山東新年畫的歷史與創作范式研究

李 瀟

(山東美術館學術研究部,山東 濟南 250000)

“新年畫”通常指運用民間年畫的形式來表現現實生活的作品,自抗日戰爭時期在黨的文藝方針指導下發展起來。“新年畫運動”在全國范圍內的發展始于新中國成立之初,1949年11月27日,《人民日報》發表了時任文化部部長沈雁冰署名的《關于開展新年畫工作的指示》,全國范圍內的新年畫運動迅速展開。1950年至1952年是全國新年畫創作的高峰時期,1953年之后,隨著美術界逐漸呈現出各畫種并行發展的模式,以新年畫作為政治宣傳主要手段的現象也得到改變。由于楊家埠年畫產地的實際情況和山東自身的文化生態,山東新年畫的發展進程與全國并不同步,呈現出自身獨特的歷史流變和文化面貌。本文將山東新年畫的歷史概括為3個階段,并對各階段的歷史與創作特點進行分析。

一、肇始與穩步發展

1949年至1953年全國范圍內新年畫運動的成功,已經證明由政府發動、各級文化部門執行,對藝術創作者進行組織和發動的此種文藝運動在宣傳和改造群眾思想方面的有效性。

1949年11月,中央文化部發布《關于開展新年畫工作的指示》,在抗日戰爭后一蹶不振的楊家埠木板年畫也開始全面恢復生產。1951年,中央文化部發出《關于改造山東濰北縣舊年畫的指示》,同年11月,為貫徹指示,華東文化部藝術事業管理處派出工作人員協助山東省文教廳組成年畫工作隊,由著名版畫家張漾兮同志領導。在為期40多天的時間里,工作隊在楊家埠舉辦了“新舊年畫展覽”,召開群眾大會和座談會,深入進行調查研究,協助組建了“年畫業改進會籌備委員會”,同民間藝人一起創作新年畫。此時,山東的新年畫創作剛剛起步,濰北縣的年畫制作、銷售仍以傳統民間年畫為主。1952年該地年畫銷售數量達780萬張,但其中新年畫銷量僅占略大于1%,傳統年畫仍占有絕對的優勢。在1952年8月24日下發的《華東軍政委員會文化部藝術事業管理處對山東濰北縣舊年畫改革的意見》(以下簡稱《意見》)中,對1951年11月年畫工作隊的調查情況進行了總結,分析了當地舊年畫改造中存在的問題,主要有:封建迷信的舊年畫在民眾文化心理中較為頑固,專業畫家與民間藝人在審美趣味、具體技法等方面存在隔膜,年畫印制行銷行業需要配套轉型等。《意見》認為,雖然目前舊年畫中以封建迷信為題材的年畫占到半數以上,但是要立即肅清還不太現實,只能夠逐步耐心地加以改造。

新年畫創作和推廣的過程,實際上是黨的文藝政策和宣傳方針、創作者的生活與藝術認識、群眾的價值觀念與審美趣味等幾方面因素多元互動的過程。在楊家埠年畫改革之初,工作隊就明顯感受到了官方立場與群眾接受之間的偏差。民間年畫的傳統由來已久,從刻版、印制到銷售形成了完整的行業鏈。傳統的楊家埠年畫大致包含辟邪納福、風俗民情、歷史和神話故事、風景花卉等幾大類別,勞動人民對于流傳已久的題材習以為常。工作隊認識到既不能夠強硬地使群眾立即放棄原有的封建思想意識,又不能完全順應群眾原有的文化習俗,同時,年畫藝人不可能立即丟掉本行,一律改畫現實題材,民間藝人包括廣大農民對新題材內容的接受需要一個過程,對舊年畫的改革不可能一蹴而就。因而工作隊認為:“只要能夠在題材中發揚中國人民的勤勞、勇敢、愛國精神和民主精神,使民間藝人有一條路可走,民間年畫也就逐步創造新的作品出來。”[1](P185)

根據1951年工作隊的意見與計劃,為了進一步推進楊家埠新年畫改革,華東文化部與山東文化局于1952年10月再次派出年畫工作隊進駐楊家埠。10月13日至15日,在東楊家埠召開了山東省年畫工作會議,山東多地的年畫業代表和政府相關工作人員共42人參加會議。會后,年畫隊分為組織輔導組和創作輔導組開展工作。組織輔導組主要負責協調年畫新版的制版、刻印與銷售,他們協助當地年畫業成立了“楊家埠鄉年畫改進委員會”,組織了16個年畫生產互助組,與山東人民出版社聯系向楊家埠年畫業定印20萬份農歷圖等,解決了新年畫整個刻印、銷售過程的諸多實際問題。

1954年5月,山東省文化事業管理局召開了第二次年畫工作會議,濰縣、濰坊、高密等地的民間年畫藝人與來自當地文教機構、手工業生產主管部門的工作人員共20余人參加會議。會議總結了之前年畫改革的經驗,表揚了積極創作新年畫的民間藝人,同時也對年畫改造中一些亂改亂畫的現象進行了批評。之后,山東省美術工作室派出6名創作干部到楊家埠幫助年畫藝人創作畫稿,帶動和培養新的年畫人才。楊家埠地區“新內容年畫的銷數,1952年只有8萬多張,1954年便達到316萬余張,增加了將近40倍”[2]。這一方面說明山東省的舊年畫改造工作成效顯著,另一方面也說明農民對新年畫的態度在幾年時間內已發生了較大轉變,隨著社會的變革,人民群眾的思想意識和審美趣味以及他們對生活的期待都在不斷地發展變化著。

民間年畫與“過年”的節慶習俗緊密相連,如門神、灶神、財神等題材,均代表著農民對生活的美好期待與向往,帶有一定的宗教意義。在舊年畫改革中,此類年畫被視為“封建迷信”而受到限制乃至取締。新年畫運用了年畫這一傳統藝術形式,但其內涵已與“春節”這一傳統節日沒有內在聯系,新年畫將喜慶吉祥的意義系統替換成新時代的文藝宣傳需求,將農民帶有幻想成分的美好寄托轉換成對現實生活的關注與憧憬,這種內在意義的轉換對于農民顯然需要一個適應過程。當然,廣大農民不可能脫離新時代的文化環境,他們置身于新政權建立的新生活之中,同樣也在真切感受著“共同綱領”“工農業生產”等政治語匯在生活中的實在表達。因而,在整個新年畫發展過程中,廣大農民的思想觀念也一直在發生著變化。

此外,從藝術語言與繪畫形式上來看,民間年畫是木版年畫,需經過朽稿畫樣、雕刻畫版、套版印刷、烘貨點胭等幾道工序,有著嚴格的制作流程和規范。在20世紀50年代被民眾廣泛接受的大部分楊家埠新年畫作品都延續了民間年畫的藝術手法,用線極為精煉,在造型上不講究嚴格的寫實和人物解剖關系,只是用主要的線條將人物的動態表達出來。在用色上,講究大面積原色對比,色彩強烈,且最多不超過6種顏色。新年畫作品在藝術語言上進行了改變,但是新的造型和用色也使民眾覺得并不習慣。如部分新年畫作品為了追求色彩的協調與雅致,在畫面中增加淺綠、淺黃等過渡色,群眾看了就覺得“配色不鮮”“色太實在,發傻”[3]。民間年畫的人物通常眼梢上翹,俗稱“螞蚱眼”,而有的新年畫作品中將這一特點做了更改,民眾覺得“眼睛沒精神,是打盹還是瞎漢”“眼角耷拉著,是苦臉”[4]。對于不符合他們欣賞習慣的作品,民眾會提出異議或者干脆拒絕購買。因而,對舊年畫的改革是美術工作者與民間藝人相互學習的過程,也是“精英知識分子”趣味與大眾審美相互磨合轉化的過程,美術工作者學習民間年畫特有的語言,了解木版年畫的刻、印規律,而民間藝人則增強自身改版和再創作的能力,使得其作品能夠被群眾所接受。

1953年至1958年間,山東省文化局多次組織年畫工作組赴楊家埠指導年畫的創作和改革。整個20世紀50年代的山東新年畫都十分注重對民間年畫傳統語言的繼承和發揚,大多構圖飽滿,造型簡練,用色強調對比,畫面響亮明快。這一時期的年畫改革,主要是利用民間年畫的形式,結合生產和政治斗爭需要,描繪能夠體現新時代、新生活的內容。這期間如葉振興、謝昌一、白逸如、葉又新、施邦華等作者都創作出許多深受群眾喜愛的作品,而呂學勤、朱學達因在楊家埠年畫創作中顯現出的才華,被調到濟南專門從事年畫創作。

總體而言,20世紀50年代的山東新年畫繼承和延續了傳統民間年畫的制作方式,在傳統題材的基礎上進行改進,更換為新的內容,無論是新年畫創作者還是年畫從業人員、廣大民眾都處在對新年畫的適應階段。

二、向全國展現“集體形象”

1959年、1964年,山東曾兩次組織新年畫創作活動,它們雖然組織形式類似,但是在指導思想、美學風格、活動效果等方面都有很大差別,通過對這兩次創作活動的對比,能夠對山東新年畫創作的歷史與范式有深入理解。

(一)兩次創作活動的歷史經過

1959年,為向建國十周年獻禮,山東組織美術工作者到楊家埠,與當地的年畫藝人一同生活和創作,完成了一批富于時代感的作品。謝昌一曾專門撰寫文章《向民間年畫學習——山東省向建國十周年獻禮的木版年畫創作經過和體會》,發表在1960年的《美術》雜志上。文中總結了山東在新年畫創作中采取的兩種方式:改革舊年畫和創作年畫。改革舊年畫是用群眾喜愛的民間年畫形式,更換成符合新時期宣傳需要的內容,例如將“沈萬山打魚”改成“勞動得魚”,將“麒麟送子”改成“保衛和平、保衛孩子”,將“民子山”改成“少年先鋒隊過隊日”(圖1)等,這樣的方式沿用和繼承了民間年畫的語言,只是注入新的題材,群眾較為歡迎。而創作年畫則基本脫離了傳統年畫的樣貌和形式,按照膠版年畫的藝術特點重新進行創作,這樣的年畫群眾并不歡迎。因而這次創作活動首先從題材上進一步明確了新年畫宣傳的主要方向,必須以“總路線、大躍進、人民公社”為中心;在形式上,則沿用和傳承民間年畫原有的特點,在其中賦予新的內容。通過此次創作活動,組織者認為在各個方面都應當向民間年畫靠攏,通過學習和掌握民間年畫的創作規律,進一步提高年畫的表現力。

圖1 顧生岳 《少年先鋒隊過隊日》 1952年

在這之后,山東新年畫改革的高峰為1965年1月31日舉辦的全國美展華東地區作品展。在京展出的400余件作品中,山東有30件新年畫作品入選。由于這些作品具備極強的思想性與鮮明的藝術性,一經展出便成為山東參展作品中最大的亮點,在觀眾中反響強烈,各大報刊紛紛進行報道,并有多篇山東年畫創作組織者、作者的文章陸續發表,蔡若虹也發表文章《山東年畫有三好》,從題材內容、藝術形式、創作組織三方面對山東新年畫給予肯定和贊譽。此次展覽成為山東新年畫創作過程中一次里程碑式的活動,李百鈞的《女炮兵班》《芒種時節》(圖2),白逸如的《書記開會回來了》,呂學勤的《科研小組》《三代民兵》(圖3)等都是此次展覽中的山東新年畫經典作品。

圖3 呂學勤 《三代民兵》 1964年

為準備此次展覽,1964年美協山東分會組織了全省新年畫創作活動。此次創作活動有著較為特殊的背景,由于當時山東的美術工作未能很好地滿足新的形勢和廣大工農兵群眾的要求,山東省委非常重視美術工作的革命化,要使美術成為助推社會主義政治、經濟基礎的有力武器。美協山東分會在孔林的領導下,分析了山東美術各個畫種的實力與現實情況,認識到由于山東美術工作的基礎較為薄弱,要想全面突破存在困難。而山東濰坊新年畫創作經過十幾年的探索已經取得了一定的經驗與成果,因而決定將新年畫作為我省在美術工作上的突破點。

在組織此次創作活動時,山東省委明確指出:“這次創作,是推動美術為工農兵服務、為社會主義服務和美術工作者革命化的重要措施。”[5](P2)在這樣的前提下,此次創作脫離了對于民間年畫語言的直接運用,也不再采用“舊瓶裝新酒”的方式,而是以深入工農兵群眾、表現工農兵為主要目的,將反映社會主義現實生活放在第一位。

同時,這次創作也是改造美術工作者思想的過程,進一步促進他們的革命化、勞動化。也就是說,新年畫創作活動所期望改造的對象,既包括廣大勞動人民,也包括美術創作者。創作活動希望將廣大勞動人民從封建社會的空想、迷信、愚昧的思想中解放出來,代之以科學的、民主的、大眾的觀念;希望美術創作者能夠為工農兵服務,為無產階級政治服務,因而他們首先需要熟悉和了解工農兵,熟悉群眾的生活。美術創作者某種程度上代表了精英文化和精英審美理念,一方面他們對“領導出題目”這樣的創作限定并不適應,更加習慣畫自己感興趣和熟悉的題材,另一方面他們對于所要表現的各類政治題材不太了解,缺乏生活體驗。因而在創作活動之初,美協山東分會組織美術工作者們學習了多本政治著作,使他們在思想上提高認識、獲得統一。創作活動中,又組織創作者們與群眾一同吃住、勞動,深入到工農兵斗爭生活中,體驗他們的生活和思想感情。

(二)兩次創作活動的審美轉變

從謝昌一的文章中可以看出,至少在1960年之前,山東的舊年畫改造是推崇“學習和繼承民間年畫的語言,加入新的題材”這樣一種方式。對于以膠版年畫方式創作的作品,由于“群眾不歡迎”,就不準備再繼續發揚。而全國新年畫運動中的大部分經典作品,以及山東在1965年“全國美展華東地區作品展”中的參展作品,大都屬于這種創作年畫。它們只是具有民間年畫的部分表象特征,在繪制和制作上沒有采用刻版、印制等民間年畫的傳統方法,實質上是勾線平涂的手繪作品。由于不受線版的限制,畫面中通常會采用焦點透視構圖,對人物的描繪結構準確,寫實性強,而且有時帶有工筆暈染的效果。在色彩使用上,也不受到6色彩版的制約,通常用多種顏色,還可以通過色彩漸變表現空間感和縱深感,不再遵循民間年畫平面設色、平面造型的規律。

在全國美展華東地區作品展上展出的作品與20世紀50年代的山東新年畫的確有著很大的不同。就畫面題材而言,此次展覽中展出的作品緊緊圍繞為社會主義服務的宗旨,多表現農業生產題材、民兵練兵和活動題材,突出了廣大人民群眾在創造物質財富和保衛祖國方面所做出的努力。除此之外,作品題材也涉及漁業生產、軍民關系、工農一家等,在突出重點的同時做到了涵蓋廣泛。就藝術形式而言,此時的年畫創作完全脫離了傳統年畫的藝術形式和表現手法,從構圖上來看,畫面主題突出,結構緊湊,很好地表現了新時代的思想內容。人物造型既沒有傳統年畫中千人一面的臉譜化,又避免了依靠模特作畫形成的不夠生動的情況。由于作者深入生活,與所表現人物有了較多接觸和了解,因而人物造型生動,個性鮮明,人物形象符合身份和性格特點,也適應人民群眾的欣賞口味。

山東在新年畫創作中體現出的語言上的轉換,與其面向的受眾不同、沿用的評價標準不同有直接關系。整個20世紀50年代的楊家埠年畫改革,主要面向的是人民大眾,將廣大農民作為接受者與評判者,民眾不喜歡的作品就沒有銷量,就說明年畫改革不夠成功。因而這一時期的新年畫嚴格采用民間年畫的刻印方式,在構圖、造型、色彩上與傳統的楊家埠年畫別無二致。除此之外,民間年畫有著完整的產業鏈,設計畫稿、刻版、印版、銷售常常由不同的藝人和商戶完成,此時的舊年畫改革不僅需要考慮創作環節,還牽扯到刻印藝人、行銷商戶的宣傳與改造,要使整個產業體系都能樂于接受新年畫并且在新年畫印制中獲得利潤。在這樣的受眾語境中,雖然山東很早就響應國家政策開始了新年畫改革,但在全國新年畫運動勢頭最盛的1951—1953年,乃至于整個20世紀50年代,山東新年畫并沒有在全國引起太多關注,相較于最初在新年畫創作上表現突出的東北、杭州、南京等地區和城市,山東處于寂寂無名的狀態。1950年,有25件作品獲得文化部頒發的新年畫創作獎金,其中僅有1件來自山東,那就是任遷喬的《提高文化》,并且這同樣是一件創作作品,畫面透視準確、造型生動,還用了多處淡黃、淺灰等低飽和度的顏色使畫面更為和諧,與民間年畫的風格差別很大。在謝昌一的文章中,明確說明此類膠版年畫“群眾不歡迎”。

而1964年的創作活動面向的是官方展覽體制,更加注重文藝作品的主題性、宣傳性,通過公開展出和媒體宣傳實現文藝為社會主義服務的作用。由于不再遵循傳統年畫的創作和制作方式,不受到線版刻印的限制,也不必考慮民眾的購買意愿,此次創作活動之初就明確了“要堅定地執行黨的文藝方針,以毛澤東思想為指導,深入到工農兵群眾中去,熟悉工農兵,表現工農兵,為工農兵服務,為無產階級的政治服務”[6],并且不再將民間年畫的形式放在第一位,而是“在我省民間年畫傳統的基礎上,根據內容的需要來進行革新和創造”[7]。創作者們將作品的思想性、政治性放在第一位,同時又注重構圖飽滿、人物造型生動、色調鮮明,與山東年畫的特點進行有機結合,呈現出獨特的藝術性。這樣的作品一經展出便引起關注,蔡若虹總結說山東年畫“題材內容好、藝術形式好、組織工作做得好”。

此外,兩次年畫創作活動具體的組織方法也存在差別。1959年創作活動中采用的是“專業、業余、藝人三結合”的方式,即專業作者協助業余作者對作品進行修改,提高作品的藝術性;業余作者比較有生活經驗,確保作品具有生活的真實性;而年畫藝人則確保創作的作品具有傳統年畫的特點。這次活動特別重視與年畫藝人的合作,因為業余作者和專業作者都缺乏對民間年畫的深入了解,民間藝人負責幫助美術工作者提高刻版水平,掌握民間年畫的創作規律。謝昌一在其文章的最后,還特別指出通過這3個月的創作,大家更加體會到民間藝術的寶貴,能夠從民間年畫中吸取滋養是十分可喜的。

而在1964年的創作活動中,組織方式變為“領導、作者、群眾三結合”,那就是領導出題目:保證作品的思想性和戰斗性;作者出技術(藝術):把握作品的藝術水準;群眾出生活:確保對工農兵生活的真實反映。也就是要保證作品的政治性與藝術、生活的密切結合,將是否符合特定的宣傳思想放在了第一位,在此基礎上符合工農兵生活現狀,再進行藝術上的提煉加工。可見此時更多地將創作的宗旨、目的與黨的政治宣傳需求相適應,與全國新年畫運動的文化生態和運作機制相契合,從而在自上而下的展覽評價體制中獲得高度認可。在這個過程中,山東省委不僅從創作方向上進行把握,而且也提出50多個創作題目,對創作內容給出具體意見,確保作品能夠把握好反映社會主義革命和建設的主線。題目確定后,作者分頭下鄉,深入生活,山東省委領導對草稿進行把關,對思想性不高、認識水平不到位的草圖提出修改意見。作者在定稿前向群眾請教,對于作品中不符合生活生產實際的情節進行修改。由此,這個創作過程確保了既與黨的方針政策高度一致,又與社會主義現實生活密切聯系,將官方政治宣傳要求、創作者的創作態度與藝術旨歸、民眾對生活的直觀體驗等諸多要素統一起來,貫徹了文藝為工農兵服務的宗旨,奠定了藝術創作成功范式的基礎。

1964年的創作活動順應了時代政治訴求,與全國新年畫運動的普及化、大眾化運作機制相適應,改造了美術工作者的思想,突顯了山東在新年畫方面的創作優勢,反映了山東人民在生產活動和比武練兵中的精神面貌,由于突出的集體形象在展覽中受到廣泛關注,也因鮮明的時代特色、較高的藝術水準在山東新年畫創作史上留下閃光的一頁。

三、余溫與延續發展

在1963年到1966年的社會主義教育運動中,楊家埠的部分年畫被列為封建迷信產物,許多畫版被銷毀。此后10年中,年畫發展基本處于停滯狀態。1976年,時任中國美協副主席華君武提出“恢復濰坊民間木版年畫”,并建議組織創作晉京展出。1978年2月,“山東濰坊年畫”在北京中國美術館展出,共展出作品126件,文化部相關領導、專家參觀展覽并給予很高評價。同年,濰縣木版年畫在停產近13年后又重新恢復生產。

此外,自1974年至1990年,山東人民美術出版社編輯室每年舉辦兩次年畫創作班,集中作者進行創作,并邀請全國各地的年畫名家前來授課。年畫創作班作者根據自己的興趣,除了進行濰坊木版年畫創作,也進行月份牌年畫的創作。月份牌年畫以往常作為“美人畫”而出現,由于畫面內容多表現摩登形象甚至庸俗廣告,使其在全國新年畫運動中引起較大爭議。在以往山東組織的歷次新年畫創作活動中,鮮見月份牌年畫的身影,而這期山東年畫培訓班中有大量作者進行月份牌年畫的學習和創作,這種對年畫藝術語言的包容也從側面反映出這一時期年畫創作宗旨的變化。實際上此時的年畫創作與20世紀五六十年代對民間年畫的改革已經有了顯著的不同,那就是不再將政治宣傳作為新年畫的唯一任務,而是引入更多樣的題材。

年畫創作的此種新動向于1982年7月在北京舉行的“全國年畫工作座談會”中也有明確說明。座談會對于《文化部、中國美術家協會關于加強和改進年畫工作的意見》草案進行了討論并提出修改意見。《意見》中雖然指出藝術仍然要“堅持為人民服務、為社會主義服務的根本方向”,但是也說明“也要注意避免單純強調宣傳、脫離年畫特點的偏向”,“堅持百花齊放、推陳出新的方針。……要堅持社會主義方向的一致性和年畫題材、形式的多樣性的統一”[8](P245)。1982年9月,《意見》正式發布,成為新時期對年畫工作的指導性文件。因而在20世紀80年代,雖然年畫工作依然要堅持為社會主義服務的宗旨,但是在題材選擇上,已由20世紀五六十年代單一的革命和現實題材,擴展到歷史與生活的各個方面。

在1992年出版的《山東獲獎年畫選集》中,收錄了包括第三屆、第四屆全國年畫展覽、首屆山東省年畫展覽獲獎作品等在內的山東優秀年畫作品。縱覽其中的作品,可以發現這期間的山東年畫在題材和語言上均呈現出多元化的面貌。既有贊頌“四個現代化”、學習雷鋒,表現少年兒童學習生活等極具時代氣息的題材,也有受群眾歡迎的“胖娃娃”、連年有余、吉祥花卉,以及神話傳說、歷史故事等內容。在作品語言上,最大的特點就是對民間年畫語言的回歸、繼承與發展,如楊大魯的《農家新風》、于新生的《農家新居》等多件作品,均是運用民間年畫的色彩特點,在構圖和形象刻畫上更多加入裝飾性風格,賦予年畫以新的表現力。此外還有采用工筆人物、國畫山水以及寫實油畫手法進行表現的年畫作品,作者專業背景的多樣化也豐富了這一時期年畫的藝術語言。總之,這一時期文化主管部門更加關注年畫藝術本身的延續與發展,創作者們注重的是對民間傳統的繼承與創新,時代政治經濟語境的變化、大眾傳媒的發展使得年畫不再主要肩負意識形態傳播的重任。

結語

山東的新年畫創作由對楊家埠民間年畫改造而起步,在官方立場和大眾趣味之間進行磨合與探索,于20世紀60年代以突出的整體形象、深刻的思想性與鮮明的藝術特色成為當時山東美術的代表性繪畫體系,成功探索了普及美術的運作機制,實踐了官方文藝政策的運作范式,不僅成為山東新年畫創作中的高峰期,也作為整個20世紀山東美術的標志性階段而被載入史冊。在山東新年畫創作過程中,廣泛吸收了其他畫種的人才與藝術營養,如單應桂、楊松林、張一民等老一輩藝術家以深厚的專業積淀豐富了新年畫創作的內涵,同時在新年畫熱潮褪去后又將這一時期的積累化作各自藝術創作中的滋養,在其后的部分作品中,仍可見到年畫藝術對他們的影響。

從意識形態構建的角度來看,新年畫創作通過大眾文藝方式整合社會意識,將主流意識形態形象化、具體化,運用圖像符號構筑階級意識、弘揚集體主義精神、宣傳工農兵思想,贊頌勞動生活和勞動精神。這一過程充分展現了新中國藝術體制的強大力量,通過自上而下的政策推動,使所有機構和美術工作者圍繞同一個任務而緊密地組織運轉。山東由于較好協調了領導(政治意識)、作者(藝術特點)與群眾(現實生活)幾方面的關系,契合了這一潮流中的政治需要與運作機制,從而獲得全國美術界的關注。可以說山東新年畫創作范式的成功帶來了其藝術上的成功,新年畫為我們留下了特定時代的經典形象和地域文化記憶。值得思考的是,在今天的文化語境中,我們還能夠以何種形式塑造和展現山東美術的“集體形象”,或者在這個時代還需要地域美術的集體形象嗎?以及,新年畫創作恰當而成功地敘述了歷史,我們今天以何種方式講述屬于這個時代的故事?

應當看到,新年畫的歷史實際上是年畫發展史中一個特殊的階段,新年畫運動使得年畫這一畫種從原有的歷史慣序中脫離出來,極大地改變了藝術自律的發展進程。20世紀70年代末,楊家埠年畫重新被作為民間藝術的珍貴遺存而受到重視,寒亭區政府成立“濰坊市楊家埠木版年畫研究所”和“楊家埠年畫社”,對楊家埠年畫進行搶救性的挖掘、整理和研究。而今天,人們更加意識到年畫不僅是關于視覺和審美的,更是關于歷史和文化的,其中記錄和承載著中國人的精神世界,蘊含著關于農耕社會的集體意識。對于年畫在當代的推廣,可以從視覺層面展開,例如年畫形象在動漫、招貼以及文創產品中的運用,同時也可以在文化層面入手,年畫這一藝術形式原本就與“過年”密切聯系,在進行對外文化交流與推廣時,可以使年畫伴隨中國的節慶文化一同被世界所了解和熟悉。如同其他珍貴的民間文化遺存一樣,年畫這座“深不見底,浩無際涯”的文化寶庫值得我們不斷探索與研究。