舞蹈詩劇《只此青綠》的結構分析

王露潔

摘要：舞蹈編創(chuàng)離不開選材、立意和結構，結構是舞蹈編創(chuàng)中非常重要的一部分，一個清晰的結構能夠呈現(xiàn)出豐富多彩的舞蹈內涵。此前，周莉亞、韓真兩位導演以《千里江山圖》為靈感，創(chuàng)作出了舞蹈詩劇《只此青綠》。本文以《只此青綠》為例，分別從整體結構、舞段結構、動作結構、時空結構方面進行分析，并進一步探討了《只此青綠》結構下所呈現(xiàn)出的價值內涵。

關鍵詞：舞蹈詩劇? 結構? 《只此青綠》

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）12-0098－05

一部舞蹈作品的完成離不開選材、立意和結構。結構好似一個堅固的框架，能夠將細碎的動作和舞段聯(lián)系成一個龐大的整體。只有邏輯清晰的結構才能呈現(xiàn)出完整流暢的舞蹈作品，從而呈現(xiàn)出豐富多彩的舞蹈內涵，表達作品的立意。編導周莉亞、韓真創(chuàng)新性地以《千里江山圖》中的山川造型為靈感，化山川為青綠，化山水之舞為人舞，給觀眾帶來一場以“青綠”為軸心的沉浸式視覺體驗。舞蹈詩劇《只此青綠》由東方歌舞團創(chuàng)作演出，它既起源于《千里江山圖》卻又不止于此，此外，該作品于2022年獲得了第十七屆文華獎。近年來《只此青綠》熱度不減，不少學者從不同的角度對舞蹈詩劇《只此青綠》進行了一定的研究。筆者認為，對舞蹈詩劇《只此青綠》的思索還可以從編導思維下的舞蹈結構方面進行分析。因此，筆者通過文獻研究法查閱了相關資料并進行了整理、分析和總結，并通過對大量相關舞蹈視頻的揣摩和鑒賞，對舞蹈詩劇《只此青綠》的整體結構、舞段結構、動作結構、時空結構進行分析，對各個結構板塊的層次遞進以及《只此青綠》結構下所呈現(xiàn)的價值內涵進行了論述。

一、簡述舞蹈詩劇編創(chuàng)結構的重要性

編創(chuàng)結構是舞蹈詩劇作品中非常關鍵的一部分，對一部舞蹈詩劇作品結構進行設計和構造往往要耗費舞蹈編導的大量精力。編導在想好自己要表達的主題之后，需要在頭腦中形成一個清晰的結構，這就好比建筑師在修筑建筑物之前，需要提前做好建筑設計圖。詩劇獨特豐富的內涵需要通過舞蹈形式呈現(xiàn)出來，編導要思考該怎么去表達主題，也就是“說什么”和“怎么說”的問題。結構是作品的形式，形式服務于內容，那么一個清晰明確的結構就需要更好地為作品的內容服務，從而呈現(xiàn)出舞蹈詩句價值內涵，使得人物形象變得更加飽滿。因此，編創(chuàng)結構在一部舞蹈詩劇中顯得格外重要，一部優(yōu)秀的作品需要內容和形式高度統(tǒng)一、相輔相成。在舞蹈詩劇作品中，形式又分為外在形式和內在形式，舞蹈語言屬于外在形式，作品中的結構安排屬于內在形式。外在形式和內在形式之間也存在著十分密切的關系。舞蹈語言需要結構的組織和整合，沒有整體的框架，局部就會散亂無章，沒有局部的整體也是空無靈魂的。例如，2022年春晚舞蹈詩劇《只此青綠》驚艷世界，觀眾對《只此青綠》贊不絕口，在抖音等各大平臺引發(fā)了“青綠腰”接力挑戰(zhàn)，這部作品走紅現(xiàn)象的背后，除了獨特的舞蹈語言，其中很重要的前提是編導搭建了一個適合內容表達的結構。在這部舞蹈詩句作品中，編導把舞蹈語言巧妙地整合在作品結構中，讓舞臺畫面既氣象萬千，又絢爛多彩；既磅礴雄渾，又旖旎嫵媚。

二、《只此青綠》結構分析

（一）整體結構

作品以展卷人展卷的視角帶觀眾穿越回北宋，了解天才畫家王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的全過程。作品通過“展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫”七個篇章，一一向觀眾展開了篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人制作千古名畫的程序，將《千里江山圖》所需要的各種民間工藝進行了一一呈現(xiàn)，并將中國農耕文化融入，使王希孟的創(chuàng)作與中國民間技藝相交織。其中，篆刻為“問篆”，絹絲的制作過程為“唱絲”，尋石人尋找礦物質顏料為“尋石”，宮廷制筆的過程為“習筆”，制作煙墨的過程為“淬墨”。這些工藝代表著中華傳統(tǒng)文化，也代表著古代勞動人民的智慧結晶。作品在結構上十分別出心裁，他并沒有單一向觀眾講述宮廷畫師王希孟的作畫歷程，也沒有循規(guī)蹈矩一條線去呈現(xiàn)王希孟的心理變化，它的敘事結構類似于夢境疊加，第一層現(xiàn)實空間即展卷人在倦意中恍然入夢，第二層空間即展卷人夢回北宋，展開了王希孟與民間工藝者的敘事，第三層空間可以說是形而上的精神世界，也可以說是王希孟的夢——“夢中之夢”。在這個過程中，展卷人、王希孟的精神世界依次向觀眾打開。這樣的整體結構安排使編導在面對選材時別出新意，但又在情理之中，在層層遞進的同時表現(xiàn)了千古名畫背后的民間技藝的重要性，以此揭示出了“人民山水”的價值指向。

（二）舞段結構

作品中“展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫”七個篇章，每一個篇章中的每個舞段對情節(jié)的發(fā)展都有著各自的作用。第一個篇章為“展卷”，首先以展卷人的夜燈展卷的獨舞舞段展開，展卷人帶著觀眾慢慢走近王希孟，他不停地用手扶眼鏡的動作和身體旋轉來表現(xiàn)他對《千里江山圖》流傳千古而保持不變的驚嘆和來之不易。第二個篇章“問篆”是一段五人男子舞，展現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)的藝術形式——篆刻，它是書法藝術的重要組成部分，同時也代表著一種工匠精神，可以看見，整個舞臺都被投影著刻印圖案，篆刻人拿著工具，動作干脆果斷，正在凝神聚氣、專注地篆刻。最后一位篆刻人在舞臺上停留，并與展卷人四目相對，產生了眼神交匯，那一刻也是現(xiàn)實和歷史的交錯，瞬間打通了時空的軌道，進入了王希孟的世界。在展卷人和希孟的雙人舞之中，展卷人能看到希孟，而希孟卻看不到展卷人，這樣的設定非常合乎情理，兼具巧思。第三個篇章為“唱絲”，是一段女子群舞，女子手拿簸箕順拐出場，一舉一動透露出江南地區(qū)女子的恬雅，依靠著舞臺裝置的全方位轉動，演員們用舞蹈動作來表現(xiàn)采桑葉、養(yǎng)蠶等古人絹絲的全部制作過程。舞臺的燈光從明亮逐漸到昏暗，這也表明人們從清晨到黃昏一直在辛苦勞作。希孟閑情逸致地躺在織機上隨意搖動雙腿，最后的群舞依舊采用順拐動作，舞者們身體緩緩地走向舞臺后方，燈光沒落時，舞臺上只能見女子的身影，一舉一動十分優(yōu)雅，形成了一幅絹絲圖。接下來是王希孟的雨中獨舞，他在雨中邁著輕盈的步伐，旋轉跳躍，用手擋雨，再拂去水花，飽含詩情畫意，將18歲少年的意氣風發(fā)酣暢淋漓地表現(xiàn)了出來。最后王希孟晃悠著二郎腿躺下時，青綠和王希孟在舞臺上第一次相遇，這也代表著青綠的形象在王希孟腦海中開始顯現(xiàn)。隨后，展卷人、希孟和青綠同時出現(xiàn)在舞臺上，雖是同一空間，卻表達出了不同的時空維度。展卷人、希孟和青綠分別代表一個時空，好似三重夢境的疊加。這段時空交錯的三人舞以青綠為軸心，配合著舞臺裝置的緩慢旋轉，更加突出了時空的流動感。第四個篇章“尋石”，群舞變換著不同的造型扮演石頭匍匐在舞臺上，一位尋石人身背竹簍邁著沉重的步伐從舞臺右方出場，伴隨著一聲聲重擊聲，他們跋山涉水于山川之間。少年認真地端詳眼前的山川，有靈感時手指即為筆，用手推平地上的土即紙，少年每時每刻都在創(chuàng)作，千里江山每時每刻都在其心中。隨后，展卷人、希孟和青綠再一次同時出現(xiàn)在舞臺上，這時展卷人更像是以第三視角看見了希孟心中所勾勒出的青綠形象，希孟用手臂不斷勾勒出山的綿延，這時的少年心中已自成一幅畫卷。第五個篇章為“習筆”，一群身穿紅衣扮演女官的群舞上場，舞步謹慎穩(wěn)重，背景是翰林圖畫院，營造出宮廷的森嚴制度，緊接著出現(xiàn)翰林圖畫院的學生，他們時而撫琴、時而折梅，配合著古琴的伴奏，展現(xiàn)出了宋代的文人傲骨與高雅情趣。全劇最令觀眾震撼并印象深刻的莫過于這段青綠山水之舞，舞者們以變化造型姿態(tài)模擬山巒，舞者或是后仰，或是側傾，形成險峻的山水意象。青綠們重心下沉向后移動形成一個三角方陣，屏氣轉身，勾腳畫圈并移動重心向前，好似一座座雄偉壯觀的山峰向觀眾涌來。青綠群舞多為對稱構圖，而舞者的律動和姿態(tài)卻富有層次感，形成了一種參差感，從而表現(xiàn)出了險峻的山水意象。第六個篇章為“淬墨”，一段淬墨五人舞全方位地展現(xiàn)了古代淬墨工藝，工藝人手持方錘，千錘百煉取得煙墨，體現(xiàn)出泱泱大國的民族氣質和工匠精神。《千里江山圖》全長約12米，所用顏料也十分稀缺，要獨自完成一幅長的山水畫十分不容易，說《千里江山圖》是王希孟嘔心瀝血而成也不足為過。最后，展卷人與王希孟兩人隔空相望，兩人試著走向對方卻觸碰不到對方的那一刻，情感達到了高潮，跨越時空，展卷人讀懂了王希孟，而舞臺轉臺的瞬間旋轉也突出了時空的交錯感。第七篇章“入畫”是全劇的至美境界，青綠們緩緩走向舞臺后方，開始擬形回歸千里江山圖。他揮揮手撫摸著他嘔心瀝血完成的畫作，就像是他與這一場千古絕唱的相擁，那一刻，是時空的凝固，也是敘事的終結。在舞劇中，群舞的作用多為渲染情感或者交代環(huán)境等，每一個舞段結構都各有其作用。因此，獨舞、雙人舞與集體舞等場面轉換的舞段設計要有貫穿性、對比性和必然性的結構。舞段結構設計應順應事件推進的必然，順應性格流露的必然。

（三）動作結構

《只此青綠》中“青綠之舞”的舞蹈語匯沒有照搬已有既定風格的舞蹈語匯，它雖也屬于古典舞，卻不同于傳統(tǒng)古典舞和漢唐古典舞的韻律風格。編導創(chuàng)新性地從山水畫中提煉舞蹈動作，將山川造型轉化為“青綠”，造就了獨一無二的“青綠”形象，將“險峰”“臥石”等山川造型化為舞蹈造型。例如，火爆全網的“青綠腰”動作的靈感來源于畫中山峰陡峭之處的意象。對于“青綠”動作的編排，這無不體現(xiàn)著編導天才般的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，也是創(chuàng)新舞蹈語匯上的一大突破。舞劇中讓青綠的動作重心下沉，舞者或是后仰，或是側傾，形成險峻的山水意象，一呼一吸，盡是山河，十分貼合《千里江山圖》中的山水形象，呈現(xiàn)出了一種大氣、沉穩(wěn)的東方舞韻。在春晚出圈的這段“青綠之舞”，舞蹈動作可謂剛中有柔、靜中見動、虛中見實、慢中見快。當舞者靜止時，好似入畫千里江山圖，當舞者舞動時，又好似千里江山圖活化，讓每個舞姿都暗合天地之意象。動靜在舞蹈審美中作為互襯互補的因素，既需要各自表現(xiàn)、強調，又需要適時調節(jié)，相互烘托。編導讓群舞和獨舞在 “靜中見動意”“動中見靜意”，形成鮮明動靜對比。王希孟在作畫過程中的舞蹈動作是比較抽象化的舞蹈編排，在王希孟的舞蹈動作上可以看出其擺脫了對“形”的束縛。相比之下，其他大多數(shù)刻畫文人書法的舞劇，編導的編排一般會被毛筆所局限，或只關注到了書寫和繪畫過程中的筆的上下、左右移動，體現(xiàn)在舞者身上，就成了手臂大幅度地夸張擺動，或者偶爾動一動手腕再帶一個身體的轉體。尤其是在“入畫”這個片段，王希孟在這個階段表現(xiàn)出了豐富的情感變化，他的靈感一瀉千里，身體一路狂奔，千里江山圖是功敗垂成還是行滿功圓在此一舉，他既表現(xiàn)出了惶惶不安，又表現(xiàn)出了成竹在胸之感，在這里用大量旋轉來表現(xiàn)繪畫過程中的流暢與一瀉千里是非常好的選擇，因為人體在縱向上的移動的線條是有限的，橫向跑動的線條的延伸速度也是不夠的。王希孟的舞蹈動作沒有被“形”所禁錮，而是深入到對意的描摹，他的臉上云淡風輕，胸中卻是萬馬奔騰，筆下是一展萬水千山，此生絕筆，死而無憾。這些情正是當下人們與古人在時空兩端遙遙相望的羈絆，可以明顯感受到王希孟的欣喜若狂、惶惶不安，又看到其心境的澄澈。在最后結尾時，“青綠”的演員們慢慢穿過王希孟身處的平面走到舞臺的后方，進入了全劇的高潮——“入畫”。“青綠”的演員們擬形回歸千里江山圖后，舞者在最后的靜態(tài)造型上，使用對比創(chuàng)造出了更深的層次，對山的暗部的花青和墨進行了渲染，進一步烘托了石青石綠的鮮亮跟通透。王希孟最后望著千里江山圖，緩緩走向舞臺的沒落區(qū)，他揮揮手撫摸著他的畫作，雖然感覺到了畫作完成得圓滿，但是也同時表現(xiàn)出了一種疲憊感。在燈光下，舞者的身體營造出一種通體透明的效果與相生相依的水乳交融感，烘托了王希孟當時的心境。因此，青綠的動作結構造就了獨一無二的“青綠”形象，呈現(xiàn)出了絕無僅有的“東方美學”“中國色彩”。而王希孟的動作結構所塑造的人物形象將十八歲天才畫家的少年感，辛勞作畫的疲憊感，還有常年和劇毒顏料做伴后所呈現(xiàn)的一種易碎感集于一身，舞蹈動作源于對“情”的抒發(fā)，而這些“情”正是當下人們與古人在時空兩端遙遙相望的羈絆。

（四）時空結構

舞蹈詩劇《只此青綠》以展卷人和王希孟的心理交織為主線，同時以交代背后制作《千里江山圖》的五個板塊為平行線，讓展卷人、王希孟、青綠三個不同的時空交錯呈現(xiàn)在舞臺上，從而形成從現(xiàn)實到歷史再到形而上世界的不斷疊加的空間結構。它的敘事結構有點類似于夢境疊加，第一層現(xiàn)實空間即展卷人在倦意中恍然入夢，第二層空間即展卷人夢回北宋展開王希孟與民間工藝者的敘事，第三層空間可以說是形而上的精神世界，也可以說是王希孟的夢——“夢中之夢”，在這個過程中，展卷人、王希孟的精神世界依次向觀眾打開。此外，這種時空交錯感還得益于舞臺科技手段，《只此青綠》的舞臺空間結構充分利用了多重旋轉轉臺裝置和移動的“畫卷”屏，這使多維空間結構并存、交錯、融合，不僅有利于表達復雜的敘事，還放大了舞臺的空間表現(xiàn)力，給觀眾打造了一場以“青綠”為軸心的沉浸式觀賞體驗。

三、《只此青綠》結構下所呈現(xiàn)的價值內涵

一個好的結構不僅可以使作品在形式表達上更加完整，同時在內容價值內涵上也可以得到深化。《只此青綠》結構下所呈現(xiàn)的價值內涵：第一，人民性之體現(xiàn)。篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人分別以問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨五個篇章展現(xiàn)出宋代民間技藝和天才少年創(chuàng)作合二為一的敘事體系，從而揭示了民間技藝的重要性，以此揭示“人民山水”的價值指向。黨的文藝路線始終貫徹著“以人民為中心”的宗旨，這就要求文藝工作者要走近人民、扎根人民、表現(xiàn)人民。《只此青綠》緊緊圍繞“人民就是江山”的主題，以展卷人的視角通過文物研究展開中國傳統(tǒng)工藝之美，再將視角延伸到古代勞動人民的智慧創(chuàng)造，由此強調一幅流傳千古的優(yōu)秀畫作是由背后無數(shù)個平凡勞動者的智慧結晶所創(chuàng)造的，從而引申出整個璀璨的中華歷史文化都是由中國人民所創(chuàng)造的，這正是“人民性”的體現(xiàn)。第二，弘揚中國傳統(tǒng)文化。展卷人與觀展人代表著歷代的文化傳承者，他們義無反顧地保護著它，珍藏著它，不辭辛苦地弘揚著中國傳統(tǒng)文化，這種傳承不僅僅是一種物質上的傳承，它依靠的是人類偉大的生命情感的延續(xù)。在全劇結尾時，王希孟與展卷人在博物館相遇時，這場跨越時空的對話，好似跨越千年的知己，觸動了人類情感的樞紐，以情動人徹底征服了觀眾，而這些情正是人們與古人在時空兩端遙遙相望的羈絆。舞蹈詩劇《只此青綠》對古代文物進行深入研究，講述著中國故事，深刻關聯(lián)當代社會的時代精神，編導立足傳統(tǒng)、心系人民，以當代審美呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學下的宋代舞韻。“青綠”演員們以錯落有致的隊形變換，以人舞與山水之舞的互融互生，營造出險峻的山水意境，從而揭示出“山水精神”的價值指向。作品逐步為觀眾展現(xiàn)出“青綠”之象、人民之象、帝國山水之象，具有從山川描摹上升到山川政治的價值取向，它所要表達的“山水精神”“人民山水”“中國傳統(tǒng)美學”的價值取向，觸發(fā)了當代中國人的生命情感。第三，彰顯文化自信。《只此青綠》敢于繼承，敢于創(chuàng)新，使這部作品脫胎于中國傳統(tǒng)文化母體，閃爍著創(chuàng)新的光芒，強有力地提升了文化自信。這種“東方美學”“中國色彩”體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化強大生命力的延續(xù)，也充分體現(xiàn)了當下中國人民高度的文化自信，是中國人民對五千年中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認同。中國舞蹈在國際大趨勢的發(fā)展下，要繼續(xù)保持與世界的交流與對話，學習和借鑒他國的優(yōu)秀文化，同時，也要自覺堅守中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，只有傳播中國傳統(tǒng)文化，發(fā)揚中國精神，堅持本土的獨特性，才能讓中國舞林屹立于世界的舞臺。

四、結語

在舞蹈創(chuàng)編中，解決結構問題是主要問題。怎樣把故事情節(jié)用舞蹈的方式展現(xiàn)給觀眾，編導就要思考“怎么說”的問題。怎么說好中國故事，將作品立意完整地傳達給觀眾，其核心在于構建一個邏輯表達清晰的結構。可想而知，結構的重要性可以直接影響到作品所呈現(xiàn)視覺效果的優(yōu)劣，還可以反映編導的編創(chuàng)能力。因此，在現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)編中，舞蹈編導要對結構有著清晰的認知和編創(chuàng)能力，將學過的理論結合實踐運用到實際的舞蹈創(chuàng)編中去，從而呈現(xiàn)更優(yōu)秀的舞蹈作品，這也是舞蹈理論研究的目的。

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