董其昌對趙孟頫的書法評論研究

蘇剛

關鍵詞：董其昌 趙孟頫 書法評論

董其昌對趙孟書法的三種評價

董其昌（一五五五—一六三六）生活于明代晚期，從中國書法發展史來講，這是趙孟頫（一二五四—一三二二）和文徴明（一四七〇—一五五九）書風流行的時代，也是董其昌對趙孟頫不斷進行書法評論的時代。董其昌對趙孟頫的書法評論是有層次的，既有對趙孟頫在繼承古法上的由衷贊許，也有不經意間流露出來的肯定，還有呵佛罵祖般毫不留情的貶損。確切來講，董其昌對趙孟頫的書法批評可以分為三個態度：自相矛盾的贊許、明褒暗貶的肯定、毫不留情的貶損。

自相矛盾的贊許

董其昌的書法評論經常提到趙孟頫，給人印象是對趙孟頫極盡能事地挖苦，贊許不多。其實，贊許不僅有，還不止一處：

趙吳興大近唐人，蘇長公天骨俊逸，是晉、宋規格也。學書者能辨此，方可執筆臨摹。否則，紙成堆、筆成冢，終落狐禪耳。[1]

晉唐時代是中國書法公認的高峰，董其昌把趙孟頫歸為『晉唐規格』，這是貨真價實的贊許。以董其昌的高標自許，這一句晉唐以后只提到趙孟頫與蘇軾，可見他對趙孟頫的評價之高。『趙孟頫的才能與唐人很接近，但蘇軾以先天而具的出眾才能，成為晉唐之間的區別標志。學習書法的人能夠辨識到這個地步，才可以提筆臨摹。否則，即使廢紙三千，積筆成冢，終究是妄稱開悟，流入邪僻。』[2]

贊許還有：

米元章云：『吾書無王右軍一點俗氣。』乃其收《王略帖》，何珍重如是。又云：『見文皇真跡，使人氣懾，不能臨寫。』真英雄欺人哉！然自唐以后，未有能過元章書者，雖趙文敏亦于元章嘆服，曰『今人去古遠矣。』余嘗見趙吳興作米書一冊，在吏部司務蔣行義家，頗得襄陽法。今海內能為襄陽書者絕少。

董其昌認為米芾是唐后第一書家，借用趙孟頫對米芾的贊嘆感慨當下人與米芾相差太遠。隨后，董其昌說自己曾經見到趙孟頫臨習米芾書法一冊，相當得法。然后稱贊趙孟頫，說現在能把米芾寫成這樣的人已經很少了。

然而，同樣出自《畫禪室隨筆》，自相矛盾的是：古人作書，必不作正局。蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉、唐門室也。[4]

上面剛說趙孟頫晉唐規格，下一句就不入晉唐門室。顯然，董其昌對于趙孟頫評價自相矛盾。如何理解這個現象呢？首先，《畫禪室隨筆》是明末清初畫家楊補輯錄董其昌未收入《容臺集》的零篇散帙成書，并非董其昌本人輯錄，董其昌本人斷不會將這種自相矛盾的評價展現給后人。其次，后人輯錄時必定難以取舍，但與其斷章取義，不如客觀呈現更能反映歷史的真實。最后，真實情況應是董其昌對書法的認識發生了變化，他的書法評價體系隨之變化。客觀來講，觀看視角、評價標準，甚至核心定義的改變，都會造成評價結果的大相徑庭。董其昌字法核心觀念是『以奇為正』，這是董其昌自認為獨步古今、引以為豪的重要貢獻。

予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒、自收自束處耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也。轉左側右，乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者，世人不能解也。[5]

董其昌在不同地點、不同場景，以各種方式陳述其心得，并認為一般人難以理解。重要的是，董其昌以此為衡量標準，認為趙孟頫不入晉唐門室。

明褒暗貶的肯定

以才情自居的董其昌在肯定趙孟頫的勤奮之余，不忘褒獎自己書法的秀潤之氣。或許，表面上肯定別人，實則自己表揚自己的做法反映了董其昌此時已望見趙孟頫項背，但仍不敢毫無忌憚地對昔日大師加以貶損，只能借助夸獎趙孟頫說明自己優秀。

晉、唐人結字，須一一錄出，時常參取，此最關要。吾鄉陸儼山先生作書，雖率爾應酬，皆不茍且。常曰：『即此便是寫字時須用敬也。』吾每服膺斯言，而作書不能不揀擇。或閑窗游戲，都有著精神處。惟應酬作答，皆率易茍完，此最是病。今后遇筆研，便當起矜莊想。古人無一筆不怕千載后人指摘，故能成名。因地不真，果招紆曲，未有精神不在傳遠，而幸能不朽者也。吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。惟不能多書，以此讓吳興一籌。畫則具體而微，要亦三百年來一具眼人也。

董其昌從書寫狀態入手，檢討自己應酬作答不夠認真。轉筆之間寫到『吾于書似可直接趙文敏，第少生耳』，這是董其昌少有的客氣說法，隨后指出趙孟頫書寫熟練，卻不如自己有秀潤之氣。表面贊許的另一面暗示趙孟頫不如自己寫得好。『吾于書，似可直接趙文敏』，根據《董其昌〈畫禪室隨筆〉解析與圖文互證》的理解：『我在書法上直接與趙孟頫比肩，只是比他稍微生一點。但是，趙孟頫書寫熟練卻不如我寫有秀潤之氣。只是我寫的不夠多，以此禮讓趙孟頫。』[7]董其昌表面稱贊趙孟頫，實則表揚自己。

明褒暗損的還有：

吾鄉陸宮詹以書名家，雖率爾作應酬字，俱不茍且，曰：『即此便是學字，何得放過？』陸公書類趙吳興，實從北海有入，客每稱公似趙者，曰：『吾與趙同學李北海耳。』

同鄉書法與趙孟頫相似，在人追問下，便稱與趙孟頫同學李北海，這段文獻貶低趙孟頫的意思就更加明顯了，已經表露把趙孟頫拉下神壇的意味。

毫不留情的貶損

最不留情面的貶損是『此趙吳興所未嘗夢見者』[9]，說趙孟頫連做夢都想不到，這在文人之間可謂毫不留情。此時董其昌以超越前賢、指點江山的王者自居，對于昔日尊敬有加的趙孟頫冷嘲熱諷。

書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識晉、唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能會其趣耳。今當以王僧虔、王徽之、陶隱居、大令帖幾種為宗，余俱不必學。

『書家喜歡看《淳化閣帖》是不對的，因為編著《淳化閣帖》的王著這些人只領會晉唐人的字形，而不能辨別晉唐人的筆意，故編選作品多為平正書風。寫字需要頓挫波折，富于變化，無拘無束，推陳出新。以奇特的面貌出現，但卻合于法度，不要局限于前人的面貌。這是趙孟頫做夢都沒見過的，只有米芾能領會這種志趣。現在應當以王僧虔、王徽之、王獻之的幾種字帖為法帖，其他的都不必學。』[11]排除情感性的表達，董其昌確實在對字法的認識上有了突破性貢獻，但是否有必要以此貶損前賢是值得商榷的。

類似評論還有：

古人作書，必不作正局。蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉、唐門室也。[12]

書家以險絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗能解也。今人眼目為吳興所遮障。予得楊公《游仙詩》，日益習之。[13]

趙孟頫從『晉、唐規格』到『不入晉唐門室』，再到『今人眼目為吳興所遮障』，儼然一個大反轉，從經天緯地的時代豪杰到遮人眼目的跳梁小丑，著實『流水落花春去也，天上人間』。

以上說明董其昌的書法認識是一個線性發展過程，也是不斷生發、不斷提升的過程。通過自相矛盾的贊許、明褒暗貶的肯定、毫不留情的貶損的評論，可以看到董其昌向傳統學習、立于時代前沿、超越前賢的成長三部曲。

董其昌對趙孟頫的書法批評與超越

董其昌與趙孟頫的書畫理論與實踐都對中國書畫發展產生了重大影響。然而，破舊立新是歷史發展規律，也是歷史發展動力。三百年無人撼動趙孟頫在書壇的地位既證明了他的歷史貢獻難以突破，也證明了董其昌超越的勇氣。

那么，董其昌又在哪些方面超越了趙孟頫呢？

體系建設的超越

在書法理論的體系性上，董其昌的三元論超越了趙孟頫的二元論。趙孟頫認為：

學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也已。

趙孟頫把書法歸結為筆法和字法這兩個基本單元，認為只有領悟到這兩點，才算登堂入室。趙孟頫的體系雖不足以支撐書法的整體架構，但已形成書法理論體系的雛形。三百年后，董其昌在字法、筆法的基礎上提出了趙孟頫未曾提出的墨法，并認為墨法比字法更重要。

董其昌認為：

字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅耳。

用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。

董其昌以自身悟性與影響力把墨法提升到書法本體的位置上，并把趙孟頫的筆法、字法二元論發展到筆法、字法、墨法三元論，這突破了傳統書法的認知，以創新姿態豐富了傳統書法的內涵，也是一種對書法理論難以忽視的藝術貢獻。

筆法認識的超越

董其昌對于筆法的思考要比趙孟頫深入而精微，文字表述更加生動，他在進行理論創新的同時，為書法理論與實踐發展提供了新的生長點，并在筆法理論意義和指導書法實踐意義上開啟了一個新時代。比如，趙孟頫認為：

書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。

筆法是中國書法理論的核心，這一理論受到趙孟頫的大力弘揚。這既得益于他把書法的變與不變進行了經典的概括，也從他個人的視角總結了書法發展的內在規律——筆法千古不變，結字當隨時代。三百年后，董其昌以細致的體察和嶄新的觀念闡述筆法。董其昌首先提出：『書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒。』[18]學問之道從追問開始，從辨析開始。董其昌明確指出藏鋒與模糊是兩碼事，并在對這種現象的進一步分析中指出『信筆』的問題。

余嘗題永師《千文》后曰：『作書須提得筆起，自為起，自為結，不可信筆。后代人作書皆信筆耳。』……吾所云須懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書筆俱重落，米襄陽謂之畫字，此言有信筆處耳。

指出『信筆』問題后， 隨即指出問題關鍵是『提筆』：

作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。[20]

發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。此惟褚河南、虞永興行書得之。須悟后始肯余言也。[21]

在『提筆』基礎上，董其昌進行了哲學性概括：作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。[22]

『董其昌筆法論是辯證的，即筆法是對比而存在的。「作書之法，在能放縱，又能攢捉」是典型的中國式表述，即標明對立的兩端，中間地帶即為所指。簡單來講，既能做到縱情書寫，又能控制筆鋒，這是一種強大的控制毛筆能力的表現。』[23]雖然董其昌在橫向上從多角度對筆法進行了總結，但在具體而精微的深度上，董其昌指引了一條具有哲學深度的道路，這不僅與他所秉承的禪宗思想相關，也與他運用辯證的思想思考用筆相關。

書法追求的超越

董其昌批評：『趙書無不作意』，借以表彰自己『吾書往往率意』。『作意』是指矯揉造作，取悅于人，而『率意』是指爛漫天真，回歸自然。其實，這種批評觀點可以從趙孟頫的書法追求中看出端倪。趙孟頫認為：

右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊、梁間人結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。

在趙孟頫心中，『古法』類似于柏拉圖提出的『理式』，認為美的理式即為美本身，是使一切事物『成其為美的那個品質』。趙孟頫得益于『古法』，也受制于『古法』：因為偏離了本心的表達，董其昌認為趙孟頫的書法『無不作意』。董其昌以透徹的追問表達『法』不在『古』而在『我』的書法哲學。

所謂神品，以吾神所著故也。何獨書道，凡事皆爾。[25]

書家有自神其說，以右軍感胎擬傳筆法，大令得白云先生口授者，此皆妄人附托語。天上雖有神仙，能知羲、獻為誰乎？

與此對應的是明代中晚期人本思想萌芽的時代背景，人的自我價值成為自覺，人性的天真爛漫成為藝術追求。董其昌指出：

蓋書家妙在能合，神在能離。[27]

作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云：『天真爛漫是吾師。』此一句丹髓也。[28]

『妙在能合』，『合』在傳統 ；『神在能離』，『離』在自我精神表達要與古人拉開距離。董其昌以禪宗『棒喝』的方式進行直逼靈魂地追問：

明還日月，暗還虛空，不汝還者，非汝而誰。然余解此意，筆不與意隨也。[29]

這一句以震撼靈魂的追問發掘藝術人本的價值：在拋棄一切法度、風格之后，最后無法拋棄的不正是自己嗎？換句話說，書家本人精神世界獨特性表達才是藝術的本質。『天真爛漫是吾師』足以說明董其昌的書法世界，對人性的追求已經超越了對理式的追求。值得指出的是，董其昌在評論末尾提到了自己認識到書法藝術追求的境界并不能輕易表達出來，承認自己心與手的距離。客觀來講，這是難得的冷靜與清醒。

結論

毫無疑問，趙孟頫是董其昌經常提到的人，這既有他對前代大師的敬意，也有對他書法實踐與理論的質疑與追問，還有借助質疑建構自己書法理論的目的。作為真實存在的人，董其昌的書法之旅也必然遵循著向傳統學習、立于時代前沿、超越前賢的道路。與此對應的是，作為前代大師的趙孟頫曾經是董其昌借鑒學習和努力超越的對象，上述評論在很大程度上說明了這個過程。在成長道路上，作為『最后一位帖學大師』的董其昌，對于書法理論體系的完善、對于筆法的精微探索、對『以人為本』書法藝術追求推進了書法從風格崇拜向著展現自我人性的方向發展，這造就了董其昌成為書法史上另一座高峰。