四喜吉祥

王永釗

關鍵詞：四喜娃 蓮花童子 明代吉祥玉

一、四喜嬰戲佩

嬰戲玉雕始于宋代，明清時期發展更盛，在中國玉器發展史上有著重要的地位和影響，廣受人們喜愛。相比神仙、瑞獸題材，嬰戲題材的出現意味著玉雕文化向世俗化發展的趨勢。嬰戲題材也不盡相同，有手持蓮花的童子，有抱球或持盒的，也有兩手空空、嬉戲舞蹈的。其中，寓意最為吉祥的是蓮花童子。

宋代《夢粱錄》一書中對玉雕蓮花童子有描述：

內庭與貴宅皆塑賣“ 磨喝樂”， 又名“ 摩?羅”，孩兒悉以土木雕塑，更以造彩裝襕座，用碧紗罩籠之，下以桌面架之，用青綠銷金桌衣圍護，或以金玉珠翠裝飾尤佳……市井兒童，手執新荷葉，效摩?羅之狀。

從這段描述中可知，“摩?羅”是當時一種非常流行的玩具，受到小孩們的喜歡。在宋周密《武林舊事》中，也有相似記載：

七夕節物，多尚果食、茜雞。及泥孩兒號“摩?羅”，有極精巧，飾以金珠者，其直不貲。并以蠟印鳧雁水禽之類，浮之水上。……小兒女多衣荷葉半臂，手執荷葉，效顰“摩?羅”，大抵皆舊（俗也）。

“摩?羅”來自佛教故事，相傳是釋迦牟尼的兒子，但融合漢文化后變成了百姓喜歡的童子形象，并成為七夕節的一種特別玩具，表達蓮生貴子的美好愿望。還有一種說法，蓮花童子是來自佛教故事“ 蓮華夫人緣”，相傳蓮華夫人步步生蓮，生出五百朵蓮花，每個蓮花上都有一童子，這些童子長大后成為五百力士。3 總體而言，“蓮生貴子”，蘊涵著父母長輩對孩子的美好期盼，即所謂“望子成龍”。

武漢博物館藏白玉四喜嬰戲佩（圖1），邊長4 厘米，四名童子手執蓮花。童子五官刻畫細致：一字眼、楔形鼻、月牙嘴和包子臉，額頭寬，臉部兩側為長橢方形或凸塊狀表示耳朵，不太規則；童子頭上基本無發，僅在耳后有一撮披發，發絲稀松。身上僅有少數幾道陰刻線來表現衣褶紋，腰間束帶，上下左右束帶各不相同，以示童子的差別。

整個玉佩雕工精美，造型生動形象。初看此佩，以為是兩個童子手持荷花，笑容可掬，但仔細一看，設計者通過共享形體（頭部），使四個蓮花童子結合共生。四喜娃一直被認為是明代特有的吉祥圖形，在民間藝術中較為流行，影響深遠；此件四喜嬰戲佩則是明代“四喜娃”共生圖形的重要補充與實證。

二、“四喜”共生圖形的誕生與發展

“四喜娃”的傳說來自明才子解縉。相傳解縉有“神童”之譽，皇帝得知后，當眾考校，發現他名不虛傳，便命其回鄉深造。縣學教諭不信，想親自一試。這一年，風調雨順，五谷豐登，教諭便讓解縉作畫贊頌豐年。解縉于是就畫了一幅雙頭的連體娃娃圖，并解釋道：“古人《四喜詩》曰，久旱逢甘霖，他鄉遇故知，洞房花燭夜，金榜題名時。此人生四大喜事，我畫的正是‘四喜同局的‘四喜娃。”

《四喜詩》出自宋代汪洙的《神童詩》，這首詩在明代凌迪知《萬姓統譜》、朱國禎《涌幢小品》，清代余治《尊小學齋集》都有收錄。

北宋畫院有命題畫的傳統，“踏花歸去馬蹄香”“深山藏古寺”的妙解故事一直流傳甚廣。解縉創作“四喜娃”的傳奇故事不免讓人聯想，是對北宋畫院命題畫傳奇故事的挪移。北宋時期，文人畫興起，詩、書、畫三者統一于畫面，許多文人畫家每畫必題。“因為文人重視文學，繪畫所選擇的題材也因此變得相當重要，常常涵蘊深刻的文學意義，有時甚至變成一種文學的詮注，體現當時文人的文學觀念和對文章的想法，從而給畫作多加了一層含義。”5 設計者將“四喜詩”以“四喜”共生圖形來表達，不僅強化了畫面的趣味，而且將“四喜詩”的意趣發揮得淋漓盡致。

四喜詩產生于宋代，四喜紋樣也出現在宋代。開封大學宋代陶模研究所里藏有一枚四喜娃陶模和一枚四喜狗陶模。根據魏威研究，四喜娃陶模非正式考古出土，但陶模所在的地層中還出土有北宋錢幣、耀州窯刻印花瓷片等斷代明確的宋代器物。6 另一件四喜狗陶模則是考古出土認證的北宋器物。因而推斷，四喜類圖形在宋代已經形成。這種陶模是宋代制作玩偶的一種工具，《中國美術全集》將此類器物歸為陶模玩具。

“四喜狗”陶模和“四喜娃”陶模的設計結構一致，因而可以判斷明代四喜娃的設計樣式是從宋代四喜紋樣直接繼承而來的，并非明代初創。

事實上在佛教壁畫中，也曾出現類似“四喜”的造型，位于西藏阿里地區的古格王國東嘎石窟遺址壁畫（10 世紀～ 13 世紀）中出現了“連體力士”。7 兩種四喜圖是否存在聯系與影響暫無證據可以判斷。

其實，“四喜”共生圖形還可上溯到漢朝。漢畫像磚中出現了《三魚共首圖》，此圖以三角形狀的魚頭為共生結構，位于視覺中心，魚尾以魚頭為中心向外散發，有“三世有余”的美好含義。這種既具吉祥寓意，形式又浪漫生動的圖形得到廣泛的喜愛和運用。在隋代敦煌藻井中便出現了一種改良后的“三魚共首”圖樣，即“三兔共耳”，這是隋代最為突出的共生圖形。三只兔子的共生結構放在了兔耳朵上，即三只兔子共生三只耳朵，組合一個三角形。三兔共耳圖為了強調兔子的靈動，還添加了一些具有運動感的波浪線，令人產生一種兔子在循環運動的視覺錯覺，生動而有趣。

共生圖形發展至宋代，產生了更多的變化，例如共生的數字從三發展到了四，于是出現了四喜娃、四喜狗這樣的四喜圖形。在今天，“四”因為與“死”諧音，民間常認為是不吉利的數字，但在中國古代社會里，“四”有吉祥之意，易經八卦中“四”與“震”相對，這一卦寓意生機盎然，奮發向上。在四喜的基礎上，又有人創造出了六子連體圖（圖2），寓意多子多福，畫面色彩鮮艷，孩童活潑可愛，富有趣味，因而深受民間喜愛。

總之，可以認為明代四喜圖形不是首創，而是繼承了宋代的四喜圖形。但明代“四喜娃”留下的器物之多、制作之精美、流傳之廣，使得這一吉祥圖形成為了明代最具代表的圖形之一。

三、明代玉雕的吉祥觀

制作者大膽地將嬰戲中的蓮花童子題材與四喜娃相結合，既增加了趣味，又強化了玉佩的吉祥寓意，充滿了奇思妙想。這與明代的整個民間玉雕裝飾思潮有關。

明朝時期的玉器發展形成了宮廷和民間兩個方向，宮廷玉器以復古玉禮器為主，民間則以吉祥玉為主。民間吉祥玉雕刻精美，而且玉質好。明時新疆地區不完全受到明朝政府控制，官方途徑的玉料運輸十分困難，但民間私人貿易卻異常繁榮，因而出現了官方玉器不如民間玉器的特殊狀況。這件白玉四喜嬰戲佩，玉質通透，圖形吉祥，無疑產于民間。

在裝飾思想上，明代玉器制作“圖必有意、意必吉祥”。因而，玉雕越發世俗化，人物、動物、植物、文字類的吉祥玉雕層出不窮，并且組合運用。將美好的元素用在玉雕的掛件、擺件、把玩物等器物上，一方面寄托著人們的美好愿景，一方面又體現了人們對權力名譽、平安喜樂、健康長壽、財運滾滾等各方面的祈愿。正是因為這樣的環境才產生了這件白玉四喜嬰戲佩。

四喜嬰戲佩雖然不大，卻塑造了四喜共生的妙趣造型來寓意多子多福。童子形象還是充滿吉祥寓意的蓮花童子，用以強化“連生貴子”的寓意。最終形成了一種和諧共生的集神秘感、秩序感、趣味感于一身的特色圖形設計。這種吉祥圖形的組合展示出了明代玉雕家高超的技藝和創新精神，也證實了明代玉雕對于吉祥寓意的癡迷。

四、結論

吉祥圖形的產生與興盛表現了人們對于美好、和諧、幸福生活的向往與追求，明代民間對“圖必有意、意必吉祥”這一裝飾思想的認可鑄就了明代吉祥玉的繁榮。“四喜娃”這種巧妙的共生圖形也因此在明代發揚光大，并成為明代共生圖形的代表。這件玉質通透、雕刻精美的四喜嬰戲佩，相較于明代其他四喜娃更具代表性，展現了成熟的設計風格和創新精神，是對明代“四喜娃”共生圖形的重要補充與實證。透過該玉佩，我們看到明人對于幸福生活孜孜不倦的追求與樸實的價值觀。