中國傳統繪畫在清代玉石雕刻設計中的應用

王發開

Chinese traditional painting and jadestone carving art are epitomes of excellent traditional culture in China. Both of them come down in one continuous line together with the Chinese civilization and boast a long history. They have been passed down for thousands of years and remain to this day.

中國傳統繪畫和玉石雕刻藝術在世界文化史中是兩顆璀璨的明珠。中國傳統繪畫和玉石雕刻藝術都以各自特殊表現形式，與華夏文明一脈相承，源遠流長，經過幾千年的傳承，一直保留至今。兩者雖然屬于不同的藝術領域，但是在一些方面有相輔相成，相互影響，互通之處。本文以中國傳統繪畫在清代玉石雕刻設計中的應用為主題，通過對中國傳統繪畫與清代玉石雕刻設計進行對比，梳理出中國傳統繪畫在清代玉雕設計中的具體應用，以期為玉石雕刻藝術的進一步發展提供一些啟發。

一、繪畫與玉雕之間的內在聯系

所謂繪畫，即通過用筆、板刷、刀、木等工具，在紙、紡織物、木板等平面之上進行形象的塑造，繪畫是一種具有悠久歷史的藝術形式。在現代，我們也可以通過計算機軟件的方法，用鼠標進行數碼繪圖。如果我們從藝術用語的層面上來進行描述，繪畫實際上也包括作畫的藝術行為。繪畫發展至今，依據不同的標準，可以對其進行分類。例如根據繪畫工具、材料、技法或文化背景的不同，通常我們可以將其劃分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫等類型的畫種。

玉雕即玉石雕刻。藝術家根據不同的玉料特征，對玉料進行精心的設計，并經過反復的琢磨，最終把玉石雕刻成精美的工藝品。玉石雕刻的藝術作品有很多，例如人物、器具、動物等，同時也有一些小的工藝品，例如別針、戒指、印章等。回顧歷史，玉石雕刻也是我國較為古老的雕刻品種之一。放眼世界，我國玉石雕刻藝術在世界范圍內都享有一定聲譽。

傳統繪畫和玉石雕刻藝術都擁有著幾千年的歷史，經過獨特的中華文化熏陶，它們不斷孕育、發展、完善，從中我們能發現其特有的中華民族審美認識和思考方式。中國傳統畫家站在獨特的視角對自身環境進行審視，通過特殊的繪畫手段加以描繪和呈現。他們不拘泥于所處環境和所見物體的外在，而更多地強調將自身的內在情感抒發出來，從物質上升到精神。同時，我們再看玉石雕刻藝術，它作為中華文明世代傳承的藝術形式，具有美而不朽的特點，經過幾千年的不斷雕琢，最終形成其獨特的工藝特點和審美要求。玉石雕刻作品能夠將雕刻者內心的情感充分表達出來，也展示其獨特的審美意識。因此我們可以說，中國傳統繪畫與玉石雕刻藝術之間有著異曲同工之處。

二、中國傳統繪畫在清代玉雕設計中的應用

2.1 構圖

2.1.1 整體和游移的構圖特征

與西方的焦點透視不同，中國傳統繪畫通常會將多個視點的景象集合在一個構圖之上，這就體現為整體的空間意識。有學者指出，中國傳統繪畫的透視法是“提神大虛”，從世外鳥瞰的立場對整個律動的大自然加以關照，而這個空間立場則隨著時間不斷地徘徊移動，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。中國傳統繪畫的這種特點，在古代的一些著名繪畫作品中可以看出，例如元代畫家黃公望的《富春山居圖》。該圖通過橫卷構圖，其視點幾乎都在同一條水平面上。畫的前景主要是坡石樹林，中景則是較為開闊的江面。隨后，作者采用“高遠法”來布局前景的樹林，將其不斷延伸，這就能夠將遠處不斷變化且綿延的山巒展現出來。最后，作者通過“闊遠法”將山峰矗立在整個畫幅的中央及寬闊的水面和沙洲之上。從這里，我們可以發現這種游移的視點不斷發生變化，能夠將空間性的繪畫與時間因素相融合，更耐人尋味。

實際上。中國傳統繪畫的這種特點在清代玉石雕刻作品設計中也能發現。很多整體和游移構圖方式，我們可以將它看作是玉雕與中國傳統繪畫之間的共同之處，或者說，這是中國傳統繪畫在清代玉雕設計中的具體應用。例如，清代有著名的大型玉雕山子作品《大禹治水》《秋山行旅圖》《丹臺春曉玉山》等。當然也有小型的玉雕山子作品，比如《桐蔭仕女玉山》《赤壁賦》等。通過觀察這些作品，我們可以發現這些玉雕山子將平面的中國山水畫作品與玉石相結合，將山水轉化到玉石之上，同時還將原作者構圖和意境保留下來，并在玉石雕刻中加以參考。

據筆者所知，當前北京故宮藏有青玉《丹臺春曉玉山》，這件玉雕作品設計正是參考了元代畫家陸廣山水作品《丹臺春曉圖》的局部。除此之外，《秋山行旅圖》這件玉雕山子作品設計，同樣也是先畫出中國山水畫作品，然后再將其轉化為玉雕山子，這件作品的創作者是清代乾隆年間的宮廷畫家金廷標。

基于對上述作品的分析，我們可以發現，在清代玉雕設計中，通過對中國傳統繪畫中整體和游移構圖特征的具體應用，成就了諸多優秀玉雕作品。

2.1.2虛實相生的構圖章法

除了整體和游移的構圖特征之外，中國傳統繪畫在空間構圖方面也被清代玉雕設計所引用。中國傳統繪畫具有一種意境，而這種意境通常是在神形相應和虛實相生的整個審美追求中所產生的。其中，虛實相生實際上在玉石雕刻中也同樣被運用并且得到不斷的重視。

例如，據筆者所知，上海博物館藏有清代《人物山水紋香筒》，這件作品除了整個構圖飽滿講究之外，還對作品的虛實、主次、層次、節奏進行了十分仔細的打磨。香筒主要以亭子和人物作為其主體，因此，雕刻者在對亭子和人物進行雕刻的時候，主要使用了鏤雕的手法，而這種鏤雕手法能夠將亭子和人物的層次與意境感顯現出來。在香筒的其他部分，如山水部分，則主要使用大塊面雕刻，這樣就能夠將主體烘托出來。這種虛實相生的藝術創造使得整個作品情景交融、具有詩意的空間。

虛實相生，源自“知白守黑”之說。知白守黑，也就是中國傳統繪畫在布局的時候，通常會有留白的運用。例如南宋的馬遠和夏圭的繪畫作品通常是山水一隅，整個畫面當中往往會留下大面積的空白。空白處可能會有一樹一石一鳥，但沒有實物的地方則成為妙境，恰好能夠將其開闊的、廣袤的自然和意境表現出來。這種虛實相生的構圖章法在清代的玉雕設計中得到了較好的應用。

2.2線條

仔細觀察中國傳統繪畫，我們可以發現在中國傳統繪畫中，線條的運用十分突出。在長沙馬王堆出土的楚墓帛畫《人物龍鳳》和《人物御龍》這兩幅繪畫作品中，我們可以發現它們都是通過毛筆勾線，通過線條的運用，成功地將人物的神情、體態表現出來，而這種以線條為造型手段在后續的中國傳統繪畫創作當中得到了繼承和發展。在東晉時期，通過用線條來勾勒物象輪廓，層次感十分明顯。進而發展成顧愷之的“密體”和張僧繇的“疏體”。在東晉之后，又有曹仲達的“曹衣出水”和吳道子的“吳帶當風”。與此同時，通過與書法用筆相結合，又進而發展出寫意的線條。線條儼然已經成為中國傳統畫家對物象輪廓進行勾勒以及對主觀藝術感受進行表達的一種特殊藝術手段。同時我們也發現中國傳統繪畫中的線條還有比較強的裝飾作用，能看出其中的韻律和節奏。

這種極強的裝飾作用與清代玉雕設計不謀而合。清代在玉雕技法上主動吸收中國傳統繪畫中線條的藝術手法，并體現出畫意。例如清代《漁翁》這件玉雕作品，人物身上的線條刻畫得十分簡潔，魚簍和帽子的線條則刻得十分密集，又不乏規律可循。通過魚簍密集的線條和人物身上簡約的線條兩者之間的對比，我們發現這種線條在形式感上和中國傳統繪畫的美學要求“疏可走馬，密不容針”如出一轍，能夠起到很好的裝飾作用。

除此之外。由于中國傳統繪畫線條具有極其細致準確的特點，它能夠將玉雕的造型描繪出來，因而在清代玉雕設計中，我們可以發現很多作品都運用了傳統繪畫中的線描。

三、結語

通過對中國傳統繪畫和清代玉雕作品設計的回顧，以及對兩者內在聯系的分析，我們可以發現，中國傳統繪畫在清代玉雕設計中具有廣泛的應用，主要表現在其構圖和線條使用方面。在構圖方面，清代玉雕設計廣泛借鑒中國傳統繪畫中的整體和游移的構圖特征和虛實相生的構圖章法。在線條方面，清代玉雕設計廣泛參考了中國傳統繪畫中的線條勾畫手法。實際上玉雕作為一種造型藝術，要完成一件成功的玉雕作品，具備扎實的繪畫基礎和深厚的理論知識是重要前提。在對玉雕進行創作之時，其整體的形象創作主要取決于構圖，而構圖離不開畫工的支持。因此，對于玉雕設計工作來說，我們應該充分借鑒中國傳統繪畫中的有益成分，將中國傳統繪畫與玉雕作品設計有機結合，不斷提高玉雕設計水平，從而設計出更多的優秀玉雕作品。

參考文獻：［1］馮蒙.淺談中國畫與玉雕的內在審美聯系[J].名家名作，2020（8）：104-105.