民族聲樂視域下論當今京劇的生存與轉化途徑

張可為

摘要：本文試圖以民族聲樂為研究視域，梳理民族聲樂在發聲方法、創作內容、呈現方式方面對京劇的影響，以及京劇對于民族聲樂在表演、選材、演唱審美中的作用；并通過對京劇與民族聲樂在思維意識、創作手法、傳播路徑與方法以及受眾的融合發展上的分析，為二者探索出一條生存與發展的途徑。

關鍵詞：京劇? 民族聲樂? 生存困境? 轉化途徑

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）12-0006－07

京劇藝術曾耀眼奪目于歷史長河之中，然而在當今現代化社會中，其卻未顯現出往日之輝煌，雖并未消弭，但面臨著一定的生存困境。而民族聲樂作為兼具本土演唱技巧及外來美聲唱法的歌唱藝術，與京劇有著緊密的關系。兩者作為中國獨有的藝術門類，都在形成與發展的過程中展現出了多樣性及綜合性。

一、民族聲樂對京劇演變過程的影響及作用

（一）發聲技巧中的統一與對立

從呼吸方法方面看，民族聲樂主要運用的是胸腹式聯合呼吸法，發聲位置上則使用了頭腔共鳴，并借助哼鳴等技巧幫助位置穩定。而在傳統的京劇發聲方法中，往往沿用了“氣沉丹田”的方法，更偏向于腹式呼吸；而在發聲上，由于京劇的吐字歸韻十分強調字正腔圓，所以演唱的發聲位置會更集中在口腔，吐字清晰，但會導致腔體無法完全打開，從即時的聽覺效果上來看，聲音會有偏扁、橫之感，讓人聽著吃力，而從長遠的角度來看，過分依賴于口腔共鳴，會使演員損耗自己的聲帶，無法保持音色長期圓潤明亮。

此外，從音色使用的角度上看，民族聲樂主要采用了混聲，即聲音由真假聲按照一定比例發出，而京劇的發聲則是以純真聲或純假聲為主。在生行中，以真聲使用為主，除小生因模仿換聲期男性聲音，會在演唱時交替使用真假聲；旦行中，則大部分使用假聲，除老旦是將真聲加入其中以體現老年女性的年邁滄桑之感。因此，當民族聲樂的混聲概念加入京劇的音色使用中來，能夠在一定程度上調節京劇的真假聲使用比例的不均衡，從而讓其音色尖而不刺耳，亮而不失“魂”。

而從音樂唱腔上進行分析，京劇分為“西皮”與“二黃”兩種板式，其中，西皮板式偏高亢嘹亮，在其形成過程中，借鑒了秦腔等地方劇種，而秦腔的形成與西北地區的民歌有著緊密關聯。

通過以上對呼吸方法、音色使用及音樂唱腔三方面的分析能夠看出，民族聲樂和京劇在發聲技巧上的影響是求同存異的。總體來說，二者發展的大方向具有趨同性，但就具體演唱環節而言，京劇吸收了民族聲樂的合理科學之處，又保留了其作為戲曲藝術的本土審美特征。

（二）主旋律命題下時代性創作內容的彰顯

京劇與民族歌劇同屬于中國特有的藝術門類，且都是隨著時代的進步而不斷發展的。因此，自中華人民共和國建立以來，二者在創作選材上就具有很大的相似性，許多民族歌劇的題材和內容都給京劇提供了豐富的參考元素。特別是主旋律題材的作品，其能夠很好地體現出時代性與革命性。

民族歌劇既給京劇改編提供了創作藍本，也給予了京劇改編以創作靈感。1958年中國京劇院進行了京劇《白毛女》的創排，該部作品根據歌劇《白毛女》改編而來，在還原原本的故事情節及服化道等舞臺設置外，針對京劇的唱腔特點、行當、流派以及四功五法等獨特的表演手段與傳統程式進行了調整，使之成為國家京劇院的保留劇目之一，并在2022年再次進行復排演出。1964年，中國人民解放軍空軍政治部文工團根據小說《紅巖》中有關江姐的故事情節，創作了歌劇《江姐》，而在2001年上演的京劇《江姐》，則是由原歌劇執筆者閻肅親自進行撰寫創作的，其基于民族歌劇的創作特點，并根據京劇所特有的唱腔特征進行了再度編創。1991年，由著名劇作家閻肅等人創作的歌劇《黨的女兒》自上演以來就引起了相當大的社會關注，次年（1992年）北京京劇院就將民族歌劇中的經典之作帶到了京劇舞臺。

根據對主旋律命題創作案例的分析，足可見民族聲樂的時代屬性能夠給予京劇編創一定程度的參考價值，并轉化為京劇獨有的文化效能。

（三）呈現方式的創新性改變

民族聲樂對京劇的一大影響體現在伴奏方式有了突破性嘗試，在革命樣板戲的創作中就已經出現了鋼琴伴唱現代京劇的形式。八大樣板戲之一的《紅燈記》的多個流傳版本中就包括了由鋼琴演奏家殷承宗擔任伴奏、原班人馬演唱的版本。同時，近年來也不斷涌現出了許多以交響樂為伴奏形式的京劇作品，從早期的現代革命京劇《智取威虎山》，到新編歷史京劇《大唐貴妃》，西洋樂器加入樂隊編制，使得京劇的音樂更加具有豐富性，也體現出了京劇的“中西合璧”，使其能與國際進行接軌。此外，隨著時代的發展，中國對西方藝術的了解也在不斷深入，京劇在呈現方式上開始有了越來越多的新可能，如與合唱、交響樂融合的形式，編創的大型京劇交響套曲《京城大運河》等。

從表演場地的變化上來分析，傳統的京劇表演基本是在戲院、劇場的戲臺上進行的，而由于受眾、伴奏方式等多方面的轉變，京劇的表演場地也在不斷擴大、延伸，開始進入現代化的戲劇院、音樂廳、歌劇廳等源于西方的舞臺形式。

從配樂伴奏和表演場域兩個層面來看，民族聲樂對京劇呈現方式的影響是內外兼具的；表征的變遷所折射出的是京劇對于民族聲樂呈現方式的認同感，更是為其多樣性呈現的可能性進行了發掘。

二、京劇在民族聲樂發展中的借鑒意義

（一）增加表演的可看性：程式化與意象化

京劇作為極具豐富性特征的戲曲劇種，能夠通過多種表現手法以達到表演目的，這也給予了民族歌劇在表演上極大的參考價值，使得許多藝術處理方式被靈活巧妙地運用在了民族歌劇的舞臺之上。

京劇的虛擬性可以將有限的舞臺空間進行擴大與延伸，從而詮釋生發出不同空間同時進行的舞臺活動，經典的民族歌劇如《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》《白毛女》等劇目中，都有機地融合進了京劇表演中的虛擬性。如在《白毛女》的第一幕中，穆仁智去楊白勞家敲門時，舞臺上并沒有真實的門作為道具；以及在之后的劇情發展中，“門”也始終通過演員的肢體動作得以呈現，如開門、關門、鎖門等。由此可看出，演員能夠運用肢體語言及虛擬化表演，傳神地向觀眾展現出同一舞臺上處于不同空間維度中的人物及事件。

在人物表演的動作上，京劇的“四功五法”應做到與民族歌劇舞臺表演的融會貫通。在民族歌劇《小二黑結婚》中，女主人公小琴上場時運用了京劇的走圓場方式；而《白毛女》中喜兒在演唱“恨似高山仇似海”詠嘆調時所使用的甩發技巧，同樣來自京劇的手、眼、身、法、步。而在歌劇之外的民族聲樂歌曲表演中，亦能展現出京劇載歌載舞的藝術特點，從而彌補民族聲樂表演上的空白。

此外，京劇對于民族聲樂表演的影響還體現在道具的使用之中。例如，京劇中的扇子被賦予了多種含義。正所謂“文扇胸，武扇肚，道扇袖，媒扇肩”，足見扇子對人物塑造起到了不容小覷的作用。而當扇子這一意象運用在民族聲樂的表演中，同樣也能夠有多重含義，其具有十分重要的借鑒意義。在歌曲《粉墨春秋》中，演唱者將扇子的“開”與“合”象征歌詞中的“人生如戲”和“戲如人生”，在一開一合間使歌詞意境具象展現；而在歌曲《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》之中，當演唱者將自身置于音樂情境之中，將自己代入詞人蘇軾時，就能夠通過扇子寄托對亡妻的哀思，并抒發內心深處的愁腸百轉。

基于以上關于表演、道具的虛擬化、程式化特點的論述，可從文化認同的層面分析得出：京劇藝術正是以其身體語言為符號，從而形成顯著標志，而表演的程式化、意象化則能夠形成其獨特的文化屬性，因此將這些屬性運用于民族聲樂中，能有效擴大這一顯著標志的影響力。

（二）古典題材的回溯：選材內容上得以擴充

在內容選材上，民族聲樂向京劇的借鑒主要體現在對于古典、傳統內容題材的廣泛運用，如在歌曲《貴妃醉酒》以及歌劇《玉堂春》的創作中都能得以窺見。通過創作一系列以古代經典故事為主題的作品，能夠體現出民族聲樂對于傳統文化的美學呈現，又能夠以充滿“仁、義、禮、智、信”的古典故事展現出中華文化的傳統價值觀念，并為民族聲樂學習者了解中華傳統文化開辟一種學習途徑。

與此同時，當代大量新創作的民族聲樂作品也將京劇的器樂特色充分融入了進來，如趙季平所創作的電視劇《大宅門》主題曲，以及青歌賽中王慶爽所演唱的《千古絕唱》等，這些作品通過加入京胡、板鼓等京劇特有的伴奏樂器，從聽覺文本上給受眾帶來了音樂的沖擊力與強烈震撼。

此外，京劇的音樂特色也是民族聲樂作品創作過程中廣泛運用的元素之一。如閻肅、徐沛東創作的電視劇《沙家浜》主題曲《春來沙家浜》中，就通過直接還原京劇的原貌方式，將現代革命京劇《沙家浜》“智斗”中阿慶嫂的著名唱段融入了高潮唱段；在徐沛東創作、彭麗媛演唱的作品《曙色》中，開頭的“一年年，花開花落”則是將京劇的散板唱腔融入其中；除此之外，在閻肅、姚明共同創作的許多民族聲樂作品中都能見到京劇元素的使用，如歌曲《故鄉是北京》《我的中華》就運用了京劇中“高撥子”以及“緊拉慢唱”的搖板等板式。

將京劇的唱腔技巧內化于心、外化于行，實則是對音韻的充分掌握。由于腔韻背后蘊藏的是音韻學、文學、音樂學、戲劇學等各類學科之精華，而對唱腔的傳習與表演所體現的是文化價值的提煉與自覺保護，因此演員需具備一定深度、廣度的文化素養，這樣才能通過表征上的依字行腔，體現含蓄之審美意趣。

（三）豐富審美意趣：唱腔技巧的含蓄表現

京劇的唱腔演唱體現了意象化的表達方式，從恰到好處的氣口頓挫感變化中，能夠讓音樂在其中起伏變化。而對于演唱者來說，將呼吸氣口等京劇唱腔演唱技巧運用到民族聲樂作品的演唱后，則相當于對作品進行了二度創作。歌者可以根據自身對演唱風格的把握，從而改變換氣位置，如打破樂譜上原有標注的連線或節奏提示，進行“偷氣”或“聲斷氣不斷”的演繹。

京劇中的潤腔技巧涵蓋面廣，并且在演唱上具有鮮明的風格化特點，尤其是將其運用在以古詩詞為主題的作品中，就更能凸顯出古風古韻的音樂風格。而將潤腔中的長顫音、短顫音、嗽音、哭腔等技巧運用在處理聲樂作品的行腔之中，則能夠在細節之處向觀眾暗示出詩（詞）人所想表達的喜怒哀樂之情緒變化，也更能符合詩詞本身所具有的美感，從而塑造、烘托出悠遠綿長之意味，進而致使作品的呈現不僅停留在聲音塑造的層面，亦能運用潤腔諸如“顫音”的技巧，實現與古人的“同頻共振”，豐富歌曲表現層次，起到畫龍點睛的作用。

三、京劇與民族聲樂未來交融發展的思考

（一）有意識地靠近：喚起演員的文化自覺

民族聲樂與京劇作為能夠彰顯中國特色的姊妹藝術，受眾共通、內容相似、風格一致，但從二者的緊密程度上看，卻并未能夠很好地體現出二者所具有的如此多的共通性。在京劇的發展過程中，無論是發聲方法、伴奏方式還是舞臺形式的轉變，其所受民族聲樂的影響往往是間接的，并未觸及直接將轉變呈現于舞臺之上的演員。而在當今時代之中，唯有使京劇與民族聲樂產生更加緊密的直接關系，才能實現有效的生存與轉化，而產生直接關系的第一步，就在于突破演員固有思維中的界限之分，進行意識觀念上的重塑。

對于大部分的京劇演員而言，其首要任務就是鉆研業務，按照一輩輩京劇老師傳承下來的技術要領，完成好劇團分配的演出任務。因此，他們大多對融合發展并沒有進行主觀上的大膽思考，沒有充分認識、缺乏主動性。而只有具有一定社會地位或是業內認可度較高的演員，才會開始思考如何在演出中呈現出多種可能性，如何擁有獨屬于自己的風格特點。但如果在學生“坐科”打基礎的階段，就通過戲校的學習讓學生培養起與民族聲樂等多種相關藝術門類進行互相溝通的能力，讓他們擁有主動積極嘗試的意識，則能在一定程度上發現京劇的多種可能性，讓他們重視藝術門類之間的互動與交流。北京軍區政治部戰友文工團京劇演員丁曉君，作為京劇科班出身的青衣演員，既能出色表演京劇，此外還拓寬了自己的思路，進行了跨界嘗試，演唱了許多民族聲樂作品，如：擔任大型情景音樂套曲《西柏坡組歌》的領唱以及演唱電視劇《芝麻胡同》主題曲等。

在民族聲樂中，許多著名的歌唱家都是有著很扎實的戲曲功底的，如人民藝術家郭蘭英，其從四歲起就被送進戲班學習晉劇，扎實深刻的戲曲基本功對其之后幾十年的藝術生涯都有著深遠的意義；著名歌唱家李谷一，其早年間學習了湖南花鼓戲，這也為其塑造出獨特的演唱技巧起到了相當重要的作用。由此看出，正是進行了系統深入的戲曲學習，才讓許多民族聲樂歌唱家在演唱上發掘出了自己的特色，在行業里站穩腳跟，展示出了持續不斷的生命力，并得到了行業內外的一致認可。

反觀京劇界，諸如丁曉君的演員在整個行業內屬于少數的存在，大部分演員既沒有將京劇與民族聲樂之間的融合發展的意識提到一定的高度，也沒有進行積極主動的交流互動。

（二）形神兼備的根本性：創作方式中的“取舍”

京劇藝術是形神兼備的，在創作上，一部京劇作品的創作往往是宏大的，需要有劇情的跌宕起伏，有多個人物的塑造，從鋪墊到發展再到爆發，帶領觀眾經歷起伏跌宕的情節變化，感受一波三折的人物心理。而在一首歌曲的創作當中，其創作的篇幅就被極大地縮短了，從宏大敘事到短小凝練，體裁的變動無法改變“形神兼備”的核心本質。

因此，在京歌的創作中，旋律上既要做到能夠與西方作曲技法結合，具有音樂性，也要注重通俗性和傳唱度，使作品朗朗上口，易于記憶。在精巧的作品中，要讓觀眾得以同時享受京劇與民族聲樂的藝術之美；而表演上，亦要賦予作品以戲劇性的層次，絕對不能因為創作篇幅以及性質的改變，而使得最終呈現出的作品徒有其表，只有一個“照貓畫虎”般“形”的京劇軀殼，而缺失了最核心的京劇本質。梅蘭芳先生就曾多次強調“移步不換形”之概念，萬物為京劇所用，但切忌丟失內核。新編歷史京劇《大唐貴妃》的主題曲《梨花頌》則很好地展示出了京歌創作“形神兼備”的特質。第一，其作為一部京劇的主題曲，其能夠很好地展現出整部作品所敘述的唐明皇與楊貴妃的愛情主題；第二，其在京劇進行傳播的過程中，采取了民族聲樂、流行、童聲、合唱等多種形式的表演，并在一定程度上對其進行了改編，最終得到了社會的廣泛關注。

交叉性的融合嘗試還體現在京劇選材及創作上，以及舞臺形式的拓寬。傳統的京劇劇目以講述忠孝仁義的中國傳統題材為主，而在當今許多新編京劇之中，則在原有基礎上對內容進行了拓展。其目的是一方面不打破原有戲迷的觀看審美習慣，接受起來相對容易，另一方面也是希望進行一定的突破創新，吸引在京劇大門口徘徊的受眾的眼球，吸引其他影視戲劇領域愛好者的關注。上海京劇院史依弘根據香港同名電影改編了京劇《新龍門客棧》，還將雨果的名著《巴黎圣母院》改編成了京劇《巴黎圣母院》，這種新嘗試無疑是希望引起對電影、文學等門類感興趣的受眾的注意，找尋京劇發展的更多可能。此外，由南京市京劇團出品、李卓群執導的《鑒證》，在劇情發展中，也大膽地進行了嘗試，用“西皮圓舞曲”的形式展現了主人公光緒與珍妃令人動容的愛情故事。

與此同時，在民族聲樂界，許多歌唱家也在聲樂的教學和實踐中進行了京劇的表演，如吳碧霞就曾在大師課中示范演唱了張派代表劇目《望江亭》中的著名唱段，也有越來越多民族聲樂的學習者把京劇的學習作為學習民族聲樂的重要組成部分，在畢業音樂會、比賽以及不同類型的演出活動中表演所學京劇片段。

（三）從本身出發進行延伸：傳播內容及路徑的拓展

在傳播的視域下，京劇的本體內容呈現出了專業性與綜合性。從本體上看，舞臺上所呈現出的身段、表演的豐富、人物角色的迥異、唱腔類型的多樣，到側幕的演員趕場、文武場樂隊演奏、舞美道具配合，再到幕后的容妝、衣箱、盔頭等環節，都值得進行細致體察與深度挖掘。不僅如此，其背后則是涵蓋了跨文化內容的傳播交流，而其中的每一個環節都需由“懂行”、有經驗的專業人士進行操作，才能使舞臺上下配合默契、一氣呵成。因此，京劇作為舞臺藝術，其豐富的內容與形式，在傳播路徑上的拓展方面有著先天優勢。

上海京劇院女老生王珮瑜，貫徹了“世上只有兩種人，喜歡京劇的人和不知道自己喜歡京劇的人”的觀念，走在突破傳統路徑傳承京劇的前列。從以新媒體、新框架與老骨戲、老味道進行融合的“清音會”演出形式，到制作、主持首檔京劇脫口秀《瑜你臺上見》，她不僅堅持京劇的劇場傳播方式，還通過網絡媒介傳播形態進行了京劇的當代化傳播，使京劇與網絡傳播高速發展的社會接軌。

與此同時，傳統意義上典型的大眾傳播媒介依然對當今社會有著深刻影響。電視作為大眾媒介的重要組成元素之一，其傳播面廣泛，也易于進行融合嘗試。央視戲曲頻道的綜藝節目《梨園闖關我掛帥》，自2015年改版以來，就邀請來自民族聲樂、影視、曲藝、舞蹈等十余個藝術門類里有一定知名度的演員，讓其在接受專業戲曲指導后登臺表演，為弘揚國粹、傳承戲曲進行了新的嘗試。而在許多晚會中，傳播思路也進行了拓寬，京劇與民族聲樂在舞臺呈現上進行了融合。民族聲樂的歌唱家登上了戲曲晚會的舞臺，在2018年央視戲曲晚會中，著名男高音歌唱家閻維文跨界表演了京劇《三家店》的著名唱段，而歌唱家吳碧霞則表演了豫劇《朝陽溝》中的片段。此外，京劇演員也不斷開始嘗試演唱具有京劇風格的民族聲樂作品，如國家京劇院一團團長、梅派青衣演員李勝素就多次在晚會中演唱了京劇風格民族聲樂作品《故鄉是北京》；同時，許多展現京腔京韻特色的電視劇中，其配樂上也多向京劇風格靠攏，如中國戲曲學院藝術總監、京劇系主任于魁智就曾演唱電視劇新版《四世同堂》的主題曲《重整河山待后生》，而演唱電視劇主題曲亦是與大眾媒介進行合作的一條路徑。

當今融媒體時代，傳者與受者的界限模糊，加之流媒體平臺發展的迅猛勢頭，造就了所謂的“全民視頻”。因此，京劇也需在傳播路徑中順勢而為，在自然傳播的基礎上，向電子媒介的傳播拓展。從國家一級京劇演員凌珂，到還在上海戲劇學院學習的“上戲416女團”，許多知名演員以及剛剛嶄露頭角的學生紛紛開通了流媒體平臺賬號，以短視頻的方式進行表演并宣傳推廣京劇，其中包括：演唱經典劇目中朗朗上口的西皮流水唱段、用京劇唱腔改編國風流行歌曲以及“京劇變裝”，這些都在平臺上掀起熱潮并引發了廣泛關注。這些爆火視頻的背后，也草蛇灰線般表明了面對傳播平臺的轉變，其受眾群體與文化認知亦會隨之改變，在短視頻平臺中，受眾往往通過碎片化的方式對內容產生興趣，因此，京劇也需在傳播內容中有側重地選擇傳播。

以上案例，亦能從一定程度上體現出京劇正在轉向多個大眾媒介的傳播領域進行嘗試，相關從業人員已經意識到了對其進行拓寬發展的重要性。

（四）話語權的流變：受眾群體的“分”與“合”

自京劇形成至中華人民共和國成立前，京劇的受眾群體始終是面向全社會的，并在社會各階層中都具有普遍影響力，而正是由于當時京劇所具有的全民性，使廣大受眾充分擁有了話語權。又由于當時的京劇演出團體主要是“戲班”，即私營性質的個人團體，這就使得演出市場、代表盈利能力的票房成為演員生存問題的關鍵，因此，廣大票友的話語權就顯得尤為重要。

而到了中華人民共和國成立后，隨著國家層面對京劇傳承保護的高度重視，曾經的戲班都歸國家統一管理，成了各個地方的京劇院團。戲班到院團，這種符號化的流變，昭示著京劇生態已然發生了改變。由于劇團成了國家所經營的公立演出團體，從而其演出的盈利目的被大大減弱，隨之而來的就是票友的絕對話語權進行了轉移，但京劇的政治地位也得到了顯著提高。

20世紀中后期，隨著改革開放的深入推進，以及對外開放基本國策的貫徹實施，越來越多的娛樂方式進入了大眾視野，擠壓了京劇曾經占有的市場，現代化、城市化的發展也越來越與傳統且發展敘事緩慢的京劇一類傳統藝術格格不入。曾經廣泛的社會各階層受眾群體也日趨老齡化，逐漸從歷史上的中心話語權位置上離開，京劇的生存陷入了窘境。劇場里出現了演職人員比觀眾還要多的情形，臺下寥寥幾人已是上了歲數的觀眾，曾經盛極一時的國粹面臨著生存的考驗。

而21世紀以來，在現實社會的另一端，京劇傳承出現了割裂的情形。在國家大力普及國民教育、教育部門大力推進“京劇進校園”活動的背景之下，京劇終于在廣大的中小學生中全面開花，京劇的另一大受眾群體變為了青少年，孩子們掌握了話語權。每逢假期，大大小小的少兒京劇比賽、展演如火如荼舉行，在許多電視節目以及大型晚會里，“京劇神童”紛紛亮相，一批批京劇少年在這樣的大環境下成長起來。然而，這終究如一陣旋風，來時勢不可當，去時難以尋覓，從娃娃抓起的京劇培養，始于斯，亦終于斯。由于嚴峻的升學壓力，在繁重的課業任務的擠壓之下，許多孩子和家長不得不在成長的岔路口上選擇放棄京劇，因此鮮有真正能堅持下來的人。體認這種現象的結果，就不難發現京劇受眾出現了很大程度的斷檔。

揆諸當下，若能將京劇與民族聲樂進行融合創作，喚起兩個藝術門類從業人員的“自覺意識”，使得許多聲樂專業的學生開始有意識地進入劇院欣賞學習。會帶動創作京劇風格民族聲樂作品的音樂人關注京劇，并進行深入了解，從而讓京劇的受眾群體開始從年齡偏大的戲迷票友轉化成青年一代的音樂專業學生及從業者，讓京劇的話語權再次回歸于廣大社會受眾。由此，一是能夠在一定程度上彌補京劇受眾的斷檔，二是可以通過學習音樂相關專業學生的看戲現象，帶動輻射其周圍的一批志同道合的年輕人的關注。青年人包容度高、接受性強，對未曾涉及的領域如京劇，也能夠較為容易地接受，再加上敏銳的洞察力和活泛的頭腦，能夠讓他們做到另辟蹊徑，挖掘出事物非同尋常的閃光點；同時，青年一代正處于時代發展的前沿，因此，通過他們獨特的視角將京劇的亮點進行捕捉，再以前衛的思想將京劇與時代發展的趨勢進行一定的融合，能夠帶給京劇生存新的轉機。當前，國潮發展的勢頭不容小覷，傳統文化業已出現復興的趨勢，而京劇、民族聲樂作為中華優秀傳統文化的重要組成部分，如何有機地將二者進行融合轉化，并適應當下社會發展，更利于其生存，需要青年人進行新的思考。

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