花山巖畫中的抽象繪畫元素研究分析與應(yīng)用

□王磊

花山巖畫的藝術(shù)表現(xiàn)是以一種具象繪畫語言的手法來呈現(xiàn)，同時又不是完全模擬自然物像，花山巖畫的抽象性繪畫元素寓于具象之中。本文分析如何提取其抽象性繪畫元素，探究其抽象繪畫元素在現(xiàn)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用。

花山，壯語叫作巴萊，意思是有畫的山。花山巖畫位于廣西壯族自治區(qū)崇左市寧明縣馱龍鄉(xiāng)耀達(dá)村花山屯，巖壁畫就在北面的明江東岸，體量龐大，色彩艷麗，左江花山巖畫的圖像種類十分豐富，大致分為人物圖像、典型器物圖像、動物圖像三大類。蹲式人形是左江花山巖畫的基礎(chǔ)圖像，但蹲氏人形圖像并不只是左江花山巖畫獨有，世界其他地方的巖畫也有蹲式人形圖像。通過多地蹲式人形對比得知，左江花山巖畫的人物形象模式化的特點更突出。蹲式人形圖像在演化中占主導(dǎo)地位，比例高達(dá)82%，而世界其他地方的巖畫僅為半身圖像。

巖畫這一獨特的繪畫形式在表現(xiàn)方式上與其他類型繪畫有很多共通之處，我們且從現(xiàn)當(dāng)代繪畫的角度對巖畫形象的造型特點、風(fēng)格樣式、作畫技巧進(jìn)行相關(guān)的研究分析。花山巖畫的造型豐富、夸張、概括、奔放，有非常強(qiáng)的視覺沖擊力，內(nèi)容表現(xiàn)形式上抽象性繪畫元素在花山巖畫中的體現(xiàn)尤為明顯，花山巖畫的抽象性、抽象繪畫元素的具體體現(xiàn)是本課題研究核心和重點。

現(xiàn)代抽象藝術(shù)包含兩大類型：第一類是從自然物象出發(fā)的抽象，形成與自然物象有一定聯(lián)系的抽象藝術(shù)形象；第二類是不以自然物象為基礎(chǔ)的抽象，創(chuàng)作純粹的形式構(gòu)成。花山巖畫中的形象即第一種從自然物像出發(fā)的抽象，同時又形成與自然物象有一定聯(lián)系的具有抽象性的藝術(shù)形象。對這種古老的巖畫進(jìn)行解構(gòu)分析以后，我們就會發(fā)現(xiàn)其整體與局部間的抽象性元素的關(guān)系。從這樣一個角度切入，花山巖畫抽象性繪畫元素的規(guī)律就可探尋，花山巖畫的抽象性元素就可以運(yùn)用到現(xiàn)當(dāng)代的繪畫創(chuàng)作中。

花山巖畫抽象性元素的分析研究為我們應(yīng)用花山巖畫奠定了基礎(chǔ)，只有在分析和解構(gòu)花山巖畫中各種形象的抽象性元素及其特征后才能將其應(yīng)用到繪畫創(chuàng)作中。首先，我們從整體花山巖畫的外部特征進(jìn)行一些歸納總結(jié)，花山巖畫在造型特征上非常有特點，形象簡練概括，呈簡單的幾何狀，其特點猶如甲骨文字體，既具備物像的部分特征，同時又與現(xiàn)實物像有一定的距離，這樣的表現(xiàn)手法具備一定的抽象性。花山巖畫的形象主要有三大類，分別是人物圖像、典型器物圖像、動物圖像。花山巖畫的人物形象體量大，達(dá)上千個，我們僅對廣西崇左市壯族博物館及相關(guān)文獻(xiàn)整理出的花山巖畫特征最為鮮明、種類最為豐富的典型人物形象進(jìn)行分析研究。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去巖壁上面是一個個剪影，簡單粗狂而神秘。如圖1 所示，正身人像種類豐富，首先從造型上來看，所有人物形象的形體均為二維平面造型，如同剪影剪紙一般。在這樣的形象塑造過程中自然是忽略物像的內(nèi)在細(xì)節(jié)，通過強(qiáng)化外部輪廓來體現(xiàn)人物的樣貌和外部的輪廓特征。將立體的人物形象進(jìn)行單色概括處理是一種抽離于現(xiàn)實人物的手法，是主觀處理畫面的方法。這個方法符合一般的美術(shù)創(chuàng)作特點以及觀察方式，在造型中我們經(jīng)常進(jìn)行基本形的歸納和提煉，基本形提煉的基本方法就是將復(fù)雜的物體簡單化，基本形提煉得越到位，我們就越能看出刻畫對象的特點。古人在進(jìn)行花山巖畫的創(chuàng)作中便使用了基本形的提煉，也就是正面人物的外部輪廓特征的提煉，強(qiáng)化外部輪廓，忽略內(nèi)部細(xì)節(jié)，從而呈現(xiàn)出一個個造型簡練抽象、動態(tài)夸張的人物形象，這種內(nèi)部簡化和省略的處理手法恰恰是可以增加形象的神秘性的重要手段。

圖1 正身人像

花山巖畫人物形象看似具象，但從微觀視角看形象的構(gòu)成，其內(nèi)部卻充斥著抽象性的幾何構(gòu)成元素。圖1-1 中的人物造型在正身人物形象中是較為復(fù)雜的，頭頂飾物，腰掛環(huán)首刀，手持扁莖短劍，這樣造型復(fù)雜的人物形象在巖畫中往往是主要人物如祭師或者部落首領(lǐng)。花山巖畫中的主次對比主要是利用人物的大小，人物刻畫的復(fù)雜程度等進(jìn)行表現(xiàn)。圖1-1 人物正面像在對稱表現(xiàn)的基礎(chǔ)上加了三種其他附屬物，我們可以先從主體人物形象開始分析，人物頭部是由橢圓形和一個方形發(fā)髻組成，下面接以頸部。人物的手部詳細(xì)地刻畫了食指，強(qiáng)化了手部特征，人物的四肢均由幾何方形組成，較粗壯，軀干為倒三角組成。腿部長度和手臂長度相當(dāng)，因此也可看出古人并未過分強(qiáng)調(diào)兩者之間的長短對比，只是顯出四肢的形狀動態(tài)特點，人體各部分都是使用抽象幾何歸納的手法進(jìn)行人物形象的具象性表達(dá)。人物造型取自現(xiàn)實人物形象而又與之有一定的偏離，通過這種抽象性的幾何元素的提煉表達(dá)人物下蹲舉手的祭祀動作，形象生動。人物的附屬物有頭飾、扁莖短劍和環(huán)首刀，頭飾是一個動物剪影，動物的側(cè)面往往更能體現(xiàn)其平面抽象的特點，扁莖短劍的剪影也充分體現(xiàn)了原來的特征，環(huán)首刀則最大限度地保留了刀尾圓環(huán)的特點，但進(jìn)行了夸張?zhí)幚恚妒椎膱A環(huán)產(chǎn)生了巨大的偏離，圓環(huán)要比實際中大得多。通過對圖1-1 的分析，可以從微觀的角度看到其局部的幾何概括的抽象元素是組成正身人像的主要創(chuàng)作要素，花山巖畫的神秘與野性的原始造型特點離不開抽象幾何的支撐，抽象幾何在古人的簡單組合下構(gòu)成了神秘的花山巖畫人物。

由于花山巖畫在百米高的崖壁上經(jīng)歷了長時間的日曬雨淋，畫面形象在不同程度上出現(xiàn)了殘缺和不完整的現(xiàn)象。圖1-2 與圖1-1 的不同之處在于人物頭部呈現(xiàn)方形歸納，有頭無頸部，人物的手指更加簡化，只有三根手指，無右腿，右腿的缺失可能是由于經(jīng)年累月的日曬雨淋，但是不管怎樣還是可以對人物進(jìn)行辨識，人物要么更加籠統(tǒng)簡略，要么更加幾何抽象，有的地方也出現(xiàn)了殘缺，關(guān)于殘缺與不完整的體現(xiàn)也值得我們的思考。圖1-3、圖1-4中的腿部殘缺和不完整也可能是歷經(jīng)時間的洗禮而脫落的，但是依然沒有影響我們對人物形象的辨識，因此完整部分與殘缺之間只要保存一定的尺度比例即可達(dá)到一定的還原作用，我們可以依靠自己以往生活中的視覺經(jīng)驗和知識補(bǔ)全殘缺的部分并加以解釋，針對此抽象性特點，我們可以在繪畫創(chuàng)作中加以應(yīng)用。

圖1-1

圖1-2

圖1-3

圖1-4

花山巖畫中的人物等其他形象體量龐大，如此龐大的體量可想而知應(yīng)該不是一次繪制完成的，那么不同時期的刻畫風(fēng)格是否都一致呢？粗略來看，花山巖畫中的人物在外部形態(tài)上似乎大同小異，都是雙手曲折朝上，雙腿曲膝下蹲的模樣，但是如果仔細(xì)觀察與比對會發(fā)現(xiàn)除了呈現(xiàn)這種似蛙一樣的蹲姿以外，人體形態(tài)的繪畫風(fēng)格是有微弱變化的，或者說是有生成、發(fā)展和演變的一個過程的。《廣西左江流域巖壁畫考察與研究》顯示，花山巖畫中作為主體的正身人像雖然看似千篇一律，但實際上是有變化的。該研究運(yùn)用了考古學(xué)上的標(biāo)型學(xué)方法，對各種形態(tài)的正身人像進(jìn)行排比，結(jié)果如圖2。

圖2 正身人像發(fā)展變化的排比圖

抽象的過程是一個不斷抽離、概括、簡化的過程，花山巖畫也經(jīng)歷了一個抽象簡化的過程，或者說是具象豐富的過程。由圖2 的排比順序我們不難發(fā)現(xiàn)它們之間的變化，大概可以分為四個發(fā)展階段，第一階段人物頭部與頸部造型結(jié)構(gòu)清晰分明，頭部為圓形或橢圓形的幾何抽象狀態(tài)，軀干部分有所差異，一種為上下同寬的長方形，一種為上寬下窄的倒三角形。第二階段頭部與頸部結(jié)構(gòu)以歸納簡化為一體，頸部簡略掉了，呈現(xiàn)出一種粗長或粗短的方形幾何抽象形態(tài)，不同之處是軀干，一種是上下同寬的長方形，較前一個階段長方形更細(xì)長，另外一種的身體則是胸寬腰窄，其中一種為兩側(cè)腰線平直，有的是兩側(cè)為弧線，如腰鼓形。第三階段人物的頭部與頸部依然歸納為一體，較上一個階段發(fā)展為更加細(xì)長的方形，身體細(xì)長，上下同寬的柱形身較少，多數(shù)為寬胸、細(xì)弧腰、侈胯，狀如一個細(xì)長的象腳鼓，整個人體構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)公正，比第二階段的圖案化的意味更濃。第四階段已經(jīng)高度簡化概括，身體各部分均由纖細(xì)的線條構(gòu)成，造型抽象性特點尤為突出。

根據(jù)文獻(xiàn)研究各階段之間的關(guān)系是成立的。它們的發(fā)展順序是由第一個階段發(fā)展到第四個階段。根據(jù)研究，我國仰韶文化陶器紋飾演變也具備這樣的規(guī)律特點，研究人員認(rèn)為仰韶文化的陶器中，半坡期的魚紋、廟底溝期的鳥紋和馬家窯期的蛙紋，發(fā)展演變的軌跡是由寫實自然到抽象符號化，第一階段的圖像模擬、寫實的意味較濃，而第四階段的圖像則明顯有抽象的、符號化的特點，所以，整個系列的演化方向也應(yīng)該是由第一階段向第四階段發(fā)展的。

由上所述，前面所列左江流域崖壁畫的發(fā)展演變系列是可以成立的，因此，我們可以從這個發(fā)展階段中看出花山巖畫的抽象性隨著時間的推移和演變越來越明顯，由原來具象的表達(dá)逐漸在做著減法，直到最后只剩下線的構(gòu)成元素，這種減法的最終結(jié)果是讓具體形象走向了一個介于具象與抽象之間這樣的一個領(lǐng)域。

根據(jù)以上論述我們知道了不同時期的花山巖畫形象從微觀的視角是能夠發(fā)現(xiàn)其微妙的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格變化的，但總的來說其整體還是有一個穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格，那么在宏觀視角下的統(tǒng)一穩(wěn)定的風(fēng)格是哪些要素組成的呢？圖1 中所有人物形象的外形特點均采用蹲姿，我們在上述已講到蹲式人形是左江花山巖畫的普遍造型，但蹲式人形圖像并不是左江花山巖畫獨有。世界其他地方的巖畫也有蹲式人形圖像。花山巖畫與甲骨文、兒童畫頗為相近，整體的蹲式人形似“蛙”，而蛙則是駱越先民所崇拜的重要圖騰，學(xué)者對此曾作這樣的描述：在壯族神話觀念中，蛙神是雷神和水神(蛟龍)交媾所生的孩子；雷神是上界之主宰，掌管著雨水，與旱災(zāi)有關(guān)，水神蛟龍則是下界的主宰，掌管江河湖海之水，與澇災(zāi)有關(guān)。這樣的造型很明確，就是模擬蛙神來向雷神求雨。蛙式造型具有多義性，似蛙、似人讓人浮想聯(lián)翩，有濃厚的神秘色彩。這種獨特的蛙式造型大量出現(xiàn)，給我們以視覺上的震撼，讓我們過目不忘，所以花山巖畫中的蹲式人形已經(jīng)成為一種視覺符號，或符號性抽象元素。除了正面人像采用蹲式人形，側(cè)面人像也是蹲式人形，正是因為蹲式人形這種雙手高舉雙腿下蹲的姿勢反復(fù)出現(xiàn)，反復(fù)強(qiáng)化，花山巖畫的符號性非常強(qiáng)。藝術(shù)符號是符號系統(tǒng)之一，藝術(shù)符號的能指是藝術(shù)形象，如文學(xué)形象、舞蹈形象以及繪畫、雕塑、攝影等藝術(shù)形象。而花山巖畫的人物形象就是具有典型特征巖畫人物符號，花山巖畫的體量龐大，風(fēng)格統(tǒng)一，花山巖畫中有鬼神祭、雷神祭、田神祭、河神祭、銅鼓祭、祈求勝利等場面，正是在人物造型上的不斷重復(fù)，才形成了鮮明的符號性藝術(shù)風(fēng)格。

單一的赭紅用色能增加抽象意味，色彩在具象形象塑造中也是一個非常重要的因素，顯然人物或者其他形象的固有色彩不是赭紅色的，駱越先民在塑造這些具體物像的時候顯然沒有要還原其本來的樣貌，這種對自然物像在色彩上的偏離本身就是抽象性的一個重要因素。在具體形象的支撐下，色彩的偏離并不會對對象的可識別性造成太大影響，雙手高舉的蛙身人像還是可以輕松辨識，反而因色彩的偏離帶有形象的神秘性。

綜上所述，花山巖畫人物像中的抽象繪畫元素具體體現(xiàn)在以下幾點。第一，二維平面剪影式的造型特點，這種剪影平面造型可以簡化物體內(nèi)部細(xì)節(jié)，對要表達(dá)的對象進(jìn)行一定程度的抽象化概括，達(dá)到一種整體、簡練的效果。第二，微觀視角下的幾何抽象性元素組成具體的客觀形象，任何具體形象離不開抽象元素的支撐，抽象繪畫元素在不同的組合下生發(fā)出不同的語義。具象與抽象你中有我，我中有你，兩者相輔相成。第三，殘缺與不完整的視覺現(xiàn)象在一定尺度下達(dá)到還原主義的效果，中國畫中有一種表現(xiàn)方式叫作筆斷意連，畫面的變現(xiàn)力往往不會因殘缺、不完整產(chǎn)生負(fù)面效果，反而讓畫面有更多的意味。第四，人物形象不斷做減法最終走向抽象線條化的造型，人類對抽象性的感受是天生的，這種簡化和歸納自古有之，正如我們的文字一樣，由象形文字逐漸走向抽象的簡體文字，抑或是像美術(shù)史中繪畫的發(fā)展一般，由具象寫實發(fā)展到現(xiàn)代主義的抽象主義。第五，不斷重復(fù)的符號性抽象元素。在不同時期蛙式造型人物站姿的刻畫不斷在巖壁上重復(fù)表現(xiàn)，給予觀者極大的視覺刺激，也形成了花山巖畫標(biāo)志的藝術(shù)風(fēng)格和視覺符號象征。第六，色彩元素的偏離增強(qiáng)了形象的抽象性。在其他具象元素的支撐下，色彩在一定程度上的偏離不但不會影響物像的可辨識性，反而可以增加其獨有的抽象意味。

花山巖畫中的人物形象本身是一個具象的元素，而構(gòu)成具象的局部卻是抽象的，任何具象畫面或者說具象的形象中都有抽象的成分和元素，誠如所有畫面的最基本的元素都是點、線、面構(gòu)成的，看一幅畫面中的抽象性的意味是不是比較強(qiáng)，主要在于畫面中的抽象元素是不是比較多。在花山巖畫人物形象的抽象性元素分析中，我們從造型、色彩等各方面展開，不論是平面性、局部的幾何性、不完整性、演化簡化、符號性還是色彩的偏離都可以看出其寫實的尺度，與現(xiàn)實物像之間保持的距離。這種距離的把握可能有主觀的原因也有客觀的因素，這里我們暫且不做深入的探討，但是這些呈現(xiàn)出來的抽象性特點是顯而易見的。花山巖畫的具象表達(dá)中充滿了抽象性元素，具象與抽象相互支撐，相輔相成，具象的花山巖畫正是因不同程度上與現(xiàn)實的偏離而充滿了抽象的、神秘的感覺，抽象性繪畫元素也正是通過重新組合才有了一種近乎具象繪畫與抽象繪畫之間這樣一個領(lǐng)域的獨特畫面效果。