“人民的文藝”、主題性創作與《地覆天翻記》的文學史意義

史建國

內容提要：王希堅的《地覆天翻記》是20世紀中國文學史上反映抗戰時期減租減息運動的唯一長篇小說，作品曾入選“中國人民文藝叢書”，并得到周揚、丁玲等人的高度評價。小說在對有著廣泛群眾基礎的民間文藝形式的沿用與創造性轉化，對方言土語等群眾性語言和“活”的書面語的淬煉融合，以及追求將主題性創作的宣傳性與寫真實和藝術性有效平衡等方面都做出了有價值的探索。

關鍵詞：人民的文藝 主題性創作 王希堅 《地覆天翻記》

1949年召開的第一次文代會上，郭沫若在大會報告中提出了三條“文學藝術工作者今后的具體任務”，其中第二條是：“我們要深入現實，表現和贊揚人民大眾的勤勞英勇，創造富有思想內容和道德品質，為人民大眾所喜聞樂見的人民文藝，使文學藝術發揮教育民眾的偉大效能?！痹趫蟾娼Y尾處，他也喊出了“人民的文學藝術勝利萬歲”a的口號。于是“人民的文藝”成為與五四以來的“新民主主義文藝”相區別的一個醒目的概念。周揚在隨后所做的題為《新的人民的文藝》的報告中也結合解放區文藝工作的實踐情況對“人民的文藝”做了進一步的闡述和分析，他說：“解放區的文藝是真正的人民的文藝”，并且從“新的主題，新的人物，新的語言、形式”等方面分析了解放區文藝的新面貌。而他據以分析解放區文藝新貌的文本則是“中國人民文藝叢書”。在報告中，周揚詳細統計了“中國人民文藝叢書”所選的177篇作品的主題，認為這套叢書已經“可以看出解放區文藝面貌的輪廓，也可以看出中國人民解放斗爭的大略輪廓和各個側面。民族的、階級的斗爭與勞動生產成為作品中壓倒一切的主題，工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”。b顯而易見，“中國人民文藝叢書”就是解放區文學創作成就的集中呈現，其文藝實踐中所體現出的文藝方向也成為1949年后新中國文藝發展方向的參照與遵循。從這個意義上來說，“中國人民文藝叢書”可以視為“人民的文藝”發展歷程中一個連接解放區文學與新中國文學的重要節點，有著特殊的文學史意義。

關于“中國人民文藝叢書”的編輯出版，《延安文藝大事編年》1949年部分記述說：“5月，由毛澤東倡議、周揚具體組織編輯的‘中國人民文藝叢書，由新華書店出版。毛澤東曾對周揚說：我們將取得全國勝利，我們的工作重心也將由農村轉入城市。在進入大城市以后，我們應當馬上拿出一套有關政治、軍事、經濟、哲學、歷史及文藝方面的優秀成果，去占領舊陣地。文藝方面，由周揚邀請華北局宣傳部副部長柯仲平和陳涌商議，確定先由他們二人負責選編。進入天津后，又增加康濯參加編輯。經過一年半的努力，終于在本年5月完成出版。在文代會上，每個代表都收到了一套‘中國人民文藝叢書。”c這套書1949年5月由新華書店出版，第一批共52種，其中小說15種，包括：《高干大》《原動力》《李家莊的變遷》《李有才板話》《無敵三勇士》《紅雙旗》《桑干河上》《地雷陣》《晴天》《一個女人翻身的故事》《地覆天翻記》《老趙下鄉》《呂梁英雄傳》《種谷記》《暴風驟雨》，另外還有劇本18種，詩歌5種，說書詞2種，通信報導7種。d以小說為例，入選“中國人民文藝叢書”的這15部作品，后來有不少都被中國現當代文學史反復探討，成為“入史”的經典之作。丁玲的《桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》還曾獲得1951年度斯大林文藝獎金，在國際文壇上產生了不小的影響。但也有一些長期以來卻幾乎被湮沒了，比如山東作家王希堅的《地覆天翻記》就是如此。其實，“中國人民文藝叢書”中除收錄了王希堅的《地覆天翻記》外，所收的5種詩歌，其中也有一本與王希堅有關。詩歌選集《佃戶林》，就是以王希堅的一首《佃戶林》作為書名的，而內中除收了這首《佃戶林》外，還收錄了王希堅的《被霸占的田地》和《催眠歌》，一共三首詩。

也就是說，在“中國人民文藝叢書”中，王希堅的貢獻是十分顯著的，并且也得到了周揚的肯定。周揚在第一次文代會報告中說，“反映農村斗爭的最杰出的作品，也是解放區文藝的代表之作，是趙樹理的《李有才板話》。其次，王力的《晴天》，王希堅的《地覆天翻記》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，立波的《暴風驟雨》，馬加的《江山村十日》（以上小說），李之華的《反翻把斗爭》（話?。荚谝欢ㄒ幠：蜕疃壬戏从沉宿r村減租減息和土地改革的運動?！眅《地覆天翻記》固然沒有被歸為趙樹理的《李有才板話》那樣“反映農村斗爭的最杰出的作品”、“解放區文藝的代表之作”行列，但卻與丁玲的《太陽照在桑干河上》以及周立波的《暴風驟雨》等后來被文學史經典化的作品一起被周揚視為同一層級，充分肯定了其在反映農村減租減息和土地改革方面的深度和廣度。而早在1948年7月5日，已經完成《太陽照在桑干河上》創作正等待出版的丁玲也在日記中肯定了王希堅的《地覆天翻記》，并且提到當時甚至有人認為王希堅寫得比趙樹理好：“《地覆天翻記》的作者王希堅也見到了，是一個年輕人，書寫得很好，是屬于《呂梁英雄傳》一類的章回小說，這類書都是說故事的，通俗。有人說比趙樹理好，未免有些夸張了。”f雖然丁玲在日記中覺得王希堅“比趙樹理好”的說法“未免有些夸張”，但也毫不掩飾地對這部書予以了肯定和贊揚。作為剛剛完成一部同類題材長篇小說的文學同道，丁玲在日記中對王希堅創作的肯定與欣賞顯然并非出于恭維和客套，而的確是其內心的真實表達。其時王希堅剛剛三十歲，創作也剛剛起步，在創作經驗異常豐富的丁玲面前，當然是個年輕人，但其才華已經得到了丁玲的欣賞，一年以后更被周揚作為解放區文學創作的代表性作家之一寫進文代會報告，可以說，這些來自權威作家和批評家的肯定，都奠定了王希堅在“人民的文藝”中的文學史地位。

王希堅（1918—1995），山東諸城人，其父王翔千是中國最早的五十八名共產黨員之一，曾與王盡美、鄧恩銘等組織馬克思學說研究會，并于1921年秘密組成共產主義小組。黨的第一次代表大會之后，山東成立共產黨山東區支部，王盡美任書記，王翔千也是區支部的領導成員之一。g王希堅的大姐王辯是山東最早的女共產黨員，曾受組織委派赴莫斯科中山大學學習。而作家王統照、王愿堅則是王希堅同族的叔叔、兄弟。正是在這樣的家庭氛圍影響下，1937年，王希堅加入中國共產黨，走上革命道路。參加革命后他進入東北軍任地下黨工委干事會干事，并編輯油印小報《火線下》。1943年回山東后，又曾任中共海陵縣委宣傳部副部長、山東省農會的宣傳部部長等職，主編過群眾工作刊物《山東群眾》和《群眾文化》，并且寫了《翻身道理》《翻身民歌》《萬事不求神》等通俗讀物。1947年出版長篇小說《地覆天翻記》，1949年后曾出版詩集《民歌百首》《黑板報上寫詩歌》《自由歌》，以及中篇小說《變工組》、鼓詞《老會長》，長篇小說《迎春曲》等。新時期后也發表過《雨過天晴》《牛棚詩人》《李有才之死》等反思意味濃厚的作品。h他曾參加第一次文代會，并于第二次文代會上當選為中國作家協會理事。1980年代后，出任過山東省文聯副主席、省作協副主席、《山東文學》主編等職。從王希堅的創作歷程來看，他從一開始就著眼于“普及”，走的是通俗的路子，這是與毛澤東《在延安文藝工作座談會上的講話》中所指出的文藝方向是一致的。毛澤東在《講話》中指出，文藝是為人民大眾的，而文藝要為人民大眾服務，“就必須站在無產階級的立場上”，對待工農兵“萌芽狀態的文藝（墻報、壁畫、民歌、民間故事等）”也要真心喜愛，而不鄙棄或者只是獵奇。同時，由于工農兵“長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭信心和勝利信心”，“所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切?！眎而王希堅創作所采用的文藝形式，無論民歌、鼓詞還是章回體小說，都源自中國的民族文藝傳統，都是為老百姓所喜聞樂見的，對此，他既有自身熟悉這些民間或傳統藝術形式的便利，也有相當的理論自覺。王希堅自小就喜愛并接觸各種民間藝術形式，在走上創作之路時，最先采用的也是數來寶、快板等民間文藝形式。在憶及自己在解放區學習與創作經歷時他寫道：“1938-1943年，我一直在部隊中編一種部隊小報《火線下》。由于工作需要，我常寫一些數來寶、順口溜、對口快板之類的東西，還配合任務，雜湊過一個總共不到三四千字的‘長篇連載章回小說，名曰《時勢英雄》，甚至我還無師自通地譜寫過幾首歌詞和歌曲?！眏也就是說，創作伊始，王希堅所踐行的就是《講話》所指出的文藝為人民大眾服務的發展方向，所做的就是當時最為迫切的文藝普及工作。在此過程中，他不僅努力投身通俗文藝創作實踐，同時也在理論層面對“人民的文藝”進行了不懈的探索。在《怎樣創作民歌民謠》中，他詳細探討了民歌民謠對“創造新的人民文學的形式”之重要價值：“民歌民謠是自古以來歷史上擁有真實群眾基礎的文藝形式之一，同時，它又是到現在還可稱作活的文學，而不是像古代詩詞賦一樣是死去的東西，所以這就特別值得我們重視，是我們應當接受的重要文學遺產之一。當然，我們今天要創造新的人民文學的形式，不能為民歌而民歌，為民謠而民謠，但是從已有的事實來看，在今天即使是簡單的民歌民謠的仿作，也具有很大的普及的價值。”k他的這些探討，說到底是關于如何有效借鑒具有“群眾基礎”的民間文藝形式踐行“人民文學”之路的問題。對那些有群眾基礎的文藝形式進行創造性發展，可以有效結合人民群眾在審美時所形成的路徑依賴，保證文藝為人民大眾服務的效果。人民文藝的發展實踐也證明，從形式、內容等層面充分發掘本土資源并結合新的思想指引，是文藝為人民大眾服務、做好普及工作的可靠的路徑保障。

《地覆天翻記》寫于1947年春天，是王希堅在濱北高密一帶工作時利用空閑時間寫成的。后經新華書店的總編葉籟士促成，作為“文藝創作叢書”的一種，1947年8月由山東新華書店出版，小說采用傳統的章回體，并且配了阿老給畫的封面和許多插圖，華東局的惲逸群給寫了序言。“出版以后，影響很大，在渤海地區的高干會上，還每人發了一本，作為閱讀材料”。l作品中的主要人物，如劉大維同志、小牛、李福祥、老毛叔乃至吳二爺、洋鬼子、臭于、劉五、大把頭、老小姐等等，都被以插圖的形式對其人物形象進行了刻繪。另外，作品中的一些關鍵性情節，比如小牛兄弟倆躲兵役外逃遭遇漢奸隊、臭于和老小姐被捉奸游街、吳孝友領眾人到楊家莊據點喊話等等，也都以插圖的形式在書中予以呈現。章回體的形式、曲折的故事再加上幾乎每回都有的精彩插圖，使得作品一出版就受到廣大讀者的廣泛歡迎。短時間內各解放區新華書店紛紛翻印出版，而各解放區新華書店在翻印時有的出于成本考慮，刪除了插圖，有的則重新設計了封面，所以雖然依據的版本一樣，但卻呈現出一定的差異。同時，也由于各解放區新華書店可以對作品進行自由翻印，《地覆天翻記》具體的發行數據難以準確統計。可以肯定的是，到1949年3月，山東新華書店出版了修改本，這是《地覆天翻記》的第二個版本。而就其印數而言，華東新華書店總店1949年3月3版的《地覆天翻記》印數是1-10000；1949年5月收入“中國人民文藝叢書”出版后，首印5000冊；山東新華書店1949年6月第3版所標的印數則是5001-25000。此后各解放區新華書店的翻印仍在繼續，并且翻印所依據的版本也各有不同。1953年7月，人民文學出版社依據1949年5月的“中國人民文藝叢書”版重排出版，首印8000冊，當月即第二次印刷，印數8001-13000。結合當時的文化環境與文學市場來看，《地覆天翻記》的發行數據的確相當可觀了，說其“廣受歡迎”并非空穴來風。至于其“廣受歡迎”的原因，李少群認為：“小說采用了一般民眾所熟悉的章回體的形式，生動曲折的故事情節，質樸鮮活的語言，濃重的魯南農村生活氣息，都是這部作品廣受人們歡迎的重要原因。”m后來，這部作品還曾被翻譯成外文，走出國門，與更多的讀者相遇。比如1953年，《地覆天翻記》就曾與《李有才板話》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》《新兒女英雄傳》等反映中國農村生活的作品一道被翻譯成捷克語出版。n

李少群所總結的《地覆天翻記》備受歡迎的幾點原因應當說都是非常準確的。比如章回體形式，章回體是中國古代長篇小說的一種敘述體式，由宋元時期的“講史話本”發展而來。章回體小說往往故事性強，作品的每一回都較為獨立，但彼此又相互關聯，而每一回的結尾處都會留下懸念，引發讀者的閱讀興趣，所謂“欲知后事如何，且聽下回分解”。同時，章回體小說在發展過程中也形成了自身獨特的敘事技巧，比如“花開兩朵，各表一枝”，就輕松解決了多條線索齊頭并進的問題，讀者也不會感到突兀。而與“講史話本”的這種淵源，也使得章回體小說非常便于說書人以評書的方式加以演繹。在大眾文化程度普遍不高、甚至文盲占據絕大多數的傳播語境中，章回體小說的這些特性使其有著獨特的傳播便利，相對于新文學的新的文體形式與審美風格，章回體小說有著根植于傳統的深厚審美積淀，更符合民眾尤其是文化水平不高的民眾的審美習慣，因而也更能為廣泛的大眾所接受。

“質樸鮮活的語言”和“濃重的魯南農村生活氣息”，當然也是作品成功的原因之一。但對于章回體小說而言，語言的“質樸鮮活”其實不能一概而論。一方面，作品中使用了大量方言俚語，即所謂“群眾性語言”，方言的使用是烘托出“濃重的魯南農村生活氣息”的關鍵性要素之一。比如寫老王媽“蓬蓬著頭發，扎撒著兩只手”，比如寫“扎覓漢”，罵人“小私孩子”，干活叫“干營生”，馬扎叫“小交叉”，以及把牛腿“缺斷”，還有“越葛伙越熟”“看林”“隨胡柳胡”等，這些用語都屬于魯南獨有的方言系統，對于營造出小說明顯的地域文化色彩和濃濃的鄉土味起到了重要作用。當然，除方言之外，大量民謠的使用也增加了作品的鄉土氣息，比如作品中的“洋鬼子”以開明地主和烈屬自居，但真實身份卻是國民黨特務，因其有知識、見過世面，所以比吳二娃子也就更壞、更惡毒。待到小牛使計策讓其原形畢露后，李四相編了四句順口溜：“老大門，新大門，都是一樣糟蹋人；土霸王，洋鬼子，都是漢奸狗腿子；有的明，有的暗，一樣都是大壞蛋；有的硬，有的軟，一個腦瓜兩張臉?！崩厦逡簿幜怂木洌骸皡嵌拮友蠊碜?，兩個都是大壞蛋。剜眼真剜眼，善人也不善?！眔幾句順口溜把莊里的兩大地主惡霸人前人后兩張皮，橫行鄉里為非作歹的真面目給揭了開來。這些民謠、順口溜鮮活生動，與小說的敘事進程渾然一體。這也使得《地覆天翻記》同“十七年”時期農村題材小說過于專注于表現農村兩條路線斗爭而地域文化特征消失的現象形成了鮮明的對比。但是，受章回體小說的影響，作品中人物形象的對話，有時卻十分文氣，并不符合人物的身份與個性特征，而帶有濃濃的說書人的味道。比如作品中寫洋鬼子和尤氏私通，這樣寫道：

這一天，尤氏和洋鬼子睡覺的時候，對洋鬼子說：“你我雖然一時情意相投，但不知久后如何？”洋鬼子假心假意地說：“你是我知心的人兒，我便海枯石爛，也舍不掉你。”尤氏一聽，直喜的心花怒放，就進一步說：“可是俺那外頭終天在家怪礙眼的，你我終非長久之計?！?/p>

這樣的語言，顯然并不符合尤氏的身份特征，因為作品中的尤氏只是一個“性情乖僻的婦女”，雖然“自幼隨她的父親走過南京、上海，當過幾年女工，又給一家公館里看過幾個月的孩子，見過一些世面”，但卻并未交待其所受文化教育狀況，讓她這樣一位女性說出“情意相投”“不知久后如何”等這些文縐縐的話，其實會有一種疏離感，不過結合章回體小說這種形式，卻又沒有明顯的違和感。再如作品中寫毛奇在妻子尤氏的逼迫下放棄參加八路，轉而想去當漢奸，于是老毛叔連忙去追趕。“趕出三四十里，看見前面像是毛奇，便大喊一聲：‘賢侄休走，回來我有話對你講！……老毛叔走上前去，一把抓住毛奇說道：‘賢侄你為何如此？”這更是徹頭徹尾的說書人語言了。待到勸解毛奇不要去投靠吳二爺做漢奸時，又改為比較純粹的口語“你怎么如此糊涂？你想新安鎮是個什么地方……”作品中把方言土語等群眾性人物語言與章回體小說所獨有的那種書面語有機融合，反而營造出了一種特殊的審美效果。這是因為章回小說中那種書面語，說到底也仍然是一種“活”的語言，在大眾的接受語境中從未離場，所以兩套語言系統方能并行不悖。

當然，從文學史的角度來說，小說最大的貢獻還是對抗戰時期根據地農村的減租減息運動進行了細致的書寫。中國現代革命史上，不同的歷史階段黨的土地政策也有所不同，回顧文學史，土改書寫在20世紀農村題材小說創作中占據顯要位置，而反映抗戰時期減租減息的作品卻比較少見，除了山東作家王力的《晴天》外，以長篇小說的容量全面反映減租減息運動在農村開展狀況的，《地覆天翻記》恐怕是唯一的一部。僅此一點，其文學史意義就不容抹殺。

1940年12月，毛澤東在代表中共中央給各中央分局的指示《抗日根據地應實行的各項政策》中，關于土地政策作了如下規定：“土地政策應實行部分的減租減息以爭取基本農民群眾，但不要減得太多，不要因減息而使農民借不到債，不要因清算舊債而沒收地主土地，同時應規定農民有交租交息之義務，保證地主有土地所有權，富農的經營原則上不變動。要向當代及農民說明，目前不是實行土地革命的時期，避免華北方面曾經發生過的過左錯誤?！眕1942年1月28日，中共中央發布《中共中央關于抗日根據地土地政策的決定》，明確指出“抗戰以來，我黨在抗日根據地實行的土地政策，是抗日民族統一戰線的土地政策，也就是一方面減租減息、一方面交租交息的土地政策”q，這一政策為減輕農民負擔、調動農民的抗日積極性并團結農村包括地主階級在內的一切力量共同抗日，起了至關重要的作用?！兜馗蔡旆洝肪褪且贼斈峡谷崭鶕厣徎ㄍ舸宓臏p租減息和增資運動為背景展開的，圍繞減租減息、建立農村基層組織、斗爭農村的階級敵人、組織農民反掃蕩等事件，小說真實細致地呈現了減租增資運動的曲折性與復雜性以及地主階級對抗、反撲的狡猾和兇殘，還原了底層農民由心存疑懼冷眼旁觀到積極參與，最終取得減租增資斗爭勝利，實現“翻身”的歷史過程。從作品的內容來看，小說帶有明顯的“主題寫作”色彩。而王希堅也并不回避這一點，他曾著文談過抱著宣傳群眾的目的和文藝創作的關系，以及掌握政策與文藝創作的關系等問題，認為“學習政策指示，加強群眾觀念，明確認識主題，可以說是創作最好的準備?！眗因此，寫作反映減租減息題材的《地覆天翻記》本身就是其借文藝對群眾進行政策宣傳的一次主題創作實踐。

圍繞魯南根據地的減租減息運動，小說塑造了眾多個性鮮明的人物形象。正面人物方面，既有深入農村組織開展減租增資運動的八路軍干部劉大維，也有積極支持減租增資工作的于大忠夫婦，還有剛直不阿、敢于反抗，被地主狗腿子殘忍殺害的佃農李福祥等等；反面人物則有兇殘的地主吳二娃子、偽裝成開明地主的“洋鬼子”、陰險狡詐的“臭于”等；在正反兩類人物之間，則是李老大、大鈕、小牛、老毛叔、李二胡、李四相、大把頭等一大批佃農。但是相對而言，作為正面人物的八路軍干部形象倒不如中間人物甚至反面人物更立體生動，根據地的減租增資運動固然是在八路軍干部的領導和推動下展開的，但這場運動的真正主體其實是農民和地主這兩個階級對立的群體。因而作者在這兩個群體身上著墨更多，塑造的人物形象也更飽滿真實，并未走向符號化。

比如老實巴交的李老大，在減租運動剛開始時，由于劉大維同志的支持，臭于不得已給李老大家減了租，但李老大卻為此惴惴不安，生怕八路軍撤離后地主們會反攻倒算，于是他白天減了租子，晚上就瞞著工作隊偷偷給送回去。臭于家關著門，他甚至把糧食隔著墻頭給順過去。不料臭于并不領情，反而倒打一耙，又訛詐了他二斗多糧食。后來李老大偷還租子的故事被編成一首歌謠：“白天減租分了場，晚上口袋過南墻，過了南墻沒人見，回頭又打二斗半?！边@樣的細節十分生動真實。與李老大相似的還有三代都是佃農的李二胡，他家“種老大門里的地，從來沒欠過租子，直到今年夏天的麥子，全莊十分之九都實行了減租，他還是明減暗不減。于大忠去問他是不是怕變天？他說不怕，是不是怕退地？他也說不怕，問他到底是為什么？他說就是心里覺得過意不去。一來是他聽老人說當年初來這莊的時候，指地全無，幸虧了老大門老善人給了地種，二來是現在看見老大門家敗了覺得不好意思。”農民的樸實善良、知恩圖報，使得要動員他們對抗“準家”（地主家），實行減租非常困難。后來是在于大忠的再三啟發下，他才開始想“地主家的土地是哪里來”的問題，并且改變了“靠財主吃飯”的想法，開始加入農會，并以自己的親身經歷和感悟，帶動更多的人覺醒。李老大、李二胡，很容易讓人想到《太陽照到桑干河上》中分得了地主的土地，又悄悄給地主送回去的侯忠全。他們都是背負著深重“精神奴役的創傷”的樸實農民形象。李老大與李二胡后來的覺醒也與侯忠全最終丟掉思想包袱勇敢站出來揭發惡霸地主錢文貴的罪行一樣，既反映了農村工作的復雜與艱難，同時也象征了農村中一代新人的覺醒和成長。

作品在寫農民樸實善良的同時，其實也并沒有回避他們身上所具有的那種自私自利、無利不起早的劣根性的一面。比如李四相，在斗爭開始之前，他原本已經被吳二爺派人送來的一件棉襖和一丈白布所收買，對其感恩戴德，但了解到“翻身”后可以獲取更多的“勝利果實”時，他就勇敢站出來與吳二爺“講理”了。四相等人對“翻身”“革命”的憧憬和向往，他們參加革命的內在驅動力很簡單，不過是多分點“勝利果實”，改善一下自己的生活而已，而“果實就是錢、地、糧食、房子、什么都有。”具體到四相，他還有個愿望，那就是想住到剜眼堂的大門樓里去。當妻子表示懷疑時，他信心十足地說：“怎么？我現在也是清算委員，也就好比從前當官一樣，我說話誰都得聽?！碑敹喾謩倮麑嵉脑竿茰缰?，李四相就開始大幅后撤，不但自己不再參加斗爭工作，而且還散播破壞斗爭的言論……作品只用短短篇幅就讓一個貧苦農民那種自私自利的內心世界坦露無遺。值得注意的是與李四相持同樣想法的人并不在少數，這從分勝利果實時的博弈中就可以看出來：本莊和外莊的都想先分，本莊內部分配時，也再次爭論不休，有主張窮人先分的，有主張參加提意見講理的都攤點的，也有主張村干部出力多因此應該多分點的……四相在當時農村減租斗爭中的表現，很容易讓人聯想到阿Q，他主張“出了力得多分點”，又讓人聯想到《暴風驟雨》中的郭振山。這樣一種寫法與后來革命歷史題材小說中“越窮越高尚、革命立場越堅定”的道德邏輯不同，但卻異常真實。

小說中也有不計個人私利，一心一意投身革命的人物形象，比如于大忠夫婦。作品中說“兩個人都到區里開過會，回來以后，兩三天來，忙得連一頓飯也沒正經做過，你回來了，他出去了，夫妻二人也幾乎沒大碰面。到了快準備好斗爭的前一天晚上，于大忠開會回來，他老婆已經睡了，兩個孩子也在鍋門前一個橫著一個豎著的睡了。大忠連日疲乏，一心想睡，推了他老婆幾下也推不動，就胡亂在小茅棚門口扒扒草堆，倒在上面睡去，頭在茅棚里面，身子卻在茅棚外面?！北淮笥炅苄押?，夫妻倆干脆不睡了，擔心下雨沒人站崗吳二娃子會連夜跑掉，于是就主動去巡邏站崗。于大忠夫婦自己的日子一團糟，一間遮風避雨的房子都沒有，只好住茅棚，作為父母似乎也不太夠格，根本沒時間照管孩子，但夫婦兩人卻志趣相投，都有著忘我的工作熱情。作者雖然熱情贊揚了于大忠夫婦的革命積極性：“別看大忠家里困難，現在他把自己家里事都忘了，還是要冒著雨去站崗”，但在閱讀時卻總是讓人不自覺地想起《平凡的世界》中的那對“革命夫妻”——孫玉亭夫婦，讓人隱隱約約對這種忘我革命自己生活卻一團糟的積極分子產生一絲疑慮。這類人物形象既沒有高大全化，同時又豐富了革命者的形象譜系，是富有意味和值得關注的。

最應當注意的是，作品中在塑造了吳二娃子、洋鬼子、臭于等地主惡霸土豪劣紳形象的同時，也塑造了吳孝友這樣一位開明地主的形象。吳孝友“家里有地五六十畝，自己學過醫，常給附近窮人看病，二三十里路內，都知道他，自從八路軍來了之后，減租減息增加工資，他都是首先執行，不打折扣，并且把屋后半畝地開辟成菜園，自己也學習勞動，這幾年居然鋤地打場，學會了一些本領。和剜眼堂講理后，他又自動給佃戶找了工，折出去二十多畝地，還剩三十畝地，自己種著八畝，他在村里也不好出風頭，所以大家都說他老實?！币簿褪钦f，吳孝友雖然是地主，但卻并沒有為富不仁、欺壓百姓、巧取豪奪，也沒有像“老善人”那樣自稱“善人”實則劣跡斑斑。在減租減息增資運動中，他能犧牲自己的利益而毫無怨言。不僅如此，他想方設法找到被迫做漢奸的兒子勸他改過，在兒子擺脫控制逃回家后，他又對其實行“家教”，教育兒子在共產黨的寬大政策面前“務必要徹底直說，有一句說一句，千萬不可再有隱瞞……”總之，小說中完全是將吳孝友作為一個正面形象來寫的，他愛惜自己“老實人”和“開明地主”的名聲，是一個貨真價實的“開明地主”。這樣的形象在1940年代以來的農村題材與革命歷史題材創作中非常少見，這樣的寫法也與后來將階級斗爭強調到極致、徹底抹殺“開明地主”“開明紳士”存在的文學作品有著明顯的不同。作者在塑造吳孝友這一開明地主形象時，既與當時黨的政策相適應（毛澤東在1944年張思德同志追悼會上所作的演講《為人民服務》中對“開明紳士”李鼎銘予以高度肯定，從一個側面肯定了這一群體的存在），同時也尊重事實，沒有用階級性去否定人性的復雜性、用財富的多寡去簡單對應人性的惡與善，在革命歷史題材創作中，應當算是一項值得珍視的收獲。

當然，《地覆天翻記》在“寫真實”方面所取得的成績遠不止這些。比如作品中所寫到的農民對當兵的恐懼，聞說八路軍征兵，許多農民便紛紛外逃躲避，直到在八路軍工作人員的帶領下取得減租增資運動的勝利，實現翻身之后，才徹底改變了對共產黨隊伍的認識，紛紛踴躍參軍。不僅劉仁劉義兄弟、大鈕和小牛兄弟都爭相參軍，老毛叔自己年紀大了，還動員他的侄子毛奇參軍……農民對當兵從拒絕、逃避（即便對八路軍也一樣），到覺醒后主動加入人民隊伍，這一轉變的過程同樣寫得十分生動、真實可信?？傊绻驹谖膶W史的高度來看這部作品，《地覆天翻記》在對有著廣泛群眾基礎的民間文藝形式的沿用與創造性轉化，對方言土語等群眾性語言和“活”的書面語的淬煉融合，以及追求將主題性創作的宣傳性與寫真實和藝術性有效平衡等方面都做出了有價值的探索。這些探索是其能夠入選“中國人民文藝叢書”并得到周揚、丁玲等權威批評家和文學同道高度肯定的原因，同時也為此后的“人民文藝”文藝創作積累了寶貴的經驗，而這些都應該得到文學史的公正評價。

注釋：

a郭沫若：《為建設中國的人民文藝而奮斗》，見中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年發行，第41頁，44頁。

be周揚：《新的人民的文藝》，見中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年發行，第70—71頁，第73頁。

c孫國林：《延安文藝大事編年》，陜西師范大學出版總社2016年版，第827頁。

d《中國人民文藝叢書 已由新華書店出版》，《人民日報》1949年6月29日。

f丁玲：《丁玲全集》第11卷，第347頁。

g黃秀珍（王辯）、王績、王希堅、王成、王平權、王愈堅：《回憶我們的父親王翔千》，見《諸城文史資料（第一至七輯合訂本）》，1987年版，第25—43頁。

h山東師院中文系編：《中國當代文學研究資料 中國當代作家小傳》（內部讀物），1979年版，第27—28頁。

i毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集（第3卷）》，人民出版社1991年版，第856—857頁。

jl王希堅：《我在解放區學習和創作的講過》，見《山東省文化藝術志資料匯編 第13輯 臨沂地區〈文化志〉資料專輯》（內部資料），第126頁，第130頁。

k王希堅：《怎樣創作民歌民謠？》，見《黑板報上寫詩歌》，山東新華書店1949年版，第167頁。

m李少群、楊政編著：《山東當代作家》（上卷），山東人民出版社2006年版，第42頁。

n雅·德伏夏克：《繁榮幸福的和平民主國家 捷克斯洛伐克人民喜愛中國文化》，《人民日報》1953年7月24日。

o王希堅：《地覆天翻記》，新華書店1949年版，第169—170頁。下引該書不再一一注明出處。

p《抗日根據地應實行的各項政策（一九四〇年十二月十三日）》，見《毛澤東文集2》，人民出版社1997年版，第320頁。

q《中共中央關于抗日根據地土地政策的決定（一九四二年一月二十八日中央政治局通過）》，見中央檔案館編：《中共中央文件選集13》，中共中央黨校出版社1991年版，第280頁。

r王希堅：《我寫作通俗文藝的經過和體驗》，見中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年發行，第448頁。

（作者單位：山東大學文學院）