揮運之理：書法的形構經驗與美學意義

詹冬華 李鴻川

關鍵詞：揮運之理 書法形式 美學意義

自漢以降，古代書論及批評中就不乏有關書法的種種喻象描繪，或風雷云水，或飛鳥蟲蛇，或龍虎鳳鸞，等等，其中尤以動物為多，也有部分植物與自然現象，所描繪的基本上是各種動態的物象。這些『喻象描繪』帶有詩性想象的成分，如果與書法的筆墨形態對號入座，往往會方枘圓鑿，難以索解。實際上，古人所描繪的動態意象主要不是書寫之后的圖像結果，而是包括『空中揮運』與『紙面動作』等在內的多維度、全方位的動作體系以及由此生成的氣韻動勢效果。也就是說，古人觀念中的書法不僅僅是靜態的筆墨圖像，還是一次完整的書寫行為。古人的喻象言說，實際上是對無數次書寫行為的經驗總結與美學描繪。

『空中揮運』與『紙面動作』。書法的揮運動作主要包含兩部分：一是『紙面動作』，二是『空中揮運』。對于『紙面動作』，前人之述頗為豐贍，如孫過庭的『起伏衄挫』，米芾的『無垂不縮，無往不收』，董其昌的『自倒自起，自收自束』，等等。明清書家對書寫動作進行了系統地總結，如解縉《春雨雜述·書學詳說》謂：『若夫用筆，毫厘鋒穎之間，頓挫之，郁屈之，周而折之，抑而揚之，藏而出之，垂而縮之，往而復之，逆而順之，下而上之，襲而掩之，盤旋之，踴躍之，瀝之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如掃，注之趯之，擢之指之，揮之掉之，提之拂之，空中墜之，架虛搶之，窮深掣之，收而縱之，蟄而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密。覆之削之使之瑩，鼓之舞之使之奇。』[1]

實際上，解縉所列述的不僅僅是『紙面動作』，還包括『空中揮運』。『空中揮運』是書寫動力產生的初始階段，『紙面動作』是書法形態的關鍵成因，空中取勢，紙面賦形。書寫一旦開始，『空中揮運』與『紙面動作』便互為因果地交替進行。每當筆鋒著紙，『空中揮運』便遁于『空際』，『紙面動作』所留下的筆跡則顯于目前。一個獨立的字乃至一幅作品的起始必然由空中開始，而后落于紙面，接著再次回到空中，又再次回落，如此反復，在一虛一實的交替中完成書寫過程。這時『空中揮運』不只承擔著時間先后交替的過渡，還同時肩負著極為微妙的空間性動作與創作意圖。無論是傳統書齋的小字還是榜書乃至明清立軸大字的書寫皆不例外，即便書寫過程中存在蘸墨或者有意地接筆行為也仍可看作是『空中揮運』的一環，它起到換氣和調節作品章法節奏的作用。值得注意的是，統領書寫動作的是書家的創作意識，即古人所謂的『意在筆前』。如果說落于紙面的動作在書寫工具材質和書寫法度的種種約束下逐漸偏離書家本意，那么『空中揮運』便是架起書家之『意』與書寫之『跡』的橋梁。如此，那些曾經被認為隱匿不定的『筆意』便能找到一個更為明確的依托，而書法的精妙處也會有跡可循。由此，僅就每個筆畫的孤立描摹或許還遠遠不夠，這充其量只能算作合乎規范的『描畫』，如一些初學者，所寫字形筆畫幾近原作，而在細節和神韻上卻判若云泥，究其原因往往是對原作的書寫方式與揮運路徑不夠熟悉，導致書寫連貫性不足。這種點畫之間毫無關聯的堆砌并不能完整反映『書寫』這一特性，相反，將點畫之間、字之間乃至行之間有效組織建構起來的『空中揮運』才是書法氣韻與動勢生成的重要環節。『空中揮運』的實質是生命『節奏』的表達，這種虛空中的動作形態是一種過渡。當然，它的存在必須配以『紙面動作』才有意義。

『揮運』與書法的形式構成。從『揮運』的角度來考察書法的形式，則要著眼于筆墨圖像生成前與生成時的運動狀態，主要涉及三個方面：勢、力、形。『空中揮運』取勢，『紙面動作』發力，兩者配合生成線條與字形。三者之中，勢具有主導作用。蔡邕《九勢》云：『勢來不可止，勢去不可遏。』[2]清代周星蓮亦謂：『作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沉著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。』[3]但書作的字勢、筆勢表現得較為含蓄，『勢』猶如字的血脈經絡，雖不可視，卻隱約可感，觀者需要通過點畫的姿態與映帶關系、字內部件的相對位置以及字間行間的空間關系才能體會『勢』的存在，因此，『勢』表現為動態的空間關系。書法用筆對『力』頗為重視，董其昌說：『善用筆者清勁，不善用筆者濃濁』[4]。『清勁』表示用筆爽利遒勁，『濃濁』則是拖沓無力，筆墨堆積。這種『力』的宣發主要靠『紙面動作』完成，運筆時要充分利用毛筆的彈性，時時頂得住筆，即行即駐。『勢』具備『力量』與『方向』兩個屬性，同時也是『力』的蓄積階段，所以，『勢』對于『力』具有重要的生發與規導作用。而『形』又由『力』生，由此，『勢』最終暗藏于『形』中。在實際書寫中，『形』的生成往往取決于『勢』的運用。朱履貞《書學捷要》謂：『書之大要，可一言而盡之。曰：筆方勢圓。方者，折法也，點畫波撇起止處是也，方出指，字之骨也；圓者，用筆盤旋空中，作勢是也，圓出臂腕，字之筋也。故書之精能，謂之遒媚，蓋不方則不遒，不圓則不媚也。』[5]此論囊括了『空中揮運』與『紙面動作』的基本要領。『盤旋空中』起到取勢的作用，勢對應著『動』，其路徑以『圓』為主；『紙面動作』形成點畫形態，筆畫轉折處以『方』居多，落成后趨于『靜』。『空中揮運』不受筆紙間摩擦的束縛，故能較為靈活的施展手臂與手腕的『弧線運動』；而筆鋒一旦著紙，這種動作就必須克服摩擦及墨汁膠質帶來的阻澀感，再加之漢字點畫結字的嚴密縱橫，進一步限制了臂腕的自然弧線運動，這樣一來，必須配合手指更為細膩的『小動作』，才能完成點畫的精準書寫。

需要進一步詳明的是，因所書點畫、書體以及書家的差異，『空中揮運』方式也不相同，主要表現在揮運的速度、節奏以及幅度三個方面。笪重光在《書筏》中總結了不同筆畫對應的起始形態和運筆動作的差異：『橫畫之發筆仰，豎畫之發筆俯，撇之發筆重，捺之發筆輕，折之發筆頓，裹之發筆圓，點之發筆挫，鉤之發筆利，一呼之發筆露，一應之發筆藏，分布之發筆寬，結構之發筆緊。』[6]這些『發筆』之處正是『空中揮運』留下的痕跡。我們可以在馮承素摹本《蘭亭序》諸多字的起筆處找到線索。如『亦由今之視昔』中的『今』字撇畫的起筆處，有一定曲折的『虛尖』；又如其中『之』字挑畫的入筆方向顯然和第一筆的『點畫』相呼應。從這些字的起筆形態可以想見，王羲之運筆的擺動速度相對緩慢從容。因為是行書作品，沒有字間顯性的連帶，其間凌空取勢受手部慣性的影響較小，因此整幅作品在節奏上比較舒緩，運筆的提按動作居多，絞轉較少。相比之下，顏真卿的《祭侄稿》卻透露出截然不同的氣質，呈現出獨特的『空中揮運』模式。從全篇首字『維』的起筆可看出，顏真卿當時下筆之猛烈迅疾。孫過庭《書譜》有言：『一點成一字之規，一字乃終篇之準。』[7]『維』字給整幅作品定調，決定了這篇稿書的生成速度是『迅疾』的。同時我們可以從第六行的『亡』『侄』『贈』等字看出他處理字間連帶關系的爽利與直率，由于下筆力度大，速度急，故『揮運』慣性很足，雖然也犧牲了某些筆畫的細節，比如『標』『承』『知』等字的收筆處略顯粗簡殘破，但它并不影響整體的藝術感染力，反而在情緒的流露方面形成視覺與動感的張力，營造了一種郁勃、悲愴的情感氛圍。

『揮運之理』的美學意義。古人論書常用擬象比況的方式，將自然萬物的生命狀態同書法的形態互參互證，雖然設想綺麗，豐富鮮活，但難以理性邏輯演繹，變成可以傳遞的實踐經驗。究其原因，是因為后人只能見到前人的墨跡圖像，卻無法親見當時揮運的情形。當前人的書論評語與墨跡同時呈現于后人面前時，就很容易被視作同一時空語境下的產物并等同視之。換言之，后人是依照前人的言語提示，從可見的『跡』追尋不可見的『所以跡』，但結果無異于刻舟求劍。如果轉換一下思路，將書論批評中的『喻象描繪』與書家的揮運過程關聯起來，可能就豁然開朗了。明代書畫家徐渭對此中真意早有所悟：『余玩古人書旨云，有自蛇斗、若舞劍器、若擔夫爭道而得者。初不甚解，及觀雷太簡云：﹁聽江聲而筆法進﹂，然后知向所云蛇斗等，非點畫字形，乃是運筆。知此則孤蓬自振，驚沙坐飛；飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。惟壁坼路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，是點畫形象，然非妙于手運，亦無從臻此。手之運筆是形，書之點畫是影，故手有驚蛇入草之形，而后書有驚蛇入草之影；手有飛鳥出林之形，而后書有飛鳥出林之影……故筆死物也，手之支節亦死物也，所運者全在氣，而氣之精而熟者為神……以精神運死物，則死物始活，故徒托散緩之氣者，書近死矣。』[8]徐渭所談的『古人書旨』實際上就是『揮運之理』，這就能解釋為什么古人所做的『喻象描繪』多為動態，實際上就是對運筆過程的形象化傳達。運筆是『形』，所產生的點畫是『影』，有此動態之形，方有此動態之影。再進一步，運筆者是人，依憑的是『氣』，掌控并統領『氣』的是『神』與『意』。氣有體，卻無形，它既與書家的神、意相通，又與天地宇宙的大化流行同軌合拍。如此一來，書法就不僅僅是可以觀看的線條字形，而且還是其背后律動的揮運過程。