景泰藍創新技藝在敦煌飛天題材創作中的表現探究

摘要：景泰藍制作技藝作為非物質文化遺產，在時代更迭中面臨窘境，但在當今社會大環境下，其傳播方式、表達方式和工藝技法在傳統的基礎上均有所創新。而敦煌飛天作為人類寶貴的文化遺產，也是我國民族藝術的瑰寶，具有極高的文學價值、藝術價值和美學價值。文章就景泰藍創新工藝冷琺瑯與雍容華貴的唐飛天形象相結合問題進行研究，進而探究其表現效果，力求為景泰藍制作技藝及敦煌飛天文化尋找另一種表達方式。

關鍵詞：景泰藍；敦煌飛天；冷琺瑯；創新工藝

引言

在當下，盤活非遺無疑是一個始終繞不開的話題。在進入新時代的今天，國家對傳統工藝的保護和傳承工作高度重視，這也是我們身上肩負的重要責任和使命。筆者就景泰藍創新工藝與敦煌飛天元素的結合，做了一次嘗試，探究其表現效果。

一、景泰藍的歷史淵源

景泰藍，即“銅胎掐絲琺瑯”，俗名“琺藍”，又稱“嵌琺瑯”。景泰藍制作技藝早在2006年就經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，它是一種在銅質的胎型上，用柔軟的扁銅絲，掐成各種花紋焊上，然后把琺瑯質的色釉填充在花紋內燒制而成的器物 。

關于景泰藍在中華大地上的起源和傳播，歷史上并沒有非常準確的記載，目前大多數美術史學家認為是在元代從阿拉伯地區傳入我國的。根據筆者掌握的資料顯示，其基本依據有三：一是對現存文物進行實物考證，得出元代掐絲琺瑯所用釉料質地潔凈、表面光亮，具有水晶般的透亮效果，而這種琺瑯釉料在明清兩代的掐絲琺瑯作品中均無再現；二是根據明初考古專著《格古要論·古窯器論·大食窯》的記載——“以銅做身，用藥燒成五色花者，與佛郎嵌相似。嘗見香爐、花瓶、盒子、盞子之類，但在婦人閨閣之中用，非士大夫文房清玩”，可見景泰藍技術傳入我國應早于明初；三是元代建朝之初，統治者西征時俘虜了不少掐絲琺瑯工藝匠人，據《元典章》記載可見，當時實行的是“惟工得免”政策，并將其分派在我國從事手工藝。綜上所述，大致可以推斷出景泰藍制作技藝是從元代傳入我國的，并在明代景泰年間達到巔峰，因而被稱為“景泰藍”。

二、景泰藍的傳承創新

筆者認為，景泰藍的傳承，在于其工藝而不在于產品本身。以下從傳播方式、表達方式和工藝技法這三個角度出發，以不同維度、不同視角對景泰藍的傳承創新進行分析。

（一）傳播方式上的創新

自媒體時代的到來、短視頻的盛行，讓獲取信息的方式發生了巨大改變，人們更傾向于視與聽的快速傳播。將景泰藍的工藝流程以短視頻方式呈現出來，不僅可以使當代年輕人在空閑時間了解到這門傳統工藝，也大大降低了宣傳成本。

利用虛擬現實技術，塑造一個關于景泰藍制作技藝的三維空間，使人們身臨其境地感受景泰藍產品的華麗和景泰藍制作技藝的復雜，從而見證景泰藍的發展歷程，體會它的光輝時刻和歷史浮沉。

亦可與電視節目及線下活動合作，通過節目中的各種答題、解謎、游戲等互動方式，潛移默化地讓人們認識到景泰藍。也可以將景泰藍制作技藝寫入現在較受歡迎的“沉浸式互動演出”等節目的劇本里，使人們在游戲過程中了解這門手工藝。

（二）表達方式上的創新

1.景泰藍和數字插畫

數字插畫是通過計算機等數碼設備繪制的一類載體相同、風格多樣的插畫形式，是插畫隨著科學技術的進步和創作風格的發展而出現的一種新類別。與景泰藍制作技藝依賴實物呈現的方式不同，數字插畫依賴于非實物的數字媒介，充分利用數字插畫的現代科技將直接可觸、可觀察到的質感轉變為虛擬肌理形式。景泰藍數字插畫改變了其產品的展示形式、表達形式和呈現形式，讓人們可以在二維和三維的畫面中認識景泰藍。

2.景泰藍和珠寶

《芭莎珠寶》雜志在2018年策劃推出了一期由4位國家級“非遺”傳承人與8組設計師合作創作的專題報道，讓傳統工藝與當代珠寶進行了一次深度的思想碰撞。其中就有熊氏琺瑯掌門人熊松濤與4位珠寶設計師碰撞產出的優秀作品：熊松濤與即刻尋寶高級珠寶創始人Sasa合作，采用掐絲琺瑯與透光琺瑯相結合的方式，創作出了“透光琺瑯不規則耳環”；與Aaron珠寶創始人徐一諾及羅寧珠寶創始人錢羅寧這對母子合作，將東方琺瑯與暗黑系的珠寶相結合，創作出了“小公主琺瑯胸針”。這印證了景泰藍制作技藝是可以很好地應用到珠寶作品中去的，這在未來的發展中將賦予景泰藍傳承以新的機會和可能。

（三）工藝技法上的創新

冷琺瑯的出現是一種創新，但由于這種創新工藝改變了原材料的性質和制作工藝，因而不被主流的工藝美術界所認可。在筆者看來，這項創新工藝的內涵是景泰藍裝飾美學特質的復制，業界應認可它與景泰藍傳統技藝之間的傳承關系。

冷琺瑯這項創新工藝繼承了景泰藍制作技藝的關鍵性單項工藝技能：掐絲與點藍，其胎體由原來昂貴的紫銅改為多種可選擇的平價材料，如木板、竹板、亞克力、玻璃、陶瓷等，可用計算機繪制底稿；掐絲材料由原來的金屬改為合金或者氧化鋁絲，鋁絲采用膠粘的方式固定在底胎上，膠水可選萬能膠或者市面上的粘絲膠；點藍有釉料和彩砂兩種選擇，在釉料和彩砂里加入一定比例的水和調色膠，用畫鏟和滴管進行點藍；制作工藝省略了燒制、打磨、鍍金這樣耗時耗力的工序，改用環氧樹脂澆鑄的方式，表面處理則選用淋膜膠將其整體淋膜，等待風干即可成品。筆者將這種冷琺瑯的制作工藝與敦煌飛天元素相結合創作了《極·凈》（圖1、圖2），相關內容將在后文予以詳細闡述。

三、敦煌飛天的形象演變

敦煌莫高窟于1987年被列入“世界文化遺產名錄”，它以中華文化為主體，集印度文化、伊斯蘭文化、希臘文化于一身。敦煌飛天是敦煌壁畫的符號和標志，通常作為敦煌壁畫中佛、菩薩等神靈的配角而出現，但其以輕快的動態、飄逸的舞姿、龐大的數量，一直占據著極具代表性的地位，是敦煌壁畫藝術中當之無愧的瑰寶。

“飛天”一詞最早見于東魏時期成書的《洛陽伽藍記》：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金玲七寶珠，飛天伎樂，望之云表。”飛天形象起源于古印度，為古印度神話中的兩位小神靈乾闥婆和緊那羅的復合體，而中國的敦煌飛天是由西域文化、印度文化和中原文化共育而成，在中國本土文化的影響下逐漸具有中華特色。

敦煌飛天始于十六國時期，歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋代、唐代、五代、宋代、西夏、元代。其演變發展史，大致可分為四個階段，興起時期為北涼到北魏，創新時期為西魏到隋代，鼎盛時期從初唐貫穿整個唐代，衰落時期為五代到元代。

興起時期的飛天，又被稱為“西域式飛天”；創新時期的飛天，是中西合璧的飛天；鼎盛時期的飛天，是全面本土化的飛天，是飛天藝術發展的高峰，達到后世無法企及的高度；衰落時期的飛天，除了沿襲唐代風格外，并無任何創新，飛天動作變得生硬，神情木訥呆板，逐漸走向形式化。因此，筆者在創作《極·凈》的過程中，提取選擇飛天元素時，選用的便是唐飛天。

四、景泰藍制作技藝與敦煌飛天的碰撞

筆者于2020年采用冷琺瑯工藝，選取唐飛天形象，將二者進行融合，創作了《極·凈》這一組作品，并榮獲“國青杯”第四屆藝術設計大賽一等獎。

唐飛天因其所處的時代繁榮昌盛，因而呈現出華美典雅的勢態。將這樣的形象與金屬絲線相結合，又增添了一分華麗效果，尤其是將飛天服飾用具有金屬光澤的絲線進行包裹，使飛天形象獨具一格，充滿生命力和深邃內涵。《極·凈》選用純潔無瑕的白色瓷盤作為胎體，與飛天的華麗裝飾產生強烈對比；選用金色絲線進行掐絲；采用彩砂這種具有顆粒感和光澤度的點藍原料，把唐飛天的富麗堂皇表現得淋漓盡致。

在胎體的選擇上，筆者曾考慮過木材和玻璃這兩種材質。木材給人以素雅、沉靜的感覺，但不符合唐飛天的氣質，金色絲線有它固有的光澤，二者的結合不僅會在用料上有所沖突，同時會削弱唐飛天原本的俏麗；玻璃具有透光性，給人一種通透、輕薄的感覺，與金屬相結合雖會產生較好的視覺效果，但考慮到飛天屬于佛教之物，將飛天形象與玻璃進行結合會顯得有些世俗。最后選定純白的瓷盤，在視覺上典雅精致，在觸覺上圓潤光滑，且在形式上選用圓形表示“天圓地方”，其隱含著“天人合一”的思想，這與飛天形象在思想內涵上具有一致性。

在掐絲原料的選擇上，筆者選用金色絲線而不是銀色絲線，原因有二：一是銀色屬于冷色系，給人一種冰冷的感覺，在后期進行點藍時與飽和度較高的顏色搭配，視覺效果較差；二是銀色內斂含蓄，不太符合唐飛天富于表現、婀娜多姿的形象氣質。為了更好地表現出唐飛天的絢麗，最后選用金色絲線，金色屬于暖色系，與選用的暖色系的飛天形象剛好契合。金色還象征著華貴、輝煌，這與唐代的盛世景象相輔相成，非常符合唐飛天的氣質所在。

在點藍材料的選擇上，筆者采用彩砂，而非釉料。彩砂風干后會呈現出顆粒感和光澤感，相較于釉料的光滑細膩，彩砂呈現出的肌理感更能豐富畫面層次。雖然飛天的服飾飄逸，用彩砂作為點藍原料或許削弱了這種飄逸感，但其肌理感和彩砂光澤感的呈現，則為飛天服飾尋找到了另一種表達方式。

五、結語

景泰藍制作技藝傳承至今，被賦予了新的時代內涵。利用新媒體改變其傳播方式和傳播媒介，讓更多的年輕一代知曉和了解；而冷琺瑯創新工藝的出現，能夠讓人們接觸到這門原本耗時耗力的傳統工藝，用更加便捷的方式制作出符合現代審美的工藝品。因此可以說，景泰藍創新工藝與唐飛天的結合相得益彰，既充分展現了唐飛天的華美典雅，也將冷琺瑯工藝很好地運用到了當代工藝領域之中。盡管仍有部分景泰藍制作技藝傳承人不認可這種創新，但不可否認的是，冷琺瑯工藝的出現的確為景泰藍制作技藝開辟蹊徑。在筆者看來，傳統工藝從未沒落過，它只是以另一種方式存在于人們的生活中而已。

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作者簡介：

張文靈（1998—），女，漢族，四川成都人。成都大學美術與設計學院藝術在讀碩士研究生，設計學專業，研究方向：環境設計。