中國藝術歌曲話語體系的闡釋與構建（上）

郭建民　張楠

一、中國藝術歌曲之概念界定與闡釋

回首百年，在走向啟蒙、走向革命、走向現代化的歷史趨勢的助推下，中國藝術歌曲慢慢發展成熟，并成為中國大眾喜聞樂見的藝術形式之一。作曲家以彰顯中國精神、中國意象為審美追求，以本土化、民族化表達為創作目標，創作了大量膾炙人口、耳熟能詳的藝術歌曲，成為歌唱家二度創作的豐富載體。

中國藝術歌曲“伴隨涌動的時代大潮，伴隨著人類對生存理想和審美的不懈追求，伴隨著當代社會精神文明發展的步伐，其文化的積淀和定義已經進入到一個豐滿而又全新的歷史階段。”[1]研究者以為，廣義的中國藝術歌曲“是對各個歷史期廣泛傳唱的優秀歌曲的一種稱謂。

狹義的中國藝術歌曲指的是借鑒西方藝術歌曲創作經驗，吞吐諸殊，融合創新，圍繞民族話語體系抒情達意、講述故事，是以中國的樂思闡釋文化、抒發家國情懷，以彰顯中國風格、藝術精神、審美意象的藝術形式。中國藝術歌曲具有“時代性、綜合性、多元性以及審美性、藝術性，即文化潛藏的藝術魅力和寬闊的藝術觸角，無論是文學詩意的精神內涵、情感表達，還是音樂審美境界的文化意蘊，創作與實踐，流行與傳播等，都強有力地被社會生活、意識形態以及社會文化等因素所決定，她是人類心靈活動浪漫情懷以及精神生活最富詩意的抒發和表達方式，是中華情懷與民族神韻的精彩呈現。”[2]按照上述研究維度，中國藝術歌曲話語體系指的是代表性作曲家以開放和包容的藝術態度，立足傳統、借鑒國外，在中西、古今、時尚等多種文化元素之間探索創新，繼承性、民族性、原創性、時代性、藝術性，一同推進，所形成的獨特音樂敘事方式和結構系統。

20世紀以來，中國藝術歌曲從模仿到獨創，從量變到質變，風格類型豐富多彩，突破西方藝術歌曲音樂規則和結構范式，構建具有鮮明民族特色的民族話語體系，伴隨中國歷史發展步履，與紅色中國與榮俱榮，結合社會生活現實，其創作理念和創作思想、音樂主題、以及音樂素材、表現形式，形成了民族化、本土化、多元文化一體綜合藝術特征。

二、中國藝術歌曲話語體系構建之初創期

回顧中國藝術歌曲發展歷程，大致劃分為：（一）1919—1949年為中國藝術歌曲話語體系構建之初創期；（二）新中國成立之初—1966年為中國藝術歌曲話語體系構建之發展期；（三）1967—改革開放之前是中國藝術歌曲話語體系的構建之變異期；（四）改革開放之初—1990年是中國藝術歌曲話語體系構建之轉型期；（五）1990—2020年是中國藝術歌曲話語體系的構建之分化期；（六）2021年—中國藝術歌曲話語體系構建之未來展望。

中國藝術歌曲初創時期，從填詞模仿到自己創作，經過了一個從迷茫到覺醒的曲折過程，中國藝術歌曲在吸收和借鑒西方藝術歌曲創作經驗的基礎上，開始了中國藝術歌曲話語體系構建——本土化、民族化的艱苦探索，取得了豐碩成果。

20世紀初，一批留學歸來的赤子，懷揣文化救國、興國的遠大抱負，全身心投入藝術歌曲創作，他們學習借鑒西方藝術歌曲創作經驗，選擇文化內涵豐富的古代詩詞探索與嘗試，他們追求歌詞、旋律、鋼琴伴奏的三位一體，曲式結構規整、旋律優美，和聲色彩、曲調高雅精妙，在融合民間音樂，表現民族色彩方面，取得新的突破。比如：蕭友梅的《問》，趙元任的《教我如何不想他》，黃自的《玫瑰三愿》《思鄉》《春思曲》和《點絳唇·賦登樓》《踏雪尋梅》，青主的《我住長江頭》和《大江東去》等，還有李惟寧為徐志摩詩詞譜曲《偶然》和《黑霧》，詞作者許建吾曾與黃自、徐志摩等多次合作，黃友棣的《飛蛾》（許建吾、黃建國詞，周書坤曲）等，他們用情操高尚、純然赤誠、彰顯剛覺醒了的民族那一股英氣，如月破烏云，山躍清流。

這個時期的藝術歌曲注重內心情感的抒懷和宣泄，而這種內心情感來自作曲家本人心靈深處的仁愛和溫良，深刻、真摯、細膩，看似含蓄、隱忍、超脫，卻閃耀著清麗恢弘的中國精神的光輝，成為中國藝術歌曲的一股清流。真實反映了音樂家對于西方音樂的崇尚的審美理想，展現出對傳統音樂文化的恪守與追求的精神境界。聶耳、任光等一批音樂家得益于西洋音樂文化影響，歌曲主題鮮明，不拘泥于個人情感抒懷，展現出的是家國情懷和民族品格，旗幟鮮明和徹底地用音樂揭露社會的黑暗與不公，直面生活現實，勇敢抨擊腐朽政府和黑暗勢力，用自己的親身體驗真實闡述百姓故事，旋律簡單易學，曲調朗朗上口，非常適合群眾傳唱。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》《梅娘曲》《塞外村女》《飛花歌》，任光的《漁光曲》表達了對勞動人民被剝削壓迫大眾的真摯感情，具有漁歌風格的音樂旋律，刻畫出一幅樸實感人的漁民生活景象，緊密結合現實，深刻反映大眾疾苦，對于中國藝術歌曲話語體系的構建，具有里程碑意義。

聶耳的歌曲創作構筑在民族民間音樂基礎上，依據歌曲表達內容恰到好處的藝術加工和巧妙處理，創造性地借鑒和融合，從不生搬硬套，將民間音調與藝術創作合二為一，真實表現城市大眾疾苦。聶耳常常深入生活，細致揣摩工人艱苦勞動中的痛苦、悲憤、呼喚等情感，再通過藝術加工和提煉，歌曲的音調是社會真實生活體驗的高度概括和凝練，是作曲家精神境界的升華。其中反映工人勞動生活的《碼頭工人歌》和反映真實生活報童的《賣報歌》是代表作品，既有時代特征，又有民族和大眾特征，音樂情真意切、酣暢淋漓。

蒲亨建總結聶耳歌曲創作成功之道論述：“20世紀初西方音樂傳播中國之后，國人對它的接受過程并不痛苦、漫長；中國作曲家們運用西方作曲方法創作具有西方風格作品的過程也很短暫。這種現象說明了什么？如果說中國音樂與西方音樂各自自成一體的話，是很難解釋這種自然交接過程的。因此，這種現象提示我們：中西音樂之間必定存在著某種或隱或顯的相通之處，并非格格不入。”[3]

作曲家在吸收借鑒西方藝術歌曲創作經驗的基礎上，以民族話語體系構建為核心，創作大量大眾喜聞樂見的藝術歌曲，其一反映憂國憂民情緒——文人的精神氣質，其二抒發家國情懷——大眾階層的吶喊，兩種音樂風格交織、一同推進，呈現多樣化的發展態勢。

誠然，在西方音樂引入中國時間不長的歷史背景下，作曲家受到了西方藝術歌曲影響，在所難免。但是“這些作品并非都是‘洋歌，可以說他們的創作集中體現了西洋手法中國風格的探索。西洋的和聲不過是對中國的‘調的烘托而已，因而，其和聲結構常常表現為五聲凡乙的縱化的結果。”[4]從另一視角，這些藝術歌曲從最初的專業音樂領域流行傳播，后來也逐漸在城市大眾階層產生了廣泛的影響。

20世紀中期，中國從啟蒙到革命的歷史趨勢推動著社會的變革，為中國音樂文化的發展帶來了勃勃生機，推動了藝術歌曲向前發展。“西方音樂作為西方文明的一部分，被納入近代中國音樂文化變革的潮流。因此，中國近代音樂文化在其轉型過程中，出現了一個與以往音樂歷史現象迥然不同，并一直影響到今天中國音樂發展的雙重文化因素的現象，即仍在中國傳統文化土壤上生息、衍變的傳統，及在此基礎上因學習西樂受其影響而有所發展的新音樂，和隨著西方文化‘東進而傳入的西方音樂，包括其音樂形態、技術、理論、音樂觀念、教育體制、音樂行為方式等，以及在此基礎上經中國人的吸收、創造而產生的新音樂這兩種文化現象的并存。在中西音樂相互影響、融合的文化轉型過程中，兩者雖然保持各自不同的文化性質，但是，在動蕩的時代風云與多姿多彩的社會舞臺上，也都在不同程度上順應著時代的進步與變革的需要而產生了一批值得珍惜的音樂文化成果，成就了百年來中國音樂文化發展中新的風采。”[5]

的確，西方藝術歌曲在國家和民族走向現代化的啟蒙期被引入，這種引入在本質上是基于中國音樂文化發展的迫切需要，并且是與新式教育結合在一起的，所以，它的引入就沒有導致中國本土音樂文化反彈出激烈的“排異反應”，相反，顯得順理成章、水到渠成，非常自然地連接著中華民族的文化根脈，這就使得中國藝術歌曲有了前行的動力。

事實上，中國藝術歌曲“絕不可能是在所有文化層面上的照搬西方音樂，因此，中國藝術歌曲話語體系的構建主要是由中國人自己的文化選擇來完成和實現的。”[6]從宏觀視野和傳播范圍審視，這個時期的中國藝術歌曲仍然是以部分大城市和部分藝術家創作實踐為主流，尚未形成全國性的創作巨流和影響力，也未形成全國范圍的傳播和影響，特別是中國廣袤的農村和文化不發達地區。

我們把目光轉向革命圣地——延安，即延安文藝整風期間的社會生活、政治因素、意識形態的影響和推動，使歌曲的創作進入到了一個嶄新階段，延安音樂家的創作實踐，也為開辟農村古老大地，注入了新的動力。

1942年毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，音樂家深入農村地區對民間音樂搜集、整理、編創。“在對民間音樂搜集、整理、研究的基礎上，專業音樂工作者普遍采用一種在原民歌音調填上新詞的方法，如《東方紅》取自陜北民歌《騎白馬》《解放區的天》取自河北民歌《十字調》等。另一方面，則是以民歌音樂素材作為基本曲調，再進行改編，如《邊區十唱》（張寒暉編曲）《有吃有穿》（張魯編曲）《生產隊》（劉熾編曲）和《婦女自由歌》（阮章競填詞）。另外，陜北民歌《咱們的領袖毛澤東》《繡金匾》《秋收》，山西民歌《刨洋芋》，內蒙民歌《紅旗歌》《嘎達梅林》《烏拉山》，東北民歌《咱們的領袖毛澤東》《五朵花兒開》等等，也都屬于這種情況。這些填詞和改編的新民歌，不僅受到了群眾的歡迎，廣為傳播，而且通過對民歌的收集、整理和改編，使整個解放區的音樂工作者大大提高了對民間藝術的認識，體會了民間藝術與人民群眾的血肉聯系，以及毛澤東關于文藝要為工農兵服務，要創造人民群眾喜聞樂見的藝術形式等見解的重大意義。”[7]

當時的延安解放區各地對民間音樂搜集、整理和編創，規模浩大，普及廣泛，影響深遠，是新中國成立以前音樂史上絕無僅有的，為中國藝術歌曲創作奠定了基礎。延安解放區的歌曲創作熱潮的勃興，培養了和鍛煉了一批民間歌手，比如李有源、孫萬福等。大規模、長時間的發動群眾、依靠群眾直接參與演唱民歌的熱潮，大眾積極參與歌曲創作實踐的文化象，為藝術歌曲主旋律闡釋——紅色中國故事的話語體系構建，奠定扎實基礎。

以賀綠汀的《嘉陵江上》，張曙的《日落西山》，鄭律成的《延安頌》，光未然詞、冼星海《黃河大合唱》中的《黃河頌》《黃水謠》《黃河怨》，光未然詞、閻述詩的《五月的鮮花》等、張寒輝的《松花江上》，陸樺柏的《故鄉》等，再現了難忘的烽火年代，展現了中用藝術歌曲洋為中用的嶄新風貌，同時也見證了在中華民族磨難與悲痛中，藝術歌曲浴火重生的中國藝術精神。音樂家把握時代脈搏，以成熟自信的創作技巧，飽滿的創作激情，自覺擔負起中國藝術歌曲話語體系構建的歷史使命，“他們緊跟時代步伐，深入群眾生活，使歌曲成為爭取大眾獲得解放的有力武器，自覺承擔起為神圣抗戰服務的歷史使命，無論是國統區、解放區，還是淪陷區，大量歌曲的涌現和廣泛傳唱，提高了城市和農村地區大眾精神生活，鼓舞了中國大眾抗戰勝利的信心，對抗日救亡歌曲的強勢崛起與空前繁榮，產生了重要影響。”[8]

三、中國藝術歌曲話語體系構建之發展期

賀綠汀認為：“藝術是人類思想感情的一種具體表現，藝術作品是由藝術家個人創造出來的，藝術家與時代的相互聯系和理應擔負的時代使命，藝術是人類思想感情的一種具體表現。藝術家的作品雖然是由他個人創造出來的，然而實際上他不過是這個時代的代言人，或新時代的預言家。因之，一個成功的藝術家，不單要有成熟的技巧，也必須具有極其敏感的時代感受性，能夠抓住時代的中心。他不單是民眾的喉舌，而且負有推動新時代前進的藝術使命。”[9]著名音樂學家居其宏對賀綠汀的藝術觀點有幾點評價，值得人們深思：“其一，音樂藝術是人類思想感情的具體表現和音響載體。其二，音樂作品應該是藝術家個人創造的；因此，藝術家不單是民眾的喉舌。其三，成功的藝術家必須有成熟的技巧。其四，作為時代的一員，藝術家必須擁抱時代，對時代悟性必須極其敏銳，以自己的藝術創造來推動時代的前進。以上四點，充分反映出一個藝術家在音樂本質問題上一貫堅持的主要理論傾向及其在闡述時代、民眾、藝術家個人及其作品相互關系時所體現的辯證思維。”[10]事實上，賀綠汀藝術創作觀對進入重要發展階段的中國藝術歌曲話語體系構建具有指導意義。

伴隨著《歌唱祖國》嘹亮歌聲，作曲家懷著飽滿熱情投入到藝術歌曲的創作當中，從此，中國藝術歌曲話語體系構建進入了一個嶄新階段。美麗其格創作了《草原上升起不落的太陽》，雖然歌曲僅有12個小節，但音樂悠揚舒展，結構簡單精煉，唱出了蒙古草原人民對家鄉的愛戀及對黨和新中國的感恩之情。《歌唱祖國》《草原上升起不落的太陽》廣泛傳唱，掀起了“愛國、愛黨”和“唱英雄、學英雄”創作熱潮。

“百花齊放、百家爭鳴”文藝方針，推動了中國藝術歌曲進入繁花似錦的時代。第一屆全國音樂周的舉辦成為中國音樂史上史無前例的壯舉，也是新中國成立以來音樂成就的大匯展和大檢閱，藝術歌曲創作成果第一次得到集中體現。朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》，呂遠的《八月十五月兒圓》《克拉瑪依之歌》《西沙，我可愛的家鄉》，李劫夫的《我們走在大路上》，還有《社員都是向陽花》（張世燮詞、王玉西曲）《俺是公社飼養員》（揚子彬詞、穆傳永曲）《誰不說俺家鄉好》（呂其明、揚蔗正、肖珩詞曲）《馬兒你慢些走》李鑒蕘詞、生茂曲）等作品，在全國廣泛傳唱。

丁善德、賀綠汀、譚小麟、錢仁康、時樂蒙、白秉權等一批作曲家，直接選擇地方民歌，遵循藝術歌曲創作原則進行藝術化的改編與創作，從云南、四川、河南、河北到東北、陜北、新疆、西藏，許多鮮為人知的邊遠地區民歌煥發出新的藝術活力。比如《槐花幾時開》《太陽出來喜洋洋》《瑪依拉》《可愛的一朵玫瑰花》《小路》《想親娘》《歌唱二郎山》《英雄們戰勝了大渡河》《愛人送我向日葵》《延安月夜》《趕駱駝的哈薩克》《贊歌》《情深意長》《過雪山草地》《八月桂花開》《牧歌》《大河漲水浪沙沙》《曲蔓地》《繡荷包》《烏蘇里船歌》《江河水》《烏蘇里江》《七律·長征》《蝶戀花·答李樹一》等，成為這個時期藝術歌曲的經典之作。

作曲家在保留民歌韻味的基礎上，巧妙結合西方創作技法，把中國樂匯的詩情畫意，自然含蓄與美麗浪漫融為一體，在審美意象的美學追求中，寫實與寫意結合，歌詞與旋律結合，音樂的精致與鋼琴伴奏珠聯璧合，形成了中國藝術歌曲民族化特色。地方民歌+編創模式，完成了民歌藝術歌曲化的轉變與升華，實現了中國藝術歌劇話語體系的當代境界。事實證明，這樣的創作模式結合現實生活，大眾喜聞樂見，促進了中國藝術歌曲話語體系建設。

這個時期，作曲家在古典詩詞編創方面取得了出色的成績，比如馬思聰的《長相思》，王震亞的《陽關三疊》，根據宋代姜夔詞曲，楊蔭柳譯譜、王振亞編配的《杏花天影》，張肖虎《相見歡》，黎英海的《春曉》，金湘選自《樂府詩集》晉、宋、齊、詞《子夜四時歌》（聲樂套曲），羅忠镕的《秋之歌》（絕句三首），周家聲的《水調歌頭》等，旋律優美，古樸典雅，情感含蓄，體現了作曲家的人文精神，作曲家大都自己編曲配鋼琴伴奏，成就了音樂旋律與伴奏和聲織體的一致以及音樂風格的完整統一。尤其是金湘的聲樂套曲、羅忠镕的（絕句三首），鋼琴伴奏融入了現代音樂創作技法，突破了傳統的音階調式，大量采用小2度，半音階及不協和的和聲，鋼琴伴奏織體與歌曲旋律水乳交融，跌宕起伏，呈現藝術歌曲擬古韻味的美學效果，彰顯出作曲家鋼琴伴奏的獨立與美化歌曲相結合的審美追求。鋼琴伴奏織體與歌曲旋律水乳交融，跌宕起伏，互為一體，為中國藝術歌曲話語體系建設積累了豐富經驗。

本文系2021年度教育部科基金項目“歌劇藝術女性主題闡釋——紅色中國故事及其文化記憶研究”（21YJA760097）的階段成果。

注釋：

[1]郭建民：《聲樂文化學》上海音樂出版社，2007年版，第25頁。

[2]郭建民：《聲樂文化學》上海音樂出版社，2007年版，第26頁。

[3]蒲亨建：《聶耳歌曲創作成功之道初探》中國音樂學，2003年2期。

[4]江江：《從〈戀歌三十七首〉看早期藝術歌曲創作》《音樂研究》，1998年第1期，第36頁。

[5]修海林：《關于中國音樂“雙文化”現象的若干思考》，見《音樂學論文集》第三集（1950—2000）中央音樂學院學報社，2000年版，第246頁。

[6]修海林：《關于中國音樂“雙文化”現象的若干思考》，見《音樂學論文集》第三集（1950—2000）中央音樂學院出版社，2000年版，第248頁。

[7]汪毓和：《中國近現代音樂史》人民音樂出版社，2015年版，第26頁。

[8]賀綠汀：《從“學院派”、古典派、形式主義談到目前救亡歌曲》《賀綠汀全集（第四卷）》上海音樂出版社，1999年版，第26頁。

[9]同上

[10]居其宏《圍繞中國新音樂發展九大論域的思潮之辯——“呂賀之爭”的基本母題》，《音樂與表演》2017第三期。

郭建民 大連大學音樂學院特聘教授

張 楠 大連大學音樂學院副教授

（責任編輯 崔健）