20世紀新興體裁“音樂劇場”初探

葉競

摘要：本文以20世紀新興音樂戲劇體裁“音樂劇場”為主要研究對象，從名稱辨析、成因探究和形式分類三個層面聚焦這一新興體裁的探索性發展。對該體裁的中英文用名、萌芽和發展的社會語境及其與歌劇等相關音樂體裁的關系等問題進行剖析與探討，將其置于音樂戲劇體裁的歷史脈絡中進行分析與闡釋，并歸納其三條主要的發展路徑。

關鍵詞：音樂劇場? 20世紀音樂戲劇? 音樂體裁

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）12-0033－05

20世紀下半葉，諸多作曲家創作了名為“音樂劇場”的作品，例如德國的漢斯·維爾納·亨策就有近20部作品被歸在該類別中，此外還有意大利作曲家貝里奧的《循環》（1960）、《獨唱會Ⅰ（為凱西而作）》（1972）等。許多20世紀早期的歌劇作品雖未冠以“音樂劇場”之名，但實則已經開始打破傳統桎梏，有著向該體裁靠近的意向，此類作品可以被視為該體裁的前身，如斯特拉文斯基的《士兵的故事》（1918）、庫特·魏爾的《馬哈哥尼城的興衰》（1930）等。甚至，某些音樂會器樂作品都會被認為帶有很強的“音樂劇場”的元素，最典型的就是亨策的《第二小提琴協奏曲》（1971）。

然而，針對這樣一個新興且有一定重要性的音樂體裁的相關研究卻不多，西方世界中最為主要的文獻是《新格魯夫音樂與音樂家辭典》（以下簡稱“新格魯夫”）中由安德魯·克萊門斯撰寫的專門詞條，以及《歷史與當代音樂》中由馬爾夫·科諾德和沃爾夫岡·魯夫共同編撰的專門條目。此外，還有筆者目前所了解到的7篇英文文獻，較為重要的有德克·西里爾的博士學位論文《建構意識的模型：理查德·福爾曼和斯坦利·西爾弗曼的音樂劇》和平田誠一郎發表于日本京都大學所辦刊物的《指揮家的戲劇——毛里西奧·卡蓋爾的音樂戲劇〈終曲〉》一文。而中文相關文獻可謂“捉襟見肘”，就目前筆者的搜集，對該體裁進行專文論述的僅有陶辛發表于《上海戲劇》的《“音樂劇場”芻議》一文，文章一方面針對其譯名問題進行了簡單論述，另一方面主要是對該體裁較為后期的、傾向于音樂劇的發展模式做了探討。此外便是一些史論性著述和譯著中對其有所涉及，如瑪麗–克萊爾·繆薩所著的《二十世紀音樂》。

基于上述文獻筆者發現，目前學界對于該體裁的界定不清晰，其主要形式、類型、內容、特性不甚明確，從而很容易與其他體裁產生混淆。于此，本文將從體裁名稱、歷史成因和形式分類三方面試圖厘清“音樂劇場”這一體裁的面貌。

一、體裁名稱辨析

“音樂劇場”是集中成長和成熟于20世紀60至70年代的音樂體裁，音樂并不是其唯一核心，它對于舞臺場景和戲劇性沖擊的強調甚至超過了對于純音樂元素的強調，唱出華麗的詠嘆調不再是其首要任務。它摒棄傳統歌劇，特別是“大歌劇”中精致的戲服和裝飾，不再將歌劇院作為唯一表演場所，努力將音樂與戲劇、歌曲、舞蹈、啞劇等外部世界進行了聯系、糅合。而這一切嘗試源自人們對于傳統的反叛，以及打破歌劇傳統的強烈愿望。雖然其本質屬于“類歌劇”形式，但它全然改變了歌劇以演員貫穿始終的歌唱來表達戲劇情節的狹義概念，為了突出其“離經叛道”，作曲家采用了這一特定術語，盡力擺脫喜歌劇、輕歌劇等隸屬于歌劇總稱的稱謂。

其中值得探究的是“劇場”一詞，該詞最早來源于古希臘詞匯“看的地方”和“去參觀、去看、去觀察”。一是指表演的場所，即劇場；二是指高雅藝術的綜合形式，即通過動作、語言、歌曲、音樂和舞蹈等形式的結合與觀眾進行交流，或在特定場所中為觀眾表現真實的或想象的經歷和事件。在該意義下，其可等同于“戲劇”一詞，本文最終采用前者，原因有二：其一是為了與有特定指向的“樂劇”進行區分，它用來描述所有“有音樂的戲劇作品”，常用來特指19世紀德國作曲家瓦格納在《萊茵的黃金》之后創作的樂劇作品。其二，“劇場”一詞突出了該體裁，尤其是較晚的作品中對于表演場域的特殊強調。“戲劇”著重于文本與文學，與理論研究較有關聯；而“劇場”更著重實際演出，強調通過（舞臺的）設計和（創作的）技術加強物質的、現場的、直接的感官體驗。然而，“音樂劇場”對于演出現場有著特殊而多樣的要求。

因此，近年來中文世界中出現了將之譯為“音樂劇場”的譯法，如陶辛的相關文論，由此還涌現出一批以此命名的中國作品，例如多媒體京劇音樂劇場《白娘子·愛情四季》等。這種譯法證明了“音樂劇場”是從德國藝術家皮娜·鮑什創立的“舞蹈劇場”延伸而來的可能性，同時也如陶辛所言，這也強調了“劇場”一詞由“場地稱謂”轉換為“樣態稱謂”的過程是一種追求語言的“陌生化”效應的結果。筆者認為，“音樂劇場”的譯法對于表演場域特殊性的強調是恰當的，故本文采用“音樂劇場”的術語展開論述。

二、體裁成因探究

雖然對于該體裁的提倡和探索似乎可以追溯到更遠的歷史前身——例如勛伯格的《月迷彼埃羅》（1912）、蒙特威爾第的《坦克雷迪和克洛林達之爭》等，但該術語正式運用于20世紀60年代作曲家的小型“音樂性–戲劇性”作品，并繁榮于20世紀60至70年代早期，論其歷史和社會成因有三。

其一，審美轉變。時代變化對于人們物質、精神世界帶來巨大沖擊，生活的變化和心理的恐慌造成了一種“歷史中斷感”，作曲家們認為并且愿意相信新世紀的到來是對從前的完全顛覆，他們應當尋找和過去徹底決裂的途徑。人們開始懷疑“高等”文化，而在歌劇院上演的“大歌劇”無疑是“高等”文化、高雅藝術的象征，因此其出現了諸多懷疑和反對的聲音，甚至布魯茲呼吁要“炸毀歌劇院”，因為他們代表著一種“博物館文化”，這是與新世紀、新時期格格不入的。作曲家卡蓋爾就曾在其作品《國家劇院》中，運用歌劇院所有的演出“裝備”，對歌劇及其代表的高雅的傳統和經典的模式進行過質疑和嘲諷。“音樂劇場”就是在這樣的環境中肩負著“取代”作為“上流”“高等”文化標桿的歌劇的重要使命成長起來的。

其二，經濟蕭條。20世紀下半葉最為直觀的無疑是物質、經濟上體現出來的“戰爭損傷”。浮華、闊綽的歌劇制作和演出不再適合這個時代，作為對這一階段不斷增加的歌劇制作花費所造成的歌劇制作困難的“實用主義”的回應，小規模低成本的“音樂劇場”應運而生。同時，經濟能力的下滑、“反主流”文化的建立，藝術“等級”之間的界限被模糊，“高等”文化失去了權威，人們更多地開始關注平民的、平等的文化。該體裁似乎是實現這種關注以及實踐這類文化的有力方式，它還被布魯茲稱為“窮人的歌劇”。

其三，政治覺醒。傳統歌劇所代表的是保守的、貴族的或者說是等級制的音樂體系。當新時代的來臨打開了一扇通往未知的新世界大門時，某些政治因素在音樂中覺醒，而這種政治的影子主要體現在三方面：體裁本身、題材主旨和技術手法。以德國作曲家漢斯·維爾納·亨策為例，其作品從這三個方面都體現出了政治變化所帶來的創作風格的巨大改變。他早期是一個相對傳統的、專注于歌劇創作的作曲家，但20世紀60年代他開始信奉馬克思主義后，其創作跟著發生了變化。在體裁上他開始運用“優于傳統歌劇的新的音樂戲劇形式”進行創作；在題材上其作品《逃奴》（為男中音、長笛、吉他、打擊樂而作，1970）所描述的內容——古巴黑奴從西班牙主人手中逃脫而成為革命戰士的經過，顯然不再是宏偉的史詩或神話中的英雄故事；在技術上他開始采用更多現代手法，如非歌唱的新人聲表現手法以及念唱音調、引用、暗示等手法，他認為這些新的技術手法更適合于表達他的政治觀點。

三、體裁形式分類

在該體裁前期探索的過程中，作曲家們有意識地“創造”出不同于歌劇的新形式，例如庫特·魏爾和貝爾托特·布萊希特合作的“敘事劇”，以讓觀眾與戲劇、角色產生“間離效應”為重要特征。《馬哈哥尼城的興衰》是其典型，作品素材源自二人此前合作的《馬哈哥尼歌唱劇》，后者最初是一部短小舞臺音樂作品，僅由五首小曲及間奏構成，音樂中將無調性、新古典主義等嚴肅音樂元素與流行音樂相結合，被譽為是“一種戲劇舞臺音樂和新的觀點的結合”。而《馬哈哥尼城的興衰》中，魏爾放棄了原作復雜的器樂間奏曲，采用更為簡潔、直接的風格，以簡單、明確的和聲為歌曲伴奏。此后，德國作曲家貝爾恩德·阿洛伊斯·齊默爾曼成功地將布萊希特敘事劇的理論和手段運用到了歌劇創作中，從而創造出了“復合歌劇”的新形式。他的歌劇作品《士兵們》（1958—1964）雖然不屬于典型的“音樂劇場”的范疇，但其所具有的某些特征——樂器運用的大膽、材料手法的多元、啞劇和電子音樂的加入等，也展示出了向該體裁靠近的可能性。在其發展過程中，先后衍生出四個具有代表性的子類型——室內歌劇、單人戲劇、田園詩劇和器樂戲劇。

（一）室內歌劇

“室內歌劇”也常被視作一種獨立的體裁和術語，用于描述20世紀采用小規模、相對私人化的室內管弦樂隊的歌劇作品，例如施特勞斯的《納克索斯島上的阿麗雅德妮》（1961）、斯特拉文斯基的《浪子的歷程》（1951）和布里頓的《旋螺絲》（1954）等。但筆者更愿意認為室內歌劇是“音樂劇場”衍變的過程或其類別之一。其一，二者存在著時間層面的承接關系；其二，前者多采用小規模室內樂隊，后者則是在室內樂隊基礎上多方面“小規模”化的產物。

室內歌劇的成熟主要集中在布里頓的筆下，如《杓鷸河》（1964）、《烈火燃燒的火爐》（1966）和《浪子》（1968），每部作品演出時間約一小時，由十二個男性歌手和八種樂器組合而成。更為典型的是《旋螺絲》（1954），其在首演時被認為是最具戲劇吸引力的英國歌劇，包括序言和兩幕16場，每場由一個十二音主題變奏為引子。此后，很多作品中沿襲了引子或序言的形式，并演變為“音樂劇場”中占有一定重要性的“說話人”角色。

（二）單人戲劇

“單人戲劇”顧名思義是指由一位表演者進行演出的戲劇作品或者歌劇作品。從音樂作品的狹義范疇來看，主角只有一位音樂家，但很多作品中安排有合唱隊。作品主要通過表演者的“說唱相間”的形式表現出來，有時是在短小的“唱”的音樂片段中插入些許“說”，而有時“說”的成分甚至會超過“唱”，這種形式最早與“情節劇”一起興起于18世紀70—80年代的德國。

在現代作品中，“單人戲劇”這個術語不再是強調音樂和說話結合形式的專有名詞，而是可以寬泛地用來描述表演者的歌劇作品，例如勛伯格的獨幕單人劇《期待》（1909）；也可描述為歌手和管弦樂隊所作的非舞臺化的戲劇作品，如彼得·麥克斯維爾·戴維斯的《中介》（1981）；還可用于描述純器樂作品等。

戴維斯的《瘋王之歌八首》（1969）是該類型代表作，意在表現英國國王喬治三世晚年精神錯亂的狀態，歌詞由澳大利亞作家倫道夫·斯托基創作。作品是由南非男中音演唱家羅伊·哈特和六位演奏者共同創作的，樂器包括長笛、短笛、單簧管、鋼琴、羽管鍵琴、揚琴、小提琴、大提琴和打擊樂器。作品由瘋王站在舞臺中央鳥籠里自言自語展開，高潮是瘋王開始拉扯一把小提琴并最終將其搗毀。整個演出都只有一位演員，負責唱、說和演，為單人劇的典范。

其后單人劇的形式并沒有改變單人的演員編制，而是試圖在唯一的“演員”身上做文章，以期加入更多戲劇沖突與內涵。如：貝里奧為其曾經的妻子亞美尼亞裔美國女高音歌唱家凱西·貝爾貝里安而作的《獨唱會（為凱西而作）》（1972），采用了兩架鋼琴、羽管鍵琴和室內管弦樂隊。作品并不是一個歌手的獨唱會，而是需要一個女歌唱演員來扮演一個開獨唱會的歌手。這不僅要求表演這個作品的歌唱家有著很好的歌唱能力，還需要其有超人的表演才能，這樣才能勝任這個集音樂和戲劇于一身的唯一的主角。并且在這個作品中，音樂表演就是戲劇，而戲劇內容就是音樂，二者自然而然地合二為一，并通過角色集中體現出來，將“音樂劇場”和單人劇的優勢與特征淋漓盡致地展現出來。

（三）田園詩劇

哈里森·伯特威斯爾的“田園詩劇”也是“音樂劇場”發展中獨樹一幟的一種形式，其是指帶有田園或田園詩氣質、意境和背景的音樂戲劇類型。這個體裁形式并不是伯特威斯爾首創的，不論是“田園詩”還是“田園戲劇”都由來已久。前者是一種描繪田園生活、表現田園氣息和特色的文學、戲劇和音樂體裁；后者是出現于文藝復興時期的一種戲劇形式，可以看作是前者“廣義的田園詩”中的一個類別。

該類型的代表是伯特威斯爾的《在綠林旁》（1969）。作品將音樂和戲劇分割開，作為兩種元素置于兩個不同的“空間”，造成二者既分離又相連、既對峙又統一的辯證關系。該作被稱為“田園詩劇”，是由其內容和形式兩方面決定的：其一，作品的核心“故事”源自廣泛流傳的民謠“殘忍的母親”（又名“在綠林旁”），講述了一個在鄉間發生的、以鄉間田園生活為背景的故事，符合田園詩的內容要求。其二，作品植入了英國農村的民間滑稽劇形式，該形式源于中世紀歐洲，是啞劇演員或稱扮裝演員的團體周期性演出的民間表演形式，或在鄉野田園間公開演出，或挨家挨戶上門表演。

（四）器樂戲劇

德國作曲家、電影導演、劇作家毛里西歐·卡蓋爾被認為是20世紀下半葉歐洲最重要的作曲家之一，尤其是在音樂戲劇領域。他憑借豐富的想象力、離奇的幽默感及其對于主題和技法不凡的把握能力，為舞臺和音樂廳帶去了極具沖擊并且令人驚訝的作品，“器樂戲劇”就是他表達思想和進行實踐的重要手段和核心成果。在其創作中，他似乎急于與一切傳統“決裂”，甚至認為其《國家劇院》（1970）不僅是歌劇的對立面，還是整個音樂戲劇傳統的對立面。

據卡蓋爾的研究者所言，這是由卡蓋爾創造和杜撰的新術語。其在器樂戲劇中承認和強調演奏者及樂器的物質性存在，并且要求他們在演奏音響時帶有一定表象的戲劇性內涵。例如，演奏者可以對自己或者他人的演奏作出說明和評論，通過語言的方式，或者手勢、動作的方式，如滑稽的模仿等；或者演奏者也可以在戲劇進行的背景環境中制造某些音響，來表現爭論、愚弄、模仿或混亂的情形。在這個語境中，演奏家及其樂器不再是簡單的“樂隊”的概念，更是被賦予了深層次的戲劇內涵。演奏家和樂器倒是成了戲劇情節中的角色，而他們創造的音響，似乎不再像意大利歌劇劇本扉頁上所寫那樣，只是“承載著戲劇”，而是成了戲劇本身。最為典型的無疑是卡蓋爾的作品《比賽》（1964），作品是為三位演奏者創作的，表現了一場由兩把大提琴參與的“比賽”，打擊樂則是這場“比賽”的“仲裁者”，偶爾還會出現“裁判”的標志性聲音——口哨聲。大提琴和打擊樂就是這個戲劇的“主角”。

四、結語

通過對“音樂劇場”名稱、成因與類型的分析不難看出，該體裁及其各歷史類型的出現，既無法脫離其獨特歷史和政治生態的極大影響，也與20世紀音樂與戲劇在創作與表述之訴求方面緊密關聯。歌劇作品的簡約化、音樂會作品的戲劇化以及多媒體化，是該體裁探索與發展的主要原則和路徑。

必須強調的是，上述三條路徑并非絕對的，其一是它們并未絕對地、全部地囊括了所有“音樂劇場”的作品和類型；其二是這三條路徑之間并非涇渭分明，其間是相互交集、聯系和影響的。因此，只能說某一個或某一類作品的出現，大部分是由于某一個原則和觀念所導致的，而非絕對。例如，“室內歌劇”更傾向于“歌劇作品的簡約化”，而“器樂戲劇”更接近“音樂會作品的戲劇化”。當然，這三大原則與路徑雖然并不是絕對孤立的，但還是相對獨立的，因此對其進行歸納和劃分還是可行并且有必要的。一方面，這有利于對“音樂劇場”這個“彈性”較大、涵蓋較廣且子類型個性較強的體裁形式進行綜合、立體、宏觀地把控；另一方面，通過這個三大原則與路徑的劃分，能夠揭示“音樂劇場”這個體裁的三個較為重要的源頭及其發展的大致途徑和脈絡。

本文通過對“音樂劇場”這一20世紀新興體裁發展脈絡的梳理，了解到在特殊語境中，音樂家們（作曲家和表演家）如何通過極富創造力、革命力和生命力的音樂戲劇作品，來表達對于藝術和生活的訴求與向往。

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