟閣中文孫”的身份,而且因其存世作品數(shù)量之富、質(zhì)量之高、畫風(fēng)之獨(dú)特,更因其作品極富時(shí)代氣息與政治色彩。項(xiàng)圣謨的隱居帶有濃厚的憂國憂民情緒,每遇天旱、水患、蝗災(zāi)等自然災(zāi)害時(shí),以詩畫感懷,以詩畫濟(jì)世,既同情在天災(zāi)人禍夾縫中艱苦生存的普通民眾,又飽含社會(huì)動(dòng)蕩之中的家國之憂,這在其《雪影漁人圖》中得以疊加表現(xiàn)。

一、項(xiàng)圣謨及其《雪影漁人圖》

項(xiàng)圣謨(1597—1658)初字逸,后字孔彰,號(hào)易庵,別號(hào)胥山樵、大酉山人、煙波釣徒、松濤散仙等,出生于嘉興項(xiàng)氏家族,“到明代中期以后,在這個(gè)家族里有不少知名人物,或以高官顯爵,或以文學(xué)藝術(shù)而見于記載”[6](P1)。祖父項(xiàng)元汴,字子京,號(hào)墨林山人,是有名的古書畫鑒賞家、收藏家、書畫家。伯祖父項(xiàng)篤壽、項(xiàng)元淇也是著名收藏家。在家族收藏法書名畫的熏陶及父祖輩雅好書畫的影響下,項(xiàng)圣謨自幼喜愛書畫藝術(shù),如《松濤散仙圖卷》(1)(明)項(xiàng)圣謨,松濤散仙圖卷,1629年。美國波士頓美術(shù)館藏。中自跋曰:“余髫年便喜弄柔翰,先君子責(zé)以制舉之業(yè),日無暇刻,夜必篝燈著意摹寫。昆蟲草木、翎毛花竹,無物不備,必至肖形乃止?！盵7]遵從父訓(xùn)寄希望于科舉仕途的項(xiàng)圣謨,曾由秀才而薦舉到國子監(jiān)讀書,成為太學(xué)生[8](P3),但其志向在對(duì)詩、書、畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作上,后來索性以書畫為業(yè)。項(xiàng)圣謨傳世或見于文獻(xiàn)記載的作品達(dá)600余幅,畫風(fēng)獨(dú)特,技巧純熟,為明末清初畫壇中的佼佼者。

項(xiàng)圣謨繪制于崇禎十四年(1641)的《雪影漁人圖》,畫面中物象皆銀裝素裹,筆墨濃淡變化豐富,畫面的空間感強(qiáng)烈。近處五株粗壯的樹木枝枒繁密,塞滿空間,僅有一株完整地出現(xiàn)在畫面中,其余四株或小部分或大部分伸出畫外。老樹勾勒皴擦完備,用筆周密嚴(yán)謹(jǐn),連纏繞在樹巔的藤蔓及藤蔓上的枯葉都描繪精細(xì),準(zhǔn)確地塑造出飽經(jīng)滄桑、倍受摧折的老樹形象。老樹樹葉盡落,中間兩株相互交搭,空白處一位頭戴斗笠、身披蓑衣的漁人持槳奮力向前劃行。小船被近處山坡與樹干遮擋,船尾亦有部分延伸至畫外。比照畫面內(nèi)容,右上角題跋使得畫面聚焦反映民間疾苦的主題:“漫漫雪影耀江光,一棹漁人十指僵。欲泊林皋何處穩(wěn),肯隨風(fēng)浪酒為鄉(xiāng)。崇禎十四年入夏大旱,憶春雪連綿,寫此小景就題見志。無邊居士項(xiàng)圣謨?！鳖}跋中鈐朱文引首章“別有天地”,題跋后鈐朱文方印“項(xiàng)氏孔彰”、白文方印“寫我心曲”、朱文方印“留真跡與人間垂千古”,畫面左下方鈐白文長方印“古長水項(xiàng)圣謨?cè)姰嫛?畫面右下方鈐朱文長方印“想與淵明對(duì)酒時(shí)懷叔夜橫琴”、朱文長方印“煙雨樓邊釣鰲客”。筆者圍繞《雪影漁人圖》,將項(xiàng)圣謨“遁世”與“濟(jì)世”之疊加表達(dá)概括在圖1中,下面將圍繞圖1作為邏輯主線進(jìn)行闡釋和分析。

圖1 文章的邏輯主線

(一)“遁世”之表達(dá):遁跡林泉之志

項(xiàng)圣謨自幼立志以繪事為終身職志,在書畫創(chuàng)作中始終反復(fù)強(qiáng)調(diào)退隱山林的志向,在其不斷變更的別號(hào)中亦可見,如大酉山人、煙波釣徒、煙雨樓邊釣鰲客、蓮塘漁長、松濤散仙、彬彬在野等。項(xiàng)圣謨的退隱山林是其主動(dòng)選擇的結(jié)果,不同于儒家遭遇挫折后以隱逸為反抗的方式或待時(shí)而動(dòng)的權(quán)變,更接近于道家對(duì)于隱逸的體認(rèn)。然而,自幼受儒家教育,在儒家“內(nèi)圣外王”思想影響下,項(xiàng)圣謨的書畫創(chuàng)作始終關(guān)注底層百姓艱難困苦的生活,揭露官僚與豪紳對(duì)百姓的盤剝,關(guān)心國家與民族的安危,飽含憂國憂民的情調(diào),以畫濟(jì)世。徐清泉指出隱逸人格精神體現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn),其中第二個(gè)特點(diǎn)為:“它是一種情緒化的、悲劇性的、‘超?！娜烁窬?。隱士因情性及志向的不同,要么完全篤守精神自由及主體超脫,要么在精神及行為上表現(xiàn)出一種分裂傾向或雙重性——既想明哲保身,又想大濟(jì)蒼生?！盵9]家境優(yōu)渥的項(xiàng)圣謨作為遁世者隱居林泉,過著詩書酬唱、書畫為樂的閑適生活,閑適背后則飽含強(qiáng)烈的憂患意識(shí),如項(xiàng)圣謨?cè)凇度须[圖》卷后題詩:“自寫隱居后,乾坤日月殘。圖中誰面目,影里漢衣冠。若按江山景,何時(shí)復(fù)舊觀。”“自寫隱居心,如夢(mèng)到如今。故國危亡久,孤臣離亂深。終朝猶度歲,長夜幾呻吟?！?2)見《三招隱圖》卷后題詩?！娥骛^過眼錄》卷三十一著錄。原圖題跋部分今藏湖北省博物院。

“遁跡隱居在動(dòng)亂或氣數(shù)已盡的朝代是一種特別重要的生活方式的選擇。這時(shí)候,沉思的悲觀主義對(duì)受過教育的人來說似乎比正常的生活模式有著更多的吸引力。”[10]生活于明末社會(huì)動(dòng)亂的項(xiàng)圣謨,其遁跡林泉之志很早就已顯露,如創(chuàng)作于1623年的《秋林讀書圖》軸,1624—1625年間的《招隱圖》,1628—1629年的《松濤散仙圖》卷等,通過畫面內(nèi)容及詩詞題跋反復(fù)強(qiáng)調(diào)其遁跡林泉之志?！堆┯皾O人圖》承續(xù)雪景入畫的文人繪畫傳統(tǒng),兼具傳統(tǒng)文人于雪景圖中的寄寓;漁父主題及畫面空間處理方式,暗喻陶淵明式隱逸生活的同時(shí),傳達(dá)出一種積極入世的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)。

文人畫家大多鐘情于雪景,“雪景入畫并成為中國文人喜愛的題材應(yīng)是在唐代,之后流播于五代,至宋而蔚為大觀”[11]?！肚搴訒嬼场吩?“右丞喜畫雪景?！盵12](P123)《宣和畫譜》記載王維有《雪山圖》《雪崗圖》《雪渡圖》等10幅雪景圖[13](P101-103)。五代時(shí)的董源,雖生活于南方,但對(duì)雪景卻情有獨(dú)鐘,據(jù)《宣和畫譜》記載,就有《群峰霽雪圖》《雪浦待渡圖》《密雪漁歸圖》《雪陂鐘馗圖》等[14](P111)。李成、范寬、馬遠(yuǎn)、夏圭等人,亦是畫雪景的高手。元明以來,對(duì)于雪景寒林的表現(xiàn)愈發(fā)普遍。文征明在其《關(guān)山積雪圖》(3)(明)文征明,關(guān)山積雪圖卷,絹本設(shè)色,縱21.5厘米,橫418厘米。臺(tái)北故宮博物院藏。卷中題跋曰:“古之高人逸士,往往喜弄筆作山水以自娛,然多寫雪景,蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳……(《關(guān)山積雪圖》)但用筆拙劣,不能追蹤古人之萬一。然寄情明潔之意,當(dāng)不自減也。”[15](P348-349)文征明認(rèn)為古人喜作雪景圖是為“寄其孤高拔俗之意”,而他的《關(guān)山積雪圖》用意在“寄情明潔”,“這猶比‘寄其孤高拔俗之意’顯得更為積極,更表現(xiàn)出一種努力祛除‘紅塵’污染的自我肯定與期許”[16](P349)。項(xiàng)圣謨《雪影漁人圖》中萬物籠罩在皚皚白雪之下,近處粗壯挺拔的古樹,蒼勁挺立的翠竹,僅有一漁人努力劃動(dòng)船槳;遠(yuǎn)處平靜空曠的湖面,淡淡重疊的山影,營造出凄清寒冷的荒寒意境,“‘荒寒’固然是荒涼、寒冷、空曠、蕭索,但它又往往同清新、清空、清寂、清曠、清奇、清遠(yuǎn)相聯(lián)系,顯出氣象蕭疏,情調(diào)淡泊,高風(fēng)絕塵,清雅脫俗”[17]。

漁父主題在傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中經(jīng)久不衰,漁父或泊舟葦岸,或孤舟獨(dú)釣,經(jīng)過長期的藝術(shù)積淀,具有特定的思想內(nèi)涵,在山水畫中常以漁樵耕讀類點(diǎn)景人物加以表現(xiàn)。漁樵耕讀類點(diǎn)景人物,“不僅貼合古代農(nóng)耕社會(huì)中人物的生活狀況,而且更宜于暗喻陶淵明式的隱逸生活,自況高蹈的情懷”[18](導(dǎo)讀)。政治受挫的傳統(tǒng)文人退隱于江湖中,“隱逸或流放中的士大夫以漁夫的姿態(tài)表明他們的清高與貞潔,以及對(duì)世俗功名的淡漠”[19](P97)。項(xiàng)圣謨的《雪影漁人圖》中,畫面采用截取式構(gòu)圖,頭戴斗笠、身披蓑衣的漁人位于兩株老樹與地面坡腳構(gòu)成的五邊形空間中,雙手努力劃動(dòng)船槳使小船前行,小船主體被老樹與山坡遮擋,部分船尾延伸出畫外。大雪覆蓋的山間無路,但可通過水路與外界溝通。畫家對(duì)于漁人形象的塑造及畫面的空間處理方式,均傳達(dá)出此處的漁人處于不完全封閉的隱居狀態(tài),這是一種積極入世的態(tài)度,一反眾多“寒江獨(dú)釣”題材中漁人沉浸于“獨(dú)釣”而不問世事之感,洋溢著濃厚的世俗氣息。

項(xiàng)圣謨的“遁世”,既是借鑒古人的隱逸實(shí)況,從而堅(jiān)定其遁跡林泉之志,同時(shí)又是他作為畫家,要以藝術(shù)作品本身來展現(xiàn)其人生價(jià)值與意義,追求一種超脫世俗、逍遙自在的人生境界?！堆┯皾O人圖》承續(xù)傳統(tǒng)雪景技法與文人士大夫所寄托的寓意,畫面中采用截取式構(gòu)圖,寧靜、幽冷的雪景山水及漁船、富有動(dòng)感的漁人形象,迥異于明末董其昌倡導(dǎo)下的以程式化筆墨為載體表現(xiàn)心境的漁隱圖像,詩詞題跋及款署點(diǎn)明畫面主題,飽含對(duì)底層百姓的同情。

(二)“濟(jì)世”之表達(dá):難忘天下之憂

項(xiàng)圣謨雖于早年立志隱遁,潛心于詩書畫創(chuàng)作,但他自幼受傳統(tǒng)儒家教育,具有濃厚的民族情結(jié)與文人士大夫的政治追求、憂患意識(shí)。項(xiàng)圣謨存世的大量詩歌、書畫作品既關(guān)注國家的時(shí)局,又關(guān)心底層百姓的生計(jì),集中表現(xiàn)了憂國憂民的心理。《雪影漁人圖》中題跋曰:“漫漫雪影耀江光,一棹漁人十指僵。欲泊林皋何處穩(wěn),肯隨風(fēng)浪酒為鄉(xiāng)。崇禎十四年入夏大旱,憶春雪連綿,寫此小景就題見志。無邊居士項(xiàng)圣謨。”詩詞題跋中一掃“孤高拔俗”與“寄情明潔”的傳統(tǒng)文人雪景圖寄寓,飽含對(duì)于底層漁人艱辛生活狀況的同情,“寫此小景就題見志”強(qiáng)化其憂國憂民的情感與志向?！俺绲澥哪耆胂摹睘樾了饶晗某?即1641年。《明季北略》卷十七《志異》中曰:“辛巳正月二十六日壬寅,黃霧四塞,日青無光,嘉興城聲震如裂,時(shí)曰‘城愁’。二月,山西偏頭關(guān)天鳴。六月,兩京、山東、河南、浙江旱蝗。無錫實(shí)錄云:立春后積陰連月,霪雨如注,河渠皆溢,二麥損收。及秋,復(fù)苦旱,米價(jià)騰踴,貧民不能舉火,采槿及草以食,道殣相枕?！盵20](P305-306)弗洛伊德指出,“文學(xué)的發(fā)生方式同夢(mèng)一樣是愿望的滿足:‘目前的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)喚起了作家對(duì)早先經(jīng)驗(yàn)的回憶,這種回憶在現(xiàn)在產(chǎn)生了一種愿望,這愿望在作品中得到了實(shí)現(xiàn)。’因而作品是解決內(nèi)心沖突,實(shí)現(xiàn)愿望滿足的一種方式”[21](P541)。繪畫創(chuàng)作亦然,在旱蝗等自然災(zāi)害重創(chuàng)下,項(xiàng)圣謨回憶春雪連綿的景象而創(chuàng)作《雪影漁人圖》,盼雨之愿望在此作品中得以實(shí)現(xiàn)。

項(xiàng)圣謨?cè)谖乃噭?chuàng)作中有很多作品反映了底層百姓遭受旱、澇、蝗等自然災(zāi)害的困苦生活,批評(píng)、揭露官僚豪紳對(duì)底層百姓的層層盤剝,如創(chuàng)作于1622—1625年間的《畫圣冊(cè)》中含《甲子夏水圖》(1624年,明天啟四年)、《乙丑秋旱圖》(1625年,明天啟五年),記錄當(dāng)時(shí)江南地區(qū)遭受水災(zāi)與旱災(zāi)侵襲的情況[22](P7);創(chuàng)作于崇禎五年(1632)的《項(xiàng)易庵竹軸》《六月鳴風(fēng)竹圖》,反映1632年江浙一帶嚴(yán)重的旱災(zāi)。創(chuàng)作于1641年,時(shí)間略晚于《雪影漁人圖》的《山水》(六段)(4)項(xiàng)圣謨,《山水》(六段),紙本設(shè)色或墨筆,裝裱成卷。故宮博物院藏。,其中第一段《郊南晚色圖》題跋曰:“雨過郊原,南畝乍綠。槁色未除,夕陽還燭。何是炊煙,誰深沐浴。時(shí)既昏昏,下民無告。辛巳六月中旬,郊南晚色,里人項(xiàng)圣謨?！贝藭r(shí)已“雨過郊原,南畝乍綠”,已經(jīng)緩解了《雪影漁人圖》中“入夏大旱”的災(zāi)情,然而“槁色未除,夕陽還燭”表明災(zāi)情未完全解除,“時(shí)既昏昏,下民無告”則是對(duì)明王朝絕望之情的表露,勾勒出畫家對(duì)于朝政的黑暗勢(shì)必要引發(fā)自身坍塌的憂慮。這些均表明項(xiàng)圣謨雖身隱江湖,但心在憫人,用書畫作品反映民間疾苦,以畫濟(jì)世。“在明亡之前,項(xiàng)圣謨的繪畫作品,不但真實(shí)地記錄了人民所遭受的水、旱等自然災(zāi)害,而且還對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗的封建統(tǒng)治有所揭露。而對(duì)于那些遭受苦難的人民,特別是農(nóng)民,卻寄予了同情。他時(shí)刻關(guān)心著國家和人民的命運(yùn)。”[23](P34)項(xiàng)圣謨雖不滿當(dāng)時(shí)政府的腐敗,但由于祖上幾代備受明朝恩典,對(duì)于明王朝的危亡必然憂慮。當(dāng)農(nóng)民起義軍攻入北京,崇禎帝自縊煤山,明朝滅亡,隨后清廷入主中原。項(xiàng)圣謨抱志守節(jié),不與新朝合作,此期畫家藉胸中郁憤于詩畫創(chuàng)作中,傳達(dá)對(duì)故明王朝的深切懷念與無限哀思,具有強(qiáng)烈的遺民情感。但他對(duì)農(nóng)民以暴力推翻朱明王朝未加任何評(píng)論,未有“流寇”“闖賊”等謾罵農(nóng)民暴動(dòng),相反在其詩畫中繼續(xù)流露出對(duì)底層百姓的憐憫與同情?！皞鹘y(tǒng)儒家的現(xiàn)世關(guān)懷,主要有兩條路向:一條是以現(xiàn)實(shí)層面為主的外王,一條是以倫理層面為主的教化。”[24]項(xiàng)圣謨的創(chuàng)作聚焦于現(xiàn)實(shí)層面,不管身處明朝還是清代,他一以貫之的是借文藝作品來針砭時(shí)弊,揭露民間疾苦,傳達(dá)自己苦悶彷徨的心態(tài)。

二、“遁世”與“濟(jì)世”疊加表達(dá)的時(shí)序表現(xiàn)

《雪影漁人圖》是在愿望滿足的內(nèi)因驅(qū)動(dòng)下,創(chuàng)作于辛巳入夏大旱之時(shí),畫家在畫面中如何協(xié)調(diào)雪景山水與入夏大旱這兩種截然不同的自然現(xiàn)象的時(shí)序,便成為此作品敘事的焦點(diǎn)。“圖像敘事首先必須使空間時(shí)間化——而這,正是圖像敘事的本質(zhì)?！盵25](P419)在敘事學(xué)領(lǐng)域,為了研究敘事文與故事之間的時(shí)間關(guān)系,法國當(dāng)代著名結(jié)構(gòu)主義符號(hào)家、文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多洛夫指出:“時(shí)間問題之所以存在是因?yàn)橛袃煞N相互關(guān)聯(lián)的時(shí)間概念:一個(gè)是被描寫的時(shí)間性,另一個(gè)則是描寫這個(gè)世界的語言的時(shí)間性?！盵26](P359)由于故事和敘事兩個(gè)時(shí)間序列的存在,它們之間就構(gòu)成了時(shí)序關(guān)系?！瓣P(guān)于敘事作品中的‘時(shí)序’,概括起來無非三種:順敘、倒敘和預(yù)敘……所謂‘倒敘’,就是‘事件時(shí)間’早于‘?dāng)⑹鰰r(shí)間’,即敘述者顛倒故事中事件發(fā)生的順序,從某個(gè)‘現(xiàn)在’開始追溯或回憶‘過去’所發(fā)生的事。”[27]《雪影漁人圖》中小楷款識(shí):“崇禎十四年入夏大旱,憶春雪連綿,寫此小景就題見志?！秉c(diǎn)明畫面描繪的是記憶中春雪連綿的景象,將此雪景山水定格于記憶中的春季,而創(chuàng)作此畫的具體時(shí)間為入夏大旱之時(shí),這屬于敘事時(shí)序中的倒敘?！堆┯皾O人圖》中清寒靜寂的雪景山水與富有動(dòng)感的漁父形象,若離開題跋對(duì)于畫面主題的聚焦,就會(huì)流入一般的雪景漁隱圖像的程式,畫家巧妙地運(yùn)用題跋點(diǎn)明故事和敘事錯(cuò)時(shí)的跨度,使得畫面景象與畫面題跋構(gòu)成相互闡釋的關(guān)系,“從而重建事件的形象流或時(shí)間流……讓人在圖像系列中感到某種內(nèi)在邏輯、時(shí)間關(guān)系或因果關(guān)聯(lián),從而在意識(shí)中建立敘事的秩序”[28](P425-426)。

三、遁世與濟(jì)世疊加表達(dá)的技法體現(xiàn)

家富收藏、文人兼畫家的項(xiàng)圣謨,從小見多識(shí)廣,對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與研究不限于某家某派,而是兼收并蓄,廣采博覽,同時(shí)師法造化,最終形成自己的藝術(shù)風(fēng)格,董其昌評(píng)價(jià)項(xiàng)圣謨畫風(fēng)為“與宋人血戰(zhàn)”“又兼元人氣韻”[29](P4)?！堆┯皾O人圖》采用截取式構(gòu)圖、寫實(shí)技法加以呈現(xiàn),這是畫家力圖擺脫明末清初畫壇根據(jù)法則構(gòu)圖、程式化筆墨的弊病,在生活中觀察體會(huì)、師法造化的構(gòu)圖方式,畫面因而具有濃厚的生活氣息。黃公望在《寫山水訣》中曰:“冬景借地為雪,要薄粉暈山頭?！盵30](P488)清人沈宗騫總結(jié)雪景畫法曰:“雪景則以素地為雪,有水處用墨和老綠,天空處用墨和華青,若工致重色,則可粉鋪其雪處。”[31](P497)《雪影漁人圖》承襲傳統(tǒng)烘染襯托的雪景技法,運(yùn)用“施粉法”“留白法”等來表現(xiàn),荒草、荊棘、樹枝及竹葉等上的落雪,或在墨線中鋒勾勒的基礎(chǔ)上用白粉復(fù)勾,或以白粉點(diǎn)綴、彈粉,甚至以白粉直接勾勒。較粗的樹干、漁人斗笠及蓑衣、小船、遠(yuǎn)山等勾勒后用白粉或平涂或分染,最遠(yuǎn)處山峰用白粉直接以沒骨法繪制。天空、湖面、坡腳用墨接染,烘托出坡頂、山尖的雪景。靜寂的雪景中,近處湖面有一頭戴斗笠、身披蓑衣的漁父,雙手執(zhí)槳努力劃動(dòng)小船,漁父劃船的動(dòng)勢(shì)、船底水面濺起的浪花打破了靜寂的氛圍,斗笠、蓑衣及小船均采用平涂與分染的技法,營造出雪落堆積的效果。畫家賦以漁人富有動(dòng)感的姿態(tài),給畫面帶來勃勃生機(jī)的同時(shí),成為畫家個(gè)人內(nèi)心情感的外現(xiàn)。動(dòng)感十足的漁人形象及其在畫面中的空間處理,均反映出漁人遁跡林泉卻積極入世,充盈著濃厚的自我象征意味,是畫家本人思想情懷的意指,也是其對(duì)待隱居的態(tài)度,早在其創(chuàng)作于大明天啟五年至六年間(1625—1626)的《招隱圖詠》卷(包括《招隱圖》和20首“招隱詩”)中明確體現(xiàn),如第一首“招隱詩”曰:“入山非辟世,端為遠(yuǎn)浮名”,點(diǎn)明其“隱居”并非一般文人士大夫所謂的遁跡山林,以逃避現(xiàn)實(shí)與遠(yuǎn)離人境為目的,而是雖處江湖之遠(yuǎn),仍不忘廟堂之事,胸懷濟(jì)世為民,心系民族安危,這是項(xiàng)圣謨“借硯田以隱”的人生態(tài)度,以畫濟(jì)世的創(chuàng)作觀。

英國學(xué)者羅杰·弗萊在《繪畫的雙重性質(zhì)》中將繪畫概括為純繪畫與文學(xué)性或再現(xiàn)性繪畫兩種范疇(類型),“藝術(shù)家本人也擁有雙重性及雙重忠誠。一方面,他渴望實(shí)現(xiàn)他的視覺,另一方面,他是一個(gè)制作者;他渴望講述他的經(jīng)驗(yàn),他也想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)對(duì)象、一個(gè)偶像、一個(gè)珍貴之物”[32](P513)。聚焦《雪影漁人圖》,可以發(fā)現(xiàn)項(xiàng)圣謨承襲宋元傳統(tǒng),以寫實(shí)技法、截取式構(gòu)圖營造出清寒靜寂的雪景山水。雪景山水、富有動(dòng)感的漁父形象抒寫“遁世”情懷,兼具積極入世的態(tài)度;詩詞題跋及款署則表述其“濟(jì)世”之思,“遁世”之志與“濟(jì)世”之思在《雪影漁人圖》中得以疊加表達(dá),表現(xiàn)出項(xiàng)圣謨本人的雙重性及雙重忠誠。

儒家積極進(jìn)取的精神貫穿項(xiàng)圣謨的一生,是其潛心于書畫創(chuàng)作的動(dòng)力。文藝創(chuàng)作成為項(xiàng)圣謨自我表現(xiàn)的媒介,閑適是表象,苦悶是本質(zhì)。項(xiàng)圣謨的退隱多了份平和與安閑,其退隱人生并非“出世”,而是心系家國大事與普通百姓,《雪影漁人圖》中所鈐白文方印“寫我心曲”即抒寫了畫家的此種心聲。正如徐樹銘跋項(xiàng)圣謨《山水詩畫》冊(cè)曰:“用筆不落偏鋒,位置亦都謹(jǐn)細(xì),畫史之董狐也?！读卵菲袝r(shí)變之感,《望扶桑》篇有故國之思,詩史之董狐也?！盵33](P783)徐樹銘將項(xiàng)圣謨與不畏強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)持原則的董狐相比擬,正是對(duì)其書畫作品反映時(shí)代、以畫為史的積極評(píng)介。

結(jié)語

“在一幅完全成功的詩畫中,文字與圖象產(chǎn)生共鳴,并得經(jīng)由書法寫畫的姿態(tài)與動(dòng)作,來互相增長彼此的意義。于是,文字、圖象和書法間的多種關(guān)系,組成一種新藝術(shù)的主要根基。其中圖形與思想,具體的與抽象的,都融為一體?！盵34]項(xiàng)圣謨《雪影漁人圖》中的文人士大夫所鐘情的雪景山水與極富動(dòng)感的漁人形象,兼具遁跡林泉之志與積極入世之姿;畫面題跋聚焦現(xiàn)實(shí),飽含濃郁的憂患意識(shí)。畫面內(nèi)容與社會(huì)現(xiàn)狀相互結(jié)合,“遁世”之志與“濟(jì)世”之思相互交織,彰顯項(xiàng)圣謨“借硯田以隱”的人生態(tài)度,以及以畫濟(jì)世的創(chuàng)作觀?！皥D像與文字彼此印證、相互補(bǔ)充,筆墨的干濕濃淡便與畫家個(gè)人命運(yùn)、王朝更替、文化變遷融為一體?！盵35]從雪景入畫的文人畫傳統(tǒng)、漁人形象、畫面構(gòu)圖及具體技法切入,聯(lián)系明清鼎革之際的社會(huì)歷史文化背景,探求項(xiàng)圣謨“遁世”之志與“濟(jì)世”之思的具體表現(xiàn),借助敘事學(xué)理論分析畫家在《雪影漁人圖》中所構(gòu)建的敘事秩序,闡釋藝術(shù)家本人的雙重性及雙重忠誠,以圖證史,是將圖像敘事理論運(yùn)用到項(xiàng)圣謨具體繪畫作品研究中的有益嘗試,也是對(duì)明遺民圖像與文字之間彼此印證與相互補(bǔ)充關(guān)系的梳理。