意之所向心之所至
——劉天華琵琶曲《虛籟》探析

2023-07-13 02:01:48梁懿琦

嶺南音樂 2023年3期

文|梁懿琦

琵琶文曲《虛籟》，為中國近代音樂家劉天華于1929年所作，并于同年8月發表于由其創辦的《音樂雜志》。此“虛籟”二字，讀來盡是深遠的意蘊，然作曲家卻并未就曲名做解釋而僅留下“今夕”“長夜吟”之別名，因此自流傳始，對曲名之義爭論頗多，研究者各引經據典，其中自不乏高論。筆者思慮疏淺，未能說文解字，僅嘗試循著音樂本身，去體會曲中之“境”。所謂“境”，既可有情境，也可有意境之意。如果說，“今夕”和“長夜吟”兩個曲名，描寫的是某種情境，那么“虛籟”一名，無疑則更多地表現了一種意境。這種意境之中，或許也包含了漫漫長夜獨自思忖之景，也包含了一位改革者滿腔的抱負與滿心的憂慮，又或許，還有更甚于此的意味。樂曲以一器之聲繪萬籟之韻，以虛靜之境抒萬千之緒，實為言有盡而意無窮。

1.綿延的樂思——展衍式音調發展

全曲大體分為三個段落，而從音樂本身看來：樂曲起始的兩個樂句節奏律動較寬、慢而不散，成為具有樂意鋪墊、引出主題作用的引子；末段中速度突慢的最后一個長句，則帶有明顯收束的意味，并在音樂形象及材料上與引子相呼應，形成了結構意義上的尾聲——由此構成了帶有引子與尾聲的三段式的曲體結構。而樂曲音調的發展為中國傳統音樂中典型的展衍式手法，曲中各部分主題由貫穿的核心音調發展而成，并通過不斷加入新的音樂材料形成對比與延伸。其段落之間并非通過對比性的音樂材料劃分，而是進行了漸變式的衍展，層層推進，具有中國傳統音樂三段式結構類型中層遞式的“起展落”類型特點。①

引子開頭先后在空弦上奏響的兩個徵音樸素而空靈，隨著樂思的緩緩進行，作為全曲音樂發展基礎的核心音調出現于引子的尾部（見譜例1），其以閃板的節奏出現。而緊隨其后的由徵音、商音、宮音發展而成的樂句結尾，也是貫穿全曲的固定結尾之原型。這兩個短小的音調便成為之后音樂進行衍展之本。

譜例1

第一段落中五個樂句皆以核心音調為音樂發展的基礎。第一樂句在核心材料的基礎上加入新材料對旋律進行了發展。第二樂句則由核心音調經過自由移位而成。第三樂句為第一樂句合頭換尾，并在保留骨干音的基礎上加入新材料進行了擴充。第四樂句為一個較短小的過渡句，其演奏音區跳至低音區，音樂形象也與前面三個連續的閃板而起的樂句形成了一定的對比。雖已無弱起的節奏律動及核心音調的輪廓，但不難發現其音樂材料實際上是由核心音調的逆行發展而來。第五樂句作為連接句則恢復了弱起的律動，核心音調在原音區上出現，相比前句語氣更沉穩，持續在低音區奏出的旋律引入了第二個段落。

第二段始清脆的輪指長音與前句結束的宮音形成八度的對比，由此仿佛走向了音樂一個新的起點，然而緊接其后出現的依舊是核心音調材料。此段落由兩個長句及其中間的一個短小過渡句組成。第一樂句與第一部分第一句仍是合頭換尾的關系，再現其前半部分的音調材料后，加入了新的材料進行了樂句的擴充，并且運用了模進和同音重復的手法，使音樂層層推進。隨后經過過渡句引入第三樂句，這一樂句運用了第一樂句中輪指長音、同音重復的動機和模進等手法，但也引入了新的音樂材料。最后，速度漸緩，音樂在泛音當中重歸于靜，進入第三個段落。

第三段在節奏上由前面以十六分音符為主的律動變為以八分音符為主，速度放緩。其中的音調主題與前面兩段形成了一定對比，但其骨干音依舊來源于引子部分的主題，且第二段中同音重復的動機仍然出現。同時，對第一、第二部分之間連接句的后半句進行了重復與節奏拉寬，以此引入尾聲。因此，在音樂對比發展中依舊暗藏衍展而來的內在連貫性。這部分最終回歸于引子的意境，在空弦的余音中結束全曲。似是未能平息的心潮，在跌宕過后重新歸于寧靜。

除以上所述核心音調的貫穿以外，以徵、商、宮三音為骨干音的固定結尾則在全曲的句末、段末以不同的變化展衍方式反復出現，或為節奏之變化、或為音調之擴充，形成具有結構意義的另一貫穿音調的發展，此處便不再贅述。

在樂曲中，展衍式的音調發展成為音樂發展的主要動力。核心音調的反復出現及新材料的加入，使得音樂在重復與對比中迂回前行，而固定結尾的出現既形成了結構上的呼應，也造就了情感語氣的深化，綿延游走的樂意一如胸中之志不吐不快，透著馳思于天地間的曠達。

2.動靜相輔——音樂布局

緩時縹緲恬靜，疾時流轉輕捷——動與靜的交替推動，成為樂曲極具特點的元素之一。無論是速度結構或是樂思的發展，全曲在音樂布局上無不體現出一種匠心獨運。

從宏觀的速度布局來看，全曲呈現了由靜入動、動歸于靜的速度結構布局。引子部分之“靜”，是深遠古樸、慢而不散的，徘徊于中低音區的樂音伴隨著渺渺余音，意味深長。而附點、切分、弱起的節奏型則形成了一股潛在的推動力，同時也成為下一段中律動的暗示，似乎是那乍聽之下頗為平靜的音樂意境之中暗暗涌動著的思緒和情感，隨之進入“動”的部分。在“動”之中，始終持續著十六分音符的律動，弱起的動機通過不斷的加花與糅合新材料，衍展出一片交織起伏的樂聲。其雖然與引子形成了對比，但并未過于熾烈，在相對均勻和規整的節奏組織間，透露的是一種成竹在胸的從容和縝密。而尾聲當中，即便重歸于“靜”，卻與引子之境大不相同，如引子中的短小音調最終被再現并拉寬節奏，體現的是一種經過探尋與升華后的超然和堅定。

在細節處理上，全曲在樂句或樂段之間所安排的緩急漸進也形成了一種動靜的交替，并成為音樂發展的一種動力。這種安排體現為漸慢、漸快、回原速等速度處理以及延長音的標注。②在引子與前兩部分中，每一個樂句或是樂段末都作了漸慢處理，又在下一樂句或樂段開頭回到原速，并且每一次都結束于穩定的宮音上。值得注意的是，這樣頻繁的漸慢與穩定的終止，非但沒有帶來累贅之感，反而造就了一種欲說還休的感覺，仿佛接連涌現又退去的思緒，既無邊際亦無休止，又仿佛獨自一人任憑思緒翻涌卻如鯁在喉、無法發聲。在最后一部分，則通過漸快與突慢體現動靜的結合。這一部分忽然速度放緩，節奏拉寬，音樂似是趨于安定，但隨即又由慢漸快，一氣呵成地將音樂再次推向高潮，仿若長夜漫漫，心潮難平。而最后，一切終是沉淀下來，那沉靜深邃的余音中，許是帶著更加深邃的思考或是超乎物外的波瀾不驚。

除了速度布局以外，全曲在樂思的發展上也呈現了動靜之對比。如前文所述，樂曲以展衍式的音樂發展為主，短小音調的貫穿發展中不斷加入新的音樂材料，使音樂在內在的統一之外形成了豐富的對比和變化。其中變者仿若翻涌的思緒，不變者則如一種遙遠卻堅固的信念。例如固定結尾在句末和段末的反復出現，既是樂思的固定復敘，也成為一種情緒的強調與肯定——似是心頭揮之不去的一縷愁緒，又如胸中執拗的一股堅定。

樂曲在動與靜的交替中，以動襯靜，靜中顯動，動靜相輔便成就了音樂之境。正如那天地之間沒有絕對的靜或動，“虛籟”亦非絕對的無聲或有聲——至于心中有聲，萬物有聲，便也不在于其聲是否能得耳聞。

3.虛實相生——演奏技法

虛與實這對概念，在中國傳統哲學與美學中常被提及，所謂虛實相生，有無相成③。在此樂曲中，或以綽注打帶等左手演奏技法為虛，以彈挑滾輪等右手技法為實；以樂聲間的留白為虛，以密集緊湊的律動為實；以泛音演奏為虛，以非泛音為實……如此，在那虛與實的相襯相輔之間，便生出意境來。

以引子部分為例，這部分節奏極緩，其中模仿古琴音色，運用了大量的綽注、打帶音以及滑音，將古琴“以韻補聲”的特點展露無遺，而這里所說的“韻”與“聲”，便恰恰是一對虛實相輔的體現。此處右手彈奏的“實音”構成旋律主干，而左手演奏技法所形成的樂音則是利用右手彈奏的余音進行，并對旋律進行補充，豐滿了旋律的同時，那散淡滄桑的韻味隨之而生。以上所述為虛與實的互補所造就，而虛與實的對比，則體現在節奏與律動的布局中。引子部分開頭以四分音符為基本律動，由于彈撥樂器點狀音色特征，使得樂音之間留白相對較多，尤其是二分音符的出現，在極慢速的情況下，幾乎淡化了節奏律動，形成類似于散節奏的感覺，每一聲樂音都響起于幾近消散的余音當中，似斷非斷，意味深長。而在引子的后半部分，雖然保持慢速，但音符開始逐漸密集，節奏型發生了改變，形成了以十六分音符為基礎的律動，隨后過渡到第一段中。第一段直接改變了速度，以密集的十六分音符將旋律的空隙填滿，交織的樂音與引子形成鮮明的對比，聲聲如寂靜之中心底的嘆惋，又如翻涌的思緒。虛實的對比映襯所帶來的情感張力同時亦推動著音樂的發展。

除此以外，曲中泛音的運用也造就了某種意義上“虛”的意味。全曲泛音多用于樂句或段落的結束，在速度漸慢的固定結尾中，其出現同樣形成了樂思的緩沖。泛音特有的空靈音色飄散于空氣中，而聽者的心緒也隨之飄遠，隱約似消散于靜夜的一聲輕嘆，與一絲無奈。

音樂之虛實交錯，繪出了意境，而意境當中，自又暗含著某種心境。《虛籟》當中的虛與實，也不僅僅局限于音樂上，更在于作者的心胸當中。眼前或許是廣袤的星空之下寂靜無聲的萬物，而心中則又是另一番襟懷與天地——若與眼見之景相比或為虛，但那份志向與熱忱卻又是如此真切。

4.明暗相和——音色意味

也許大部分的音樂作品中都存在著旋律的起伏和音區的對比，但此曲當中對于音色音區的演繹卻又是別具韻味的。首先，從整體看來全曲的音樂進行在音區上形成了琵琶上中高音區與中低音區的交替相間，而這種音區的對比則與音色的變化息息相關，即對于古琴及三弦音色的模仿。

如引子部分，在琵琶的中低音區上借鑒古琴吟、揉、綽、注的演奏法，以揉弦、打帶、滑音等技法描繪了一種深邃悠遠的意境，輔之以空弦和泛音演奏，合而表現了古琴散音、按音、泛音三種音色。琵琶的中低音區音色緊張度相對高音區而言較小，低音空弦的共鳴也相對較好，因此結合相應的演奏技法在此音區上的演奏不僅與古琴特有的愴然音色有幾分相似，更有如古琴那般空靈深摯的意韻飄然而出。而對于三弦音色的模仿，同樣是在琵琶的中低音區，但所運用的技法組合及音樂意味便全然不同了。曲中對三弦音色的模仿多出現于樂句或段落的連接處。如曲中第一部分與第二部分間的連接句，通過借鑒三弦以按、打、粘、帶、進、退、綽、注等為主的左手演奏法，以大量的裝飾音及上下滑音將三弦那剛柔并蓄、余音裊裊的音色意味表現出來。

琵琶有著集中而飽滿的音色特點，中高音區音色清澈明亮，而中低音區則相對的圓潤淳厚。在此曲中，音區及音色演繹的變化使得琵琶本身不同音區音色的特點得到了進一步發展，除了其自身明亮高亢的音色以外，融入了古琴、三弦相對悠長而深厚的音色意味，而音色的張力也通過音區與演奏法的表現形成了對比。由此，便形成了有張有弛的明暗之對比。此處所說的“明暗”并非指單純音區的高低或音量大小，而是指琵琶本身中高音區的清麗音色及其中低音區上體現古琴或三弦深沉渾厚的音色意味之對比——而這種融合音區、演奏技法及演繹方法變化的明暗映襯，也恰恰體現了天地間萬籟相和的意蘊之美。

5.結語

王昌齡在其作《詩格》中提出“詩有三境”，一曰物境，二曰情境，三曰意境。其物境在于“形似”，情境在于“得其情”，而意境，則是“張之于意而思之于心”，在于“得其真”也。④雖此“意境”與我們今日所說“意境”一詞所涵蓋的范圍尚有不同，但一個“真”字卻道出了古往今來亙古不變的一種追求，在文學中如此，在音樂藝術中亦然。而這種追求也不僅僅局限于中國傳統文化當中，指揮大師切利比達克也曾言：“音樂不僅是美，美只是通向音樂的誘餌，而音樂的本質是真。”“真”，既是一種率性豁達的態度與心境，也是一種返璞歸真的意趣，其源于世間萬事萬物，而生于心胸性情之間。

在《虛籟》一曲當中，情與景之交融、心與意之交融，所成意境，便恰恰呈現出一種“真”來，其正源于作者劉天華先生的襟懷抱負與隱然出世的人生哲學。先生生于書香世家，其所處的具有深厚文化底蘊的成長環境及所受中西融合式的教育，使其擁有開闊而多元的視界。在那社會動蕩、烽煙四起的年代里，帝國主義的侵略與隱藏于封建之下的腐朽將這泱泱大國腐蝕得搖搖欲墜，同時，中國傳統文化與藝術所受的沖擊也是前所未有的。而劉天華先生雖自小接觸、學習西方音樂文化，卻并未因此走向“全盤西化”的極端，皆因其對中國傳統音樂亦十分通曉。他深諳國樂之精髓，絕非西方音樂所能取代，同時也明白其不足，立志改進之、發展之。

在創作《虛籟》之際，北大音樂傳習所已迫于北洋軍閥的壓力解散，而音樂界正向教育部申請在北平成立音樂學院，音樂教育的發展依舊阻力重重。此曲又名《今夕》《長夜吟》，或許也正是體現了作者靜思于長夜之中，對當下國樂之發展抱著滿腹的期望與憂慮。而曲中以模仿古琴、三弦的演奏技法和音色，對琵琶演奏技法與音色的開拓，無疑也為傳統器樂之發展添上至關重要的一筆。然而筆者以為，最終體現在音樂當中的，并非全然僅是那一腔熱忱或焦慮。其中動靜、虛實、明暗之交相映襯，除了為中國傳統審美意趣之體現，更描繪出一種超乎世俗的意蘊。曲中雖然偶爾透露出輾轉的思緒與愁緒，音樂整體卻慢而不散、疾而不躁地進行著，其中輕重緩急、張弛起落有度，豈不正如那亂世之中的從容與堅定。先生曾書一幅“抱樸含真，陶然自樂”，當中所體現的超然的思想態度，或許也與這曲中之真意相合。

靜中實有動，寂而非無聲——意之所向，心之所至，將物與情相融淡化，塑之以恬淡虛靜之意境，便造就了樂曲獨特的韻味及內涵。而“虛籟”之境，便全然在那樂聲之中了。

引文出處及注釋：

①參見董維松.論民族音樂中的三部性結構.[J].中央音樂學院學報，1984，02：29-37。

②注：在1929年首次出版的樂譜中關于速度表情標記較少，而多次“漸慢”“回原速”的標記在1950年中央音樂學院研究部出版的《劉天華先生創作曲集》所收錄的曲譜中出現，此后各樂譜及演奏版本中速度表情標記均由此定型。（參考自：齊潔.琵琶曲虛籟的樂譜與演奏版本研究[D].北京:中央音樂學院,2013.）本文不作版本對比研究，僅以當今樂曲版本當中的共性作為探析對象。

③源于老子《道德經》第十一章，原文“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”