中日留法藝術家美術教育比較研究

□曹 羽

洋務運動伊始，中國的留學運動勃興。五四運動前后，中國開始了大規(guī)模的留法運動，徐悲鴻、林風眠等人作為中國較早赴法留學的藝術家，吸收了法國學院派的傳統(tǒng)，并對中國畫進行了改良，為中國美術教育的發(fā)展奠定了基礎。而此前，日本赴法留學以黑田清輝為代表的藝術家在歸國后卻形成了與中國截然不同的教育模式。究其根本，從民族特性、法國學院派教育的接受程度、繪畫學科類別的側重以及各自的民族繪畫歷史角度而論，中日對吸收西方藝術存在種種差異，這些差異不僅對兩國以往傳統(tǒng)的藝術產生了嚴重影響，且導致二者美術教育產生了不同路徑。

在1912 至1921 年間，中國留法活動盛行。然而，在此之前中國就已有留日風潮。其中，李叔同于1905 年赴日本，后在東京美術學校學習西畫，1911 年回國后他任教于浙江省立第一師范學校。該校在西畫教授方面，除主張寫生外，其他方面卻與黑田清輝主持的東京美術學校西畫科的教育模式截然不同，這是為何？

洋務運動以后，中國提出“自強、求富”的口號。1912 年，蔡元培提出了“五育并舉”——軍國民教育、實利主義教育、公民道德教育、世界觀教育以及美感教育的教育思想。其中，實利主義占有相當比重，蔡元培更是認為，實利主義教育是當時的第一要務。當然，留日的主力軍在歸國后也受該思想影響。當時“這許多畢業(yè)生大都在社會上服務，最多的為擔任中等學校藝術科教師，次之為小學教師，也有擔任大學藝術科教授的”，由此可以看出，按照當時的教育思想主張，培養(yǎng)實用人才為教育的第一要務，而非培養(yǎng)專門的藝術家。因此，中國藝術家在日本留學期間并未將在日本學習的法國美術教育方式傳到中國，其根本動因與彼時的教育思想和側重直接相關。

中國留法學習藝術的學生，以徐悲鴻、林風眠為代表，日本則以黑田清輝為代表。徐悲鴻和林風眠皆在1919 年赴巴黎學習繪畫，此時的中國正值五四運動時期，廣大青年學子為尋找救亡圖強、改造社會的知識和真理，走上了留法勤工儉學的道路。無疑，徐悲鴻和林風眠皆是以中國畫改良為初衷，主張吸收西方先進技法，并提倡以西方技法改造傳統(tǒng)國畫。徐悲鴻將興趣集中于古典藝術之中；而林風眠到法國后廣泛學習各種西畫，后又去德國，接觸了現代主義與諸派藝術作品。正因如此，二人形成了矛盾的教育思想和模式。歸國后，徐悲鴻主要在國立中央大學以及國立北京美術學校任教，林風眠則在國立藝術學院任教。但是，與此前留日歸國的藝術家相比，他們的教學思維和模式有著本質差別，留日美術家受實利主義思想的驅使，藝術活動也僅停留于實用教育，以圖畫手工為主；而留法歸國的藝術家在蔡元培的“以美育代宗教說”的影響下，將審美方面的培養(yǎng)置于最高地位，并鼓勵學生的自由藝術創(chuàng)造。雖然在藝術思想上存在著種種分歧，但與此之前的留日藝術家相比，在藝術教育上徐悲鴻與林風眠已有了巨大進步。

日本大規(guī)模的留法活動主要集中在19 世紀中后期的明治維新時期，比中國早了大約30 年。從留學目的而論，中日留法藝術家如出一轍，都在于從西式教育中汲取養(yǎng)分，為民族富強而努力。從師承關系而言，徐悲鴻師承弗拉孟，林風眠師承柯羅蒙，黑田清輝則主要師承科蘭。弗拉孟作品中的場景十分真實，充滿活力，在他的作品中，對場景的描繪、人物的刻畫類似于攝影。另外，弗拉孟還是一個軍旅畫家，在1914 年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時，他再次被帶到了戰(zhàn)爭面前，并在其中發(fā)現了工業(yè)世界和工業(yè)戰(zhàn)爭之間可怕的聯系。他以一種極其自然的方式表達自己的同情，且沒有任何的矯飾。從畫面上來講，他在表現某一事件時回歸到某種簡潔，而這種簡潔的表達要比歷史畫和裝飾畫來得更有效，有著一種古典質感。柯羅蒙在一定程度上也是徐悲鴻的老師，在弗拉孟生病期間，他的學生由柯羅蒙接管，其中就包括徐悲鴻。后來由于與柯羅蒙的理念不符，徐悲鴻離開了柯羅蒙的畫室。據蘇立文評價：徐悲鴻自“1919 年來到西方后，他就對1880 年以后的歐洲繪畫閉上了眼睛，之后再也沒有睜開過”。這也是徐悲鴻與柯羅蒙藝術觀念不符的重要證據，并為他后來歸國后與林風眠的論爭埋下了伏筆。林風眠赴法留學時的第一位老師也并非柯羅蒙，他在第戎美術學院學習素描時，楊西斯院長認為他喜歡寫實主義，故推薦他跟隨柯羅蒙學習繪畫。在法國期間，林風眠不只是在學校里學習，還經常前往陶瓷博物館、巴黎美術館參觀，這也奠定了他之后的藝術道路和教育思想。而黑田清輝在法國主要是跟隨科蘭學習西畫，不僅是黑田清輝，留法的日本學生大部分也是如此，如和田英作、岡田三郎助等。“科蘭比黑田清輝年長16 歲，從他的年齡上看，恰巧處于印象派和后印象派之間。1889 年的巴黎萬國博覽會美術展覽上，他獲得大獎而名聲大振，以后便成為國立美術學院的教授。從他的經歷和作品上可以明顯看出，他屬于正統(tǒng)的學院派畫家……對于黑田來說值得慶幸的是，這位學院派畫家已在自己的畫面中巧妙采用了印象派的明亮光感和空氣表現法，而且在這些方面顯示出自己的才氣和良好的感覺。”由此可知，黑田清輝在學習過程中不可避免地會接觸到印象派。當然，從他的作品中也可以看出，他加入了很多外光派的元素，如《工作室》（如圖1）。可以說，徐悲鴻、林風眠、黑田清輝三人雖都接受了法國學院派的美術教育，卻生發(fā)了不同的發(fā)展路徑：盡管徐悲鴻與林風眠在藝術思想和教育方式上存在種種分歧，但從整體而言，他們二人皆是以寫實主義為依托，繼而對中國畫進行改良；而黑田清輝則更傾向于印象派。

圖1 黑田清輝 《工作室》

其后，他們三人在回國后各自在美術學院任教，并且他們的教育活動在當時都產生了極大影響。由于徐悲鴻和林風眠在法國主要接觸的是寫實主義，他們回國后也在此方面發(fā)力。以1941 年中央大學藝術系的課程改革為例，一、二年級的學生無論西畫組還是國畫組都統(tǒng)一在一起學習，并加入素描和透視學等西方基礎技法課程。固然，在西畫的學習中加入素描和透視課程無可厚非，然而在國畫的學習中，同樣也加入了素描和透視的教學，由此可以看出，徐悲鴻在美術教育中更注重中國畫的改良，以中國畫為主，西畫只起輔助作用。而林風眠在法國留學時，在學習西畫的同時又了解了東方藝術。他主張采取中西一堂、齊頭并進的教育方式。當時的中國社會和他留法時期法國的社會狀況有很大的不同。在留法期間，他經常去陶瓷博物館參觀東方藝術，說明當時在法國社會，東方藝術已經十分普遍，大眾對于東方藝術也有了一定的了解。而當時中國對于西方藝術才剛剛接觸，對于西方文化的了解嚴重缺失，所以林風眠也成為那個時代超前的美術教育家。裔萼在對林風眠評價中說道：“他關注著形式語言與內涵表現的一致，一方面要求學生扎實的基礎訓練，一方面鼓勵學生自由地創(chuàng)造探索。”可以說，徐悲鴻的教學方法順應了時代；林風眠則激流勇進，更為自由。

黑田清輝在法國接受的同樣也是學院派的美術教育，他的老師科蘭既是巴黎國立美術學院的教授也是科拉羅西學院的教授。但是，由于科蘭在實踐中帶有某種印象主義的傾向，所以黑田清輝接受的也是“外光派的寫實主義”。隨后，黑田清輝回國進入東京美術學校任教，他帶回的教育理念不僅與正宗的法國學院派觀念有著本質區(qū)別，并且也與當時日本的美術教育理念相悖。眾所周知，東京美術學校在創(chuàng)辦之初是以復興日本畫為旨歸，黑田清輝的到來卻給這所學校帶來了別具一格的西畫教育模式，也正是因為此時日本西畫的高速發(fā)展，讓當時以復興日本畫為己任的岡倉天心辭去了校長一職。黑田清輝在美術教育中主張繪畫要適應時代、緊隨時代，同時，他也在教育過程中，介紹了諸多現代主義藝術思潮。

誠然，中日的美術教育不僅局限于學校內部，留法回國的美術家們還廣泛開展各種美術教育活動，開設了許多民間美術協會。在中國最有代表性的要數分別在1936 年和1948 年創(chuàng)辦的“默社”和“一二七藝術學會”。默社以展覽形式為主，共舉行了四次展覽。“默社”取義為“沉著忍默，從事實際工作，而不空唱高調，從事宣傳的意義，欲使藝壇的風氣逐漸好轉”。其本意是通過展覽來使繪畫藝術得以傳播，并促成了徐悲鴻與汪亞塵二人的中國畫改良；“一二七藝術學會”是徐悲鴻等人為了反抗南移，堅守北方，團結北平藝術專科學校全體師生、員工保護學校而做的藝術活動。與此不同的是，黑田清輝等留法美術家在日本所創(chuàng)設的協會，主要有兩個，一個是天真道場，一個是白馬會。天真道場旨在向愛好美術的青年傳授新的繪畫技法，并不斷在各種畫展上展出作品，同時它也向青年灌輸系統(tǒng)的美術教育。“白馬會”實質上是東京美術學校的外延，東京美術學校西洋畫科的教師和學生皆屬此派。

基于以上論述可知：彼時中國的美術教育以改良中國畫為初衷，以中國畫為“體”，西方寫實主義的素描、透視等基礎技法為“用”，利用中西調和的方法使中國畫的改良有的放矢。而以黑田清輝為主流的日本畫改良，則在一定程度上放棄了法國學院派的美術傳統(tǒng)，注重西方現代主義藝術思潮介入美術教育改革，尤其是印象派的傳入。一言以蔽之，雖兩國接受的都是法國學院派的美術教育，但中國以寫實主義為主，延續(xù)了法國學院派的傳統(tǒng)；而日本則是以外光為主的印象派為根基加以變革。

這些原因共同促成了兩國在19 世紀末20 世紀初美術教育的差異，主要體現在：（1）從民族特性上看，中國當時動蕩不安，需要寫實的繪畫來喚起民族的自信心。而“或者是由于黑田清輝作品反映了公眾的審美心理的緣故，所以，印象派風格的學院派作品越來越受到贊賞，以至于逐漸發(fā)展為日本的官方學院派”。因此，日本人更容易接受印象派風格。（2）從接受的學院派教育而言，中國的留法藝術家以寫實主義的學院派為主，日本的留法藝術家則以印象派的學院派為主。（3）從繪畫學科類別的側重上來說，中日美術教育存在一定差異，值得注意的是，這種差異是主動性的，是因兩者不同的學習目的而衍生出的種種差異。所以，兩國留法畫家雖在美術學校中都在進行西洋美術技法的教育，但中國留法藝術家回國后教育重點則是中國畫，致力于中國畫的改良工作；而日本的美術教育重點則是以西畫為其改革的根本動力。（4）從兩國的民族繪畫歷史角度而論，中國和日本的繪畫有很多的相似之處，日本在唐代和宋元時期廣泛地學習了中國的繪畫，但存在時間卻十分短暫，根基不足，因此日本在面對西方現代藝術流派時更容易接受。而中國本身的民族文化根基深厚，中國畫的歷史悠久，因此，與中國畫傳統(tǒng)中“應物象形”相關聯的寫實主義的學院派更容易被中國人接受。

綜上所述，以美術教育的改革為出發(fā)點，中日兩國都對民族繪畫進行了大刀闊斧的變革。當然，這種改革的側重則以兩國不同的西畫研究方向為基礎。基于此，改革的方向也產生了兩種全然不同的路徑，繼而對兩國的美術審美以及美術教育實踐都產生了不同的影響。因此可以說，一方面，中日雖然在吸收油畫及傳播西方油畫派別上有一定的差異，在美術教育方面也產生了影響方向上的不同，但是影響程度卻較為接近；另一方面，留法歸國的藝術家都給兩國帶來了新鮮的教學方式，對以往傳統(tǒng)的美術教育產生了重要影響。