革命歷史題材劇中的女性守望與細膩表達
——從《燭光在前》中的母親形象談起

□郭婧

當下，我國戲曲舞臺上出現了一大批以展現女性心理和生存狀況的革命歷史題材劇目，不同于20世紀同題材中對女性的描摹手法，這些劇目更關注女性在面對巨大的生存環境歷史變革時個人的內心情感變化，向觀眾展示她們作為“獨立人”的思想。從某種意義上來說，這些“獨立人”也代表了某種女性群體。在這些女性群像中，母親形象出現在革命歷史題材劇中的頻率最高。第十七屆“文華大獎”獲獎劇目錫劇《燭光在前》便是其中的代表性劇目，通過塑造陸靜華這一形象，表現了革命先烈背后女性的守望與堅韌。

一、女性母題與母親形象的發展

從民間長久以來流傳的女媧補天、精衛填海、嫦娥奔月等神話故事可窺探出遠古人們對未知或不可抗拒力量的態度，相信通過女性的犧牲和堅韌可以換取生存，從某種程度上展現了遠古母系社會時期氏族制度下女性的地位?？傮w而言，上古神話的悲劇意蘊著重彰顯的就是一種倫理道德品質，不是顧影自憐，不是自怨自艾，而是一種敢于反抗、敢于斗爭、敢于犧牲的精神。其實，直到元代，戲劇中乃至中國文學史上才第一次大規模地描寫母親形象。在劇中，母親們雖掌管著家庭事務，是家中尊長，但個性精神是缺席的，是被嚴重異化和符號化的。這樣符號化的母親形象塑造深深影響了后世戲劇對母親群像的塑造。它的表現便是忽視了女性生存和情感的個體差異性，以及內心深處的人性規律，導致刻畫出的母親形象大都是“任勞任怨、無私無畏、舍己為人、心懷家國天下的德性母親”。近些年出現了一些關注女性精神世界的作品，這些作品從個體的生存環境及人性規律出發，探尋女性情感變化的內在因素與規律。例如，獲得文華大獎的錫劇《燭光在前》講述了一個中國傳統女性在歷史動蕩中面對丈夫、子女的相繼離開，獨自承擔起支持革命、守護家庭的責任和使命，同時也象征著無數革命家庭背后的支撐與動力。歷歷在目的追憶，娓娓道來的離別，引發了觀眾的共鳴和深思。

二、《燭光在前》中女性形象的細膩表達

錫劇是一個有江南水鄉情趣的戲曲劇種，地方特色鮮明，經過兩百多年的發展，形成了表演純樸細膩、聲腔優美動聽并長于抒情的劇種特色，頗有江南吳歌之遺韻。對于新民主主義革命這樣一個宏大的歷史題材，編劇羅周沒有選擇正面敘事，而是結合錫劇的劇種特點，另辟蹊徑從側面展示了廣州起義的歷史價值與意義?！稜T光在前》是一部刻畫平凡而又偉大女性形象的劇目，通過“剪信”“楔子”“議去”“擲衣”“燭光”以及“楔子”，刻畫了一位堅忍、勤勞、智慧的中國女性形象。

編劇深挖革命先烈“常州三杰”張太雷背后的家庭故事，在展現革命精神的同時也刻畫了一位面對丈夫、女兒、兒子相繼踏上革命道路后堅守家庭的母親形象，體現了中國千千萬萬女性群體人性中溫暖光輝的情感選擇。劇中四個女性的形象，分別代表著現實中女性面對社會歷史洪流時的四種選擇：陸靜華對家庭的堅守；大女兒面對家庭羈絆時的徘徊與抉擇；二女兒追隨燭光踏上革命道路；婆婆薛氏認為兵荒馬亂時期“女兒家還是要靠男人撐門面”。陸靜華照顧三個孩子與婆婆的生活，反映出妻子對張太雷的支持與敬愛，以及對整個家庭的堅守。

陸靜華是貫穿全劇的主要人物，整場演出中她分別從母親、兒媳、妻子的不同身份展現了一個女性在社會中扮演的不同角色，通過錫劇感人至深的唱腔，表達出女性照顧家人與支持丈夫理想時的守望與大義。這種細膩的情感變化體現在陸靜華面對丈夫與三個子女離別時的挽留與放手。

（一）二女兒的奮不顧身與母親的妥協

細妹最終走上革命道路的過程可以說是民國時期女性參與社會政治的主要途徑之一。此時世界上其他國家的女性權利運動對中國具有進步思想的女性產生了影響，她們不再滿足于傳統的女子教育，而是渴望與男子一樣參與社會，實現自己的人生價值。

當細妹向母親描述自己在醫院的所見所聞時，陸靜華顧左右而言他，因為她十分了解自己女兒的想法，知道女兒想要做什么，但她又不敢聽到。她內心有一個巨大的傷痛還在瞞著子女，那就是丈夫張太雷的犧牲，她害怕女兒踏上丈夫的道路，那是一條艱辛、充滿血和淚，甚至隨時會犧牲的道路，她害怕失去女兒。平安是經歷過戰爭的老百姓的最大愿望，即使她曾隨丈夫與蔡元培、瞿秋白等人做過一段時間的鄰居，經常聆聽那些進步人士的談話，懂得什么叫大義，但現在她是整個家的支柱，她有責任保護整個家的安危。

在細妹的一再堅持下，擔心戰爭無情的陸靜華雖然嘴上不同意她前去南京抗戰，但還是默默剪下珍藏了十幾年的丈夫手書，讓女兒帶去上海找父親的故友。她相信他的這些兄弟、伙伴也會像燭光一樣指引著自己的女兒。這封信代表著十幾年來陸靜華對丈夫的情感寄托，剪信時的這一大段唱詞描述了她獨自撫養子女的辛勞，對女兒前途的無助與擔憂，以及對丈夫深深的懷念之情。

（二）大女兒的艱難抉擇與母親的勸導

和細妹一樣，姐姐西屏同樣受到父親“燭光”的指引，向往踏上革命之路，為救窮苦大眾，揮灑自己的青春和熱情。陸靜華作為革命烈士家屬，除了有很高的政治覺悟之外，編劇在這個劇中更想要突出的是母親對女兒理想的支持，是那種深沉的母女之情。送走細妹之后，陳靜華仍然同意了西屏去追尋自己的理想，她用瘦弱的肩膀獨自扛起照顧家庭的大梁，即使她也曾希望西屏能夠留下來“教書、成親、持家”。

與細妹的堅定離開不同，西屏作為家中大姐，多了一份對家庭的掛念，相較于其他弟妹，她承擔了更多照顧家庭的責任。因此，在最后選擇的時刻，她放不下操勞持家的母親，放不下家庭的羈絆，狠心放棄了追尋自己的理想，選擇走母親的道路，守護著家庭，守望著離家遠行的親人。

為了照顧婆母，大女兒西屏放棄了去延安的機會，接過照顧家庭的重擔，分擔母親的辛勞。

（三）幺子的不辭而別與母親的袒露

如果說兩個女兒的離別陸靜華尚可以接受，那小兒子一陽的不辭而別無疑對她來說是一個更大的打擊：一陽年紀最小，從小體弱多病，她最是放心不下，再說突然的離別她還未做好心理準備，生怕他重復其父親的遭遇。這場戲是整部劇的高潮，看似沒有什么戲劇沖突，實際上母子之間的見與不見、喚與不喚、別與不別就是整場戲最大的情感沖突。如果說前兩次面對女兒的離開，陸靜華沒有做過多的勸說，那么這次面對兒子的不辭而別時，她便將之前對子女的擔憂和深沉之愛集中爆發出來。

一陽即使聽到母親的呼喚也狠下心沒有出來見面，于是陸靜華決定向兒子和盤托出張太雷的事跡，一來是為了讓兒子了解革命的艱難，并存有一絲希望讓他知難而退，二來讓兒子明白父親的犧牲意義和人生價值，三來也是向觀眾介紹張太雷的英勇事跡?？吹絻鹤尤晕醋叱龃撆c自己辭別，陸靜華明白了兒子的決心。她默默地擦去淚水，回家為兒子準備好行李。

在這場戲中，陸靜華與一陽通過獨唱、對唱、合唱等形式，訴說了十幾年來母親對兒子無微不至的照顧，表達了對兒子前途命運的擔憂，以及母子只恐再難相見的悲痛，同時也表達出一陽對母親的愧疚，對父親的敬佩，對革命道路的堅定。

（四）丈夫的追求與妻子的堅守

在第四折“燭光”中，編劇采用了倒敘的手法：陸靜華在十年后得知一陽去世的消息時，精神恍惚，思緒回到了三十年前懷孕時的場景。觀眾通過陸靜華在似夢似回憶中與張太雷的對話，看到了她作為女性對家庭的堅守，看到了張太雷為革命而戰的崇高理想。

為了三個幼小的孩子，陸靜華也曾苦苦哀求，但是她隱約明白丈夫“是在做好的事情”。如果不是陸靜華對張太雷、對整個家庭的摯愛，不是她對丈夫、子女革命理想的理解，不是她對“苦、痛、愁、慘”社會的親身體驗，那她絕不會說出“斷作寸寸受千刀，鱗傷遍體誰能逃；任你缸底苦哀號，風干淚水不辭勞；巨石一塊壓得牢，苦盡甘來慢慢熬。人生在世，就像這腌蘿卜，沒有不受苦的；再難再苦，也別哭啊叫的，那沒用；只能咬牙忍、熬，但凡有個盼頭，總有苦盡甘來之時！守著你們無病無災、長大成人，就是姆媽的盼頭，再苦再難，我也歡喜”這樣質樸而又深刻的人生體會。一個癱瘓的婆母、兩個年幼的女兒、一個體弱多病的小兒子，全靠陸靜華一人撐起，無怨無悔，這是家人帶給她的溫暖、依賴和責任。

燭光本是溫暖的家的象征，同時在這部劇中，燭光也化身為以張太雷為代表的革命戰士們的理想信念。除了張太雷，醫院十五歲的小戰士和大姐同學都是燭光，象征革命精神的傳遞，指引著陸靜華一家人為革命或前赴后繼，或守護家庭遠望親人。革命者們一個指引一個，一群指引一群，前赴后繼，照亮革命的道路。

總體來說，整部劇具有回歸質樸和尊重史實的特色。質樸一方面在于念白和唱詞的樸實、生活化，另一方面在于情感的真誠，大姐西屏決定走母親的道路，母親將腌咸菜與人生哲理相對比等情節處理，細膩感人。家書、張太雷、一陽、瞿母的遭遇皆據史實而寫，真實可感。

三、同題材劇目中母親形象的刻畫

與其他革命題材劇目相比，《燭光在前》并沒有直接刻畫英雄人物，而是通過家人對張太雷的回憶，兒女對父親的追隨，側面烘托革命者光輝形象。觀眾不再滿足于欣賞宣教式的紅色題材劇目，而是更關注背后的故事、感人的事件、細膩的情感。這種創作手法使劇目風格平實、樸素、接地氣，更容易引起人們的共鳴和深思。

這些劇目中描寫女性形象尤其是母親形象的題材居多，其中比較突出的有武漢京劇院創作演出的《母親》。此劇通過休夫返鄉、半百考學、攜子留洋、創辦女校等七個片段，展現了百年前一位傳統女性葛健豪如何從深山走向海外，沖破封建束縛追求光明的傳奇一生。

同題材的江蘇梆子《母親》是以“母親”個人命運的書寫、個人情感的表達來折射戰爭的宏闊，展示歷史的風云。此劇選取的人物身份是傳統農村底層最普通的老百姓，展現的是最樸素的生活場景及人物情感。整場演出并沒有出現特別宏大的戰爭描寫，沒有刻畫常見的偉人形象，而是選取能讓所有基層觀眾感同身受的微觀視角和敘事語境，用“大樹栽不進小瓦盆”這一類平實和生活化的語言以及生存的真實狀態來產生戲劇的能量。

評劇《母親》則是根據北京密云普通山村婦女鄧玉芬把五個兒子和丈夫送上戰場并先后為國捐軀的英雄事跡改編。此劇中的“舍子”情節集中于“認子”一場戲中，是全劇的高潮。與《燭光在前》“擲衣”這場戲中的母子別離相似，評劇《母親》的創作者用長達二十分鐘的抒情唱段，讓三位主人公時而對唱，時而輪唱，如泣如訴地唱出一曲為革命大義而舍棄私情的慷慨悲壯之歌。

在上黨梆子《太行娘親》中，趙氏的性格特色鮮明，將一個愚昧、閉塞、眼界有限、有點自私又愛孫如命的農村婆婆刻畫得栩栩如生。她最后如何完成犧牲自己親孫兒來保護八路軍后代鐵牛的壯舉，考驗著編劇對人性的把握和創作技巧。編劇用精心的情節設置，讓主人公完成了這樣劇烈的思想變化……趙氏思想的轉變是多重前情積累、多種推力促成的，她親歷的一幕幕讓她終于意識到，自己一家的平安是他人犧牲換來的。

綜上所述，這些在革命歷史題材中借助女性尤其是母親形象來展現民族大義精神的劇目并非一味地宣揚堅強、犧牲精神，將母親作為道德的概念化、符號化的標志，而是將女性作為“人”關注，從女性現實中的生存環境、從女性的自我感受進行描寫，超越了五四運動以來話語體系下的“壓迫—解放”的模式，對女性的關照更立體。