我愛讀萬卷書，讀書救了我

陳緯

何懷碩早就是一位享譽華人世界的畫家，其特立獨行的藝術見解以及對藝術品格的堅守，從二十世紀八十年代開始就被藝術界所關注。多年以來因著述豐厚，畫家反而成了他第二身份，更多地被人看作是一位有獨立思想的知識人。他的人生像是一場孤獨的旅行，抑或是寂寞的追索。

一

2010年5月的一天中午，好友王犁來電話：“臺灣的何懷碩先生來了，今晚在美院作‘中國繪畫獨特性及其淵源的講座，來不來？”我在午休中，正捧讀何先生《大師的心靈》，差不多讀完最后一章。我說：“正讀著他的書呢，這么有緣，當然要去！”我與何懷碩先生認識多年，經常向他討教藝術問題。何懷碩先生爽朗耿直，看問題直抵本質，常讓人豁然開朗。

當天下午，我便見到了何懷碩先生，與毛建波、王犁陪他共進晚餐。席間，何先生果然快人快語，他說：“真奇怪，中國美術學院下還有一個人文學院，誰都知道人文比美術的概念大，這就好比內褲套在外褲外面。”知我在美術館工作，他沖我說：“公立美術館舉辦展覽要收費，這與畫廊有何區別？”我一時語塞。晚上講座由毛建波教授主持，何懷碩先生的演講觀點鮮明。他說，中國繪畫與西洋繪畫最大的區別在于人文主義精神的貫穿。中國文化的自然觀和現代西方不同，自古講究尊重自然，對天地存敬畏之心，提倡“天人合一”，節制人的欲望。而西方的自然觀是探索自然奧秘，以滿足人類無窮盡的奢求。自從進入工業革命，人類三百年來的科學進步，迅速轉為科技，科技代替了科學，人類社會進入以商業經濟為主導的現代文明。人類不斷向自然攫取資源，不停地挖取地下貯藏幾億年的礦產、石油，上天入地，恨不得把整個星球都占為己有。

他透徹分析中、西方繪畫的區別，認為中國繪畫是中國傳統人文精神的表現，它提倡以物傳情，從來就是借具象表現作者的情操抱負，既不“具象”，又不“抽象”，而是“意象”，不對具象作毫無目的的真實摹寫。西方繪畫則不然，是對具象作解剖式的摹寫，當照相機發明的時候，西方畫家便一時無措。隨著工業革命的深入和商業社會的發達，西方藝術便擯棄古典的寫實主義，轉入抽象主義?，F代西方社會發展所帶來的藝術思潮，實則是以拋棄和犧牲人文精神為代價的。我們思考中國繪畫的命運，就要將其放置于整個文化大背景中去思索，保持敏銳的洞察力和自信心。

演講最后，他以一個問句作結：藝術的功能是凈化人的心靈，寄托人的情感，如果“安全套”“大便”都能成為藝術，那還要藝術干什么？

兩個多小時的演講，何懷碩先生口若懸河，讓我的大腦經受一場風暴洗禮。

演講結束后，王犁和我再去見何懷碩先生。他余興未盡，繼續著他演講的話題，對當下現代藝術表現之淺顯深表憂慮、憤慨與無奈。他提出：“將西方文化視為世界性文化，是近代西方中心論者及其附庸的觀點。以西方為世界文化中心，將西方以外的文化貶為落后邊陲，是西方文化霸權的心態，可悲的是，許多附驥歐美的發展中國家也自卑地以西方文化為全球化的目標?！彼粎捚錈┑卣f明自己的觀點：無論過去、現在還是未來，都不曾有同時也將永不會有一種單一的藝術模式，能夠稱之為“世界性文化”。

二

何懷碩先生在杭州的講學活動結束后，我與王犁陪他一起拜訪朱豹卿先生。老先生鮮與外界接觸，平日在家閉門讀書和畫畫，很少參與社會組織的藝術活動。

朱豹卿先生剛生了一場大病，消瘦，耳聵。兩位先生采用筆談的方式交流，一來一往遞紙條。何先生敬佩朱先生的畫拙樸而有真趣。朱豹卿先生謙稱自己讀書少，常常迷茫、痛苦、遺憾，表示還在路上，深嘆時不我待的無奈與哀痛。何先生寫道：“樸厚常與謙虛在一起，老先生的書畫與為人使后生景仰，良有以也?！甭犝f何先生是來美院講學的，朱先生說：“可惜身體不適，否則真該去聽聽。”針對朱豹卿先生的客氣，王犁開玩笑說：“你一個耳聾的老人，要聽人家演講，不要太調侃了。”大家大笑，氣氛活躍了起來。臨別，朱豹卿先生為何先生畫一條魚，筆墨厚拙樸茂，老先生卻一直搖頭說畫得不好。

何懷碩先生喜歡吃魚，離開朱豹卿先生的家后，我在錢塘江畔請何懷碩先生吃魚。這家食店有錢塘江各種淡水魚，江魚鮮美，何懷碩先生吃得高興，笑謂：“杭州真是個好地方，有好魚吃，有高人訪。”

第二天在王犁家，王犁請何懷碩先生看他所藏朱豹卿《四君子圖》手卷，卷尾有朱先生的一段自跋，大意與何先生筆談意思相近。跋云：“子曰，十有五而忘于學，三十而立……七十而從心所欲，不逾矩。此人生之次第也。以七十為最高之境界，八十以后未聞其說。八十以上俗稱耄耋，實乃糊涂之謂也，當可存而不論。此真古圣哲之明察也。余年已望八，孳孳于筆硯有年矣，今垂垂老去，未能自明，更何談大自在之境焉。鈍根若斯，奈何也哉。扼腕嘆息曰：雖不能至，心向往之，不也是很美好嗎？未知王犁同學以為然否？”王犁請何懷碩先生也題跋一段，他一揮而就：“昨日訪豹卿先生，冒昧乞魚一尾，蒙即揮禿筆賜贈。今日來王犁家，見先生《四君子圖》卷。古來有隱于市者，不求聞達而幽光遠曳，為知者所仰。豹卿先生不亦第五君子乎！”何懷碩先生十分欣賞朱豹卿先生筆墨的樸茂古拙之趣。后來，王犁去臺北又曾請他題朱豹卿《錄黃賓虹〈畫學篇〉》書法卷：“余曾見豹卿先生作畫，破筆濁水，行筆如牛吃草，如龜曳尾，神乎其妙，不守庸規，生拙樸茂，滌蕩塵穢。畫既如此，書法亦然?！?/p>

對傳統繪畫的審美，何懷碩推崇“金石氣”之“拙”。他認為，中國書畫歷史悠久，“鐘鼎彝器、碑碣瓦甓等古文物的斑駁陸離，實在是歷史之美、時間之美的大發現，而啟迪了中國藝術心靈對樸茂、殘缺、遒勁、渾厚、古拙、沉雄、蒼老等美的趣味的勃興與嗜癖，使‘拙的美在中國藝術美中占據了一個獨特的地位”。

2011年4月，“朱豹卿捐贈作品展”在浙江美術館開幕。遺憾的是，朱先生因病未能出席展覽，7月即謝世。我把《朱豹卿捐贈作品集》寄給何懷碩先生，很快接到他的來函，對朱先生的畫評價甚高，認為“豹卿先生集八大、苦鐵、白石等大師于一爐，加上他狷介的個性，展現了老拙、蕭淡、古厚、天真的筆墨趣味”。深為朱先生的“被埋沒”鳴不平，借此批評某位已故大寫意花鳥名家的名過其實，較之朱豹卿先生，其“呆滯、稚拙、粗魯、艷俗、一覽無余真不可同日而語……真如薛蟠作詩，笑煞眾人，珷玞當玉，世上不平事常如此，奈何”。

三

何懷碩原名何偉文，1941年出生于廣東潮安一個清貧的普通家庭，一家大小生活依賴父親在香港謀生。逼仄的環境和貧寒的生活讓少年的他倍感壓抑，很小的時候便有“逃離家鄉”的夢想，向往到大江南北闖蕩，對外面的世界充滿好奇與遐想。1956年初中畢業，他考上武漢藝術師范學院附中，即后來的湖北美術學院附中，從此開始他以后的漂泊行旅。他慶幸少小離家，得以開闊與豐富自己的人生之路。

武漢求學期間，他從西畫技法起步，最終選擇中國水墨畫的創作。他說：“我對文學、詩、音樂、哲學、知識的酷愛，使我不認為繪畫只是技巧的磨煉而已。我覺得繪畫觀建立的先決條件是人生觀與宇宙觀的探索。所以我鄙夷成套的技術，主張由意象產生技巧?！敝袊L畫從來就不是具象與抽象的二分法，而是“意象”的創造之路。這一特性無疑讓他對人生觀、世界觀有了更為準確的表達。

何懷碩回憶在武漢求學時，曾逢傅抱石來校演講，時間很短。傅抱石“時代變了，筆墨就不得不變”的觀點，讓何懷碩茅塞頓開，無比欽佩。他說，無論是誰，凡是在藝術上有自己的創造與發展就值得尊敬，他認為傅抱石具有原創精神、時代特色，是他心目中的第一流畫家。那些陳陳相因的，哪怕是自己的老師他也不諱其短，對曾經教過他的師輩如黃君璧、王壯為諸先生，他都大膽提出客觀中肯的批評。

何懷碩認為第一流的畫家有“三大指標”：第一是藝術成就的高度；第二是具有開創性；第三是影響力。具體而言，一個藝術家的成就可從時代精神、民族文化的特色和個人的創造性三方面著眼。而衡量他的總成就時，則必須將他置于他所處的時代中來考量，也即是歷史中來考量。在歷史上，有些藝術家有相當的貢獻，他們延引、鼓吹、推廣某種派別或風格，造成一時的聲勢，嘉惠了許多追隨者，但是若缺乏原創性，便只是造橋，不是開路，所以與具有大開創性的畫家比較，自然大為遜色。

他論張大千，是“今之古人”“古書畫集錦式的匠家”，沒有開創新路的抱負。其個人長期脫離民族的苦難，做一個享受錦衣玉食的高蹈逸士，沒有鮮活獨特的人格，其藝術便不能為時代與人生作見證。至于張氏晚年的潑彩，一方面是對西方新潮粗淺的移用，另一方面還擺脫不了傳統山水的殘局，并沒有經營新形式的企圖與能耐。

1961年，正在湖北藝術學院讀書的何偉文獲準到香港探親。后來，他申請到臺灣讀書，進入臺灣師范大學美術系，將名字改為“何懷碩”。當時的臺灣畫壇顯得傳統、保守，相比大陸的林風眠、傅抱石、李可染等畫家的開拓與創造，以黃君璧、溥心畬為代表的臨仿傳統畫風顯得萎靡守舊、缺乏生氣。受過大陸畫家創新精神影響的他，憑一幅臺師大畢業時創作的《白屋》一舉成名，備受矚目，給臺灣畫壇帶來新鮮空氣。1969年，他在臺北舉辦首次個展，其不同時風的畫作大受好評。隨后，他頻頻參與重要畫展、舉辦個展，在臺灣畫壇逐步建立起其地位。

1974年，何懷碩繼續求學旅居美國，1979年后在臺灣多所大學任職。他考察西方藝術的起源與發展，對中、西方文化有深入的思考，四十年來發表大量文章，與傳統守舊派與崇美西化派展開論戰。強烈的民族文化意識，成為他對待民族文化與“世界文化”之間關系的底色，對西方文化中心論提出強烈的批評，產生了極大的影響。

何懷碩先生從杭州回臺北后，很快收到他寄來的《大師的心靈》《苦澀的美感》《創造的狂狷》《孤獨的滋味》《給未來的藝術家》五部著作和為我題寫齋名的墨跡。他在給王犁寫的信中說：

我這次最大的收獲是看到許多不同形式、各有精彩的人生，也看到中國社會今昔懸殊的差異，有令人欣慰處，也有令人憂心處。你較年輕，對于今昔差異缺少親身體驗（“知道”與“體驗”很不同），我們都希望人間社會呈現理性、合理、正義與均衡。我最擔憂的是文化偏向時勢所引導的潮流去發展，缺乏深刻的反省。反省的精神與聲音都消失的時代，是知識人失去承擔、懦弱的表現……

四

我曾兩次造訪何懷碩先生的書房。

2017年11月，我隨浙江文化代表團去臺北，這是我第二次臺灣之行。之前的2009年，我到臺北接收杭州籍著名畫家傅狷夫作品捐贈。傅狷夫生前曾為臺灣師范大學教授，做過何懷碩的老師。到臺北的第二天，我做客傅狷夫次子傅冬生和夫人姚安琴的人和園餐廳。人和園的云南菜在臺北小有名氣，何懷碩先生時有光顧，便約他一聚，觥籌交錯，不覺陶然。

餐后，去何懷碩先生家。早聞先生藏書豐富，書房壯觀。一進門，我雖有心理準備，還是被他頂天立地的書房所震驚。只見各種形制的書架擺放錯落迂回，空間利用到極致。房層特別高，有一批書放在高高的上面，原來此處有兩層，從下往上有一個小暗門，蹬步而上，別有一番洞天，何懷碩先生很得意他這個設計的巧思。他打開一個小房間，讓我看里面放滿的各式各樣工具，說家里幾乎所有的布置都是他自己動手設計并施工。從生活區到工作間的過道入口上方，掛著一件康有為旅日避居時期寫的“避島”兩字字幅。相對兩個墻面掛有兩副對聯，一是臺靜農寫的對聯：“鐵肩擔道義，辣手著文章?！币皇呛蜗壬约弘`書聯：“讀書隨處凈土，閉戶即是深山?！眱筛睂β撌制鹾虾蜗壬纳顮顟B與精神追求。

何懷碩先生博覽群書，他對讀書的認識近乎感恩。他曾說：“我愛讀萬卷書，讀書救了我?！鄙頌楫嫾业乃?，投入作畫的時間遠沒有花在讀書上的時間多。大量的閱讀使他的文章“既不因襲舊說，亦不阿俗媚世，卓然成一家言”（梁實秋語）。他把以讀書而獲得的思辨能力塑造為他獨立的世界觀、價值觀，培養了他遠大的抱負。他最強烈的愿望“并不是專門做一個畫家或作家，而是做一個遨游于四方上下，往古來今（這在中國稱為‘宇宙）的能歌能哭的人”，希望自己成為“終身追求智慧的人”。

2019年，我又有一次臺北之行，臺灣友人董先生陪我再次做客何懷碩先生的家。去何府之前，我先見了臺灣一位聲名赫赫的嶺南派大畫家。董先生提醒我，見了何懷碩先生，千萬不可提見過這位大畫家，何先生愛憎分明，對“三觀”不同的人必白眼相向，哪怕對方地位再高、名氣再大，一概嗤之以鼻，直接批評。

又一次聆聽何懷碩先生介紹自己親手打造的書的世界。其中有一排是一整架的電影碟片，他很得意地說這里匯聚世界最優秀的影片。我與何先生已然老友，在他面前口無遮攔：“何老師OUT了，現在哪有存碟片的，都用手機搜了，白白浪費了一堵書架?！焙蜗壬泽@，不信。他從架上抽出一碟，是印度的，讓我在手機中搜，果然搜得，瞬間他露出一絲失落之色。

何懷碩的書房取名“澀盦”，有其深意。澀，即不滑潤，艱澀、苦澀、生澀、枯澀……深沉而凝重，正如漢寶德評價他“兼有古代知識分子的懷抱與現代革命家的歷史使命感”之寫照。“他對傳統自認有承繼的任務，革除傳統的積弊，另創中國藝術的新機，是他不能舍棄的責任。凡是傳統不良的積習，如裹小腳，不論有多少特色都應該拋棄。”

從下午二時到晚上六時，何懷碩先生一直滔滔不絕，談藝術、生活……我們只顧傾聽，容不得插話。他總夸我字寫得好，我“小貓釣魚”送他一件字，也借機向他求字。他問寫什么好？我答：“要書房對，要小，五言，隸書?！焙蜗壬哪匚遥骸拔視缘媚阋馑?，字不可多寫，不要行書，隸書湊合?！彼滞瞥缜宕`書，固執地認為清代書法超越了前代。何懷碩先生在招待晚餐中依舊談興甚濃。

五

何懷碩作為一名畫家，數十年來創作的作品數量并不多，但并不妨礙他作為一個畫家的影響與聲譽。記得一位老畫家對我說，一個畫家如能在美術史上留下幾件作品，哪怕只有一件，也就很了不起了。何先生對每一件作品的創作都反復構思，借繪畫傾注他對這個時代的思考，如同他的文章一樣，是承載他“兼濟天下”擔當與勇氣的另一種方式。

2019年，何懷碩先生應北京畫院美術館邀請舉辦“寄情造境——何懷碩作品展”。與何先生相識多年，卻從未看過他的作品，因而我特赴北京觀看他的畫展。不光是我，熟悉他的人或也與我一樣，讀過他的書，聽過他的言論，卻不知他的畫是什么樣子，這次畫展是他在大陸的首次畫展。

展覽匯集了何懷碩從二十世紀六十年代起創作的書畫作品六十余件，“平生寄懷”“心象風景”“平淡真味”三個板塊的作品展示了他超越現實之“心象造境”，呈現出一種郁勃、深沉、幽邈的境界。他曾在《苦澀的美感》書中談道：“我所生存的時代使我偏向于藝術只能是悲劇感的表現，所以它只能有苦澀的美感；凡離開了此苦澀美感，任何悅人的甜性的美感，那些被稱為生動、嬌艷、秀麗的，與自然在流動中所偶有的悅目賞心之美，那非人文的，那稱為自然美的，都難以冠上‘藝術的名號……逃避現代的急流之沖擊與現實的苦難，不免近于編造謊言?！币蚨?，在他的筆下，寒林、枯木、冷月、長河、荒原，是常見的題材，總是籠罩著“一種陰暗的濃郁氣氛”“彌漫著一種孤冷和荒寒之感”（葉公超語）。

何懷碩筆下的月亮蒼涼，流淌對故鄉的憂思與懷戀；寒林表達對歲月痛苦的掙扎；長河則是其擬人化造境的標志，將蜿蜒流淌的河流幻化為舒展的女人玉體，暗含著對生命與自然的禮贊；枯樹是最具個人符號化象征的母題，其筆下枯木成林，枝干相連，虬蟠彎曲，互相糾纏，強烈表達對腐朽、僵化的抗爭和對新世界的渴望與向往。何懷碩對自己的繪畫有過坦言：“我的繪畫是一連串個人內心幻影的視覺構筑。我用廣義的寫實手法表現最曲折幽昧、抽象隱晦、難以訴說的心理活動?！薄耙詨艋脕硖崾尽⑻綔y生命存在的真實，以及世界的真相?！?/p>

在展覽前言中，何懷碩先生說：“近百年藝術的異化使我失望。因為我不把藝術當祿食之‘職業，而是生命之所寄。不得已，遂自踽踽獨行。人生況味與意匠境界，正是各適所適也?！痹谖铱磥?，若僅以畫技作為最終標準，顯然是低估了何先生以繪畫作為思考方式的價值評判。

何懷碩二十世紀七十年代從美國回國后，面對中國文化受西方文化的影響日甚，三十年來撰寫數百篇計的文章，與傳統守舊派和崇美西化派論戰，享譽華人圈。幾十年過去了，隨著現代西方文化影響的深入，人們似乎習慣抑或茫然地接受了這種東西交融的文化背景，年輕一代已漸漸對何懷碩感到陌生。但何先生依然初心不改，他的繪畫表達著他的藝術思想。他的畫雖純用中國水墨畫的技法，但卻有西方繪畫的恢宏氣勢，蘊含他對待這個時代變化憂患警醒的內心世界；而題材更是體現著他對整個中國文化、社會抱持深刻關懷、觀察與省思。在古與今、東方與西方、傳統與現代的時空交匯中不懈地尋求中國藝術的發展之路。