風(fēng)景與空間

馬靜一

漢語(yǔ)新詩(shī)的生長(zhǎng)多坎 ，在它“道阻且長(zhǎng)”的發(fā)展過(guò)程中，每逢意圖確立自身合法性地位的時(shí)候，至少都要面對(duì)三個(gè)傳統(tǒng)的“圍剿”。首先是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)。經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，古典詩(shī)歌從創(chuàng)作到評(píng)價(jià)，體系完整，資源豐碩，即使伴隨著些許“遲暮”之感，也很容易借助儒家思想根深蒂固的“孝悌”觀念來(lái)將“遲暮”轉(zhuǎn)喻為“可敬”。接著是別開(kāi)生面的西方現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)。自誕生之初，漢語(yǔ)新詩(shī)便與白話(huà)文運(yùn)動(dòng)裹挾在一起，所以它內(nèi)在呼吁著語(yǔ)言形式與思想內(nèi)容的變革。而彼時(shí)西方現(xiàn)代詩(shī)歌新奇的音步音韻與價(jià)值主張，便自然進(jìn)入了民國(guó)詩(shī)人的視野，就此為漢語(yǔ)新詩(shī)注入現(xiàn)代性的基因。最后是百年來(lái)漢語(yǔ)新詩(shī)形成的自身傳統(tǒng)。詩(shī)歌創(chuàng)作是歷時(shí)性的行為，它艱難探索的軌跡，好壞不論，都無(wú)可避免地會(huì)被時(shí)間凝聚成一套自身的傳統(tǒng)，尤其是在這種軌跡當(dāng)中飽含著對(duì)現(xiàn)代性的追求時(shí)。正如當(dāng)代詩(shī)人臧棣曾敏銳地指出：“新詩(shī)對(duì)現(xiàn)代性的追求，這一宏大的現(xiàn)象本身已自足地構(gòu)成一種新的詩(shī)歌傳統(tǒng)的歷史。”

以上三個(gè)傳統(tǒng)之間，彼此的特性大于共性，卻一致對(duì)當(dāng)代新詩(shī)形成了相當(dāng)程度的壓迫，在對(duì)當(dāng)代新詩(shī)合法性地位的反復(fù)詰問(wèn)中，“圍剿”新詩(shī)生發(fā)成熟的多樣性。毫無(wú)疑問(wèn)，新詩(shī)也會(huì)在與這三者的“耳鬢廝磨”中，飲一點(diǎn)它們的精血，悄然壯大自身，以謀身份突圍。在各家突圍的種種嘗試?yán)铮?shī)人楊克的方式機(jī)杼自出，可呈一觀。

柄谷行人借助討論寫(xiě)實(shí)主義，提出過(guò)一個(gè)精彩的洞見(jiàn)：“寫(xiě)實(shí)主義并非僅僅描寫(xiě)風(fēng)景，還要時(shí)時(shí)創(chuàng)造風(fēng)景，要使此前作為事實(shí)存在著的但誰(shuí)也沒(méi)有看到的風(fēng)景得以存在。”柄谷行人是在說(shuō)，“風(fēng)景”作為文學(xué)描寫(xiě)的客體，并不先在于寫(xiě)作行為這個(gè)主體，甚至于在現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)中，“風(fēng)景”實(shí)際上是一個(gè)被創(chuàng)造出來(lái)的概念。這一“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”為新詩(shī)也帶來(lái)一些啟迪。前文所述的三種傳統(tǒng)，實(shí)際上是經(jīng)由當(dāng)下的文學(xué)評(píng)價(jià)體系重新整理與詮釋的，在其中并不具備歷史普遍性。正如學(xué)者冷霜所指出的那樣：“作為‘風(fēng)景的傳統(tǒng)，既不先于現(xiàn)代，也不高于現(xiàn)代，而是內(nèi)在于現(xiàn)代性之中。”與之相對(duì)應(yīng)，寫(xiě)作者的書(shū)寫(xiě)機(jī)制同樣含有一種“倒置”，即寫(xiě)作者的自我并不先在于寫(xiě)作行為，而是通過(guò)寫(xiě)作才創(chuàng)造了那個(gè)所謂的自我，也即柄谷氏所言之“內(nèi)在的人”（inner man）。在這一思路的延長(zhǎng)線上，可以說(shuō)漢語(yǔ)新詩(shī)的身份“突圍”，首先需要詩(shī)人有一雙“洞穿風(fēng)景之眼”。

楊克很可能英雄所見(jiàn)略同般觸碰到了柄谷氏曾觸及的問(wèn)題。閱讀他的詩(shī)集《我在一顆石榴里看見(jiàn)了我的祖國(guó)》，不難注意到貫穿其中的一個(gè)主要意象，正是“風(fēng)景”。有趣的是，詩(shī)集中“風(fēng)景”的能指經(jīng)常處于浮動(dòng)狀態(tài)，并不指向光風(fēng)霽月的具體物事，而是如米切爾（W.J.T. Mitchell）所言的那樣：“作為一個(gè)形象、形式或者敘述行為出現(xiàn)的背景，風(fēng)景發(fā)揮了環(huán)境、場(chǎng)景或視野的被動(dòng)作用。”且看《誰(shuí)告訴我石峁的郵編》中的一節(jié)：

文明的前夜，她在石峁

遺址那時(shí)還不是遺址

從內(nèi)甕城寄到外甕城，可有猿聲

穿過(guò)古地圖，所有的字皆僻字

仿佛密碼，她讀不懂不要緊

就像我此刻讀不懂彩繪幾何紋

石峁只是“抒情我”移動(dòng)時(shí)的一個(gè)背景，用以勾連視野的轉(zhuǎn)化，它發(fā)揮的是一種空間作用，令“抒情我”后退、抽身，進(jìn)而從構(gòu)成風(fēng)景的參與者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)觀察者。在這個(gè)更“安全”的視角下，獲得一段審美的距離，“抒情我”才能抵抗“風(fēng)景”自身傳遞出的道德請(qǐng)求與情感呼吁。詩(shī)作中的對(duì)話(huà)性也正是源自這種對(duì)“風(fēng)景”的處理方式，“抒情我”可以自由發(fā)問(wèn)“可有猿聲”，也可以坦坦蕩蕩地承認(rèn)“僻字”“讀不懂彩繪幾何紋”，只因看這片“風(fēng)景”是在看觀看本身而已，是在借助空間完成一種對(duì)意識(shí)的感悟。借此，“抒情我”獲取到歷史的“詮釋權(quán)”，令石峁這個(gè)史前文明遺址，在語(yǔ)言構(gòu)筑的空間里翻滾起伏，經(jīng)受著現(xiàn)代意志的審視與檢驗(yàn)。在這個(gè)意義上，古典詩(shī)歌傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)、百年新詩(shī)傳統(tǒng)，并非與當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)對(duì)立，而是作為一種“風(fēng)景”不斷經(jīng)歷著當(dāng)下詩(shī)人的詮釋。

詩(shī)集《我在一顆石榴里看見(jiàn)了我的祖國(guó)》中收錄了一系列復(fù)現(xiàn)、致敬經(jīng)典的篇目，透過(guò)其中新釋、重構(gòu)“風(fēng)景”的線索軌跡，詩(shī)人縱深的歷史追求得以浮現(xiàn)。《新水調(diào)歌頭》證實(shí)了這種追求。在這首詩(shī)中，詩(shī)人不再滿(mǎn)足于蘇軾的經(jīng)典形象，他在文學(xué)史的反復(fù)題寫(xiě)中，察覺(jué)到東坡先生光輝面容下的某種疲態(tài)，一場(chǎng)詩(shī)意的翻新正在蓄勢(shì)：

烏臺(tái)詩(shī)案與再放夜郎何等相似

從天寶到紹圣，從化州到儋州

子由，只有你家的拖羅餅

助我送酒且佯狂半夜

謫仙人的樽中月影，和我手中月輪

何等相似，仿佛一口就咬缺半個(gè)大宋

當(dāng)我嚼到第二口時(shí)，我把輾轉(zhuǎn)入喉的李詩(shī)

念成蘇詞，還是相同的方言

在這里，李白與蘇軾的身影有了驚人的重疊。相隔三百多年的月光灑落，映出的是同一張?jiān)娙说哪橗嫞衩氐姆諊阎拢T人的待闡釋性從詩(shī)句中生發(fā)。到了詩(shī)作的最后一節(jié)，詩(shī)人終于揭開(kāi)謎底：

來(lái)來(lái)請(qǐng)坐，羅江邊上

我要與你共飲

在這歷史上月亮最耀眼的一夜

這千古一聚，

擺上拖羅餅，閑話(huà)江和村

唐詩(shī)與宋詞都在此失蹤

就像再長(zhǎng)的江河終要入海

可以看到，傳統(tǒng)經(jīng)典如唐詩(shī)宋詞的既有意義，在這一節(jié)中被取消了，“就像再長(zhǎng)的江河終要入海”。而“抒情我”要與李白蘇軾共飲，不是詩(shī)人自比先賢，反倒是經(jīng)由歷史詮釋者的身份，重新激活、點(diǎn)亮了傳統(tǒng)，賦予、開(kāi)掘出經(jīng)典的新意。如同斯圖爾特·霍爾的論斷：“通過(guò)我們對(duì)事物的使用，通過(guò)我們就它們所說(shuō)、所想和所感受的，即通過(guò)我們表征它們的方法，我們才給予它們一個(gè)意義。”如何組織、敘述傳統(tǒng)，既關(guān)涉新詩(shī)開(kāi)辟道路的內(nèi)在要求，又牽連傳統(tǒng)重?zé)ɑ盍Φ耐庠跈C(jī)理。以此觀之，楊克維系了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌資源的鮮活與豐富。紛繁多彩卻又轉(zhuǎn)瞬即逝的當(dāng)下生活重塑了“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關(guān)系，楊克的詩(shī)句敏銳捕捉到其中的“變與不變”，擊穿詞語(yǔ)故步自封的趨勢(shì)，代之以立體飽滿(mǎn)的當(dāng)下釋義，為傳統(tǒng)的意義循環(huán)擴(kuò)充空間，同時(shí)也令新詩(shī)的現(xiàn)代性尊嚴(yán)得以坦蕩地佇立在中國(guó)詩(shī)歌的園地上。

“風(fēng)景”之于楊克的詩(shī)作，乃至于整個(gè)漢語(yǔ)新詩(shī)是如此重要，不僅因?yàn)樯鲜觥帮L(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”可以取消新詩(shī)與三個(gè)傳統(tǒng)間的緊張對(duì)立，同時(shí)也因?yàn)椋L(fēng)景時(shí)常可以轉(zhuǎn)喻為“空間”。而“空間”，正如福柯所指出的那樣，跟“語(yǔ)言”息息相關(guān)：“正是在空間中，語(yǔ)言傳送自身，正是在空間中，語(yǔ)言的存在自身‘隱喻化著。”福柯的觀察揭示了語(yǔ)言不僅僅是一種敘事，更是通過(guò)裂隙、距離、中介、散布、斷裂和差異等一系列語(yǔ)言本身的盲點(diǎn)所形成的具有厚度的存在空間。當(dāng)然，對(duì)此更精練的概括或許是維特根斯坦的那句名言——我的語(yǔ)言的界限意味著我的世界的界限。

風(fēng)景、空間以及語(yǔ)言時(shí)常癡纏在一起。楊克或許也是在察覺(jué)到三者間的曖昧關(guān)系后，才對(duì)生活的本來(lái)面目予以了強(qiáng)烈的關(guān)注。這便形成詩(shī)集中另一組風(fēng)格醒目的詩(shī)作，即《天河城廣場(chǎng)》《聽(tīng)見(jiàn)花開(kāi)》《花城廣場(chǎng)》《北方田野》《光影編碼的攝影哲學(xué)》……一系列書(shū)寫(xiě)日常生活的詩(shī)作。生活細(xì)節(jié)為詩(shī)句激蕩而起，個(gè)人命運(yùn)迸發(fā)出深沉而冷靜的思想鋒芒。比如廣場(chǎng)不再呼喚演講，而是“進(jìn)入廣場(chǎng)的都是些慵散平和的人/沒(méi)多大出息的人，像我一樣/生活?lèi)芤饣蚰抑行邼保ā短旌映菑V場(chǎng)》）有著選擇生活方式的余裕；抑或干脆布滿(mǎn)“刷屏吧，在線，或在場(chǎng)”（《花城廣場(chǎng)》）的歡唱。還未飽嘗生活之厚、之甜，何必急于滑向虛無(wú)之輕、之痛？這一組對(duì)照本身就蘊(yùn)藏著詩(shī)人的答案。又如鏡頭也不再對(duì)準(zhǔn)具體的事物：“時(shí)空穿越指縫、記憶、掠影/生產(chǎn) 流通 消費(fèi)在演出”（《光影編碼的攝影哲學(xué)》），而是在拍攝中警覺(jué)著流水線化的現(xiàn)代生活方式。可以說(shuō)，楊克的詩(shī)意的確呈現(xiàn)一種向外蔓延的姿態(tài)，以輕盈而自足的語(yǔ)言面目，勾連起散落的空間坐標(biāo)，自此放詩(shī)句在這新辟出的闊朗空間里，信馬由韁，馳騁如意。

自80年代開(kāi)始發(fā)表詩(shī)作以來(lái)，楊克未曾停止過(guò)對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)的探索。在《我在一顆石榴里看見(jiàn)了我的祖國(guó)》這樣的新詩(shī)名篇中，祖國(guó)風(fēng)景自然而然地化入詩(shī)句，以石榴喻祖國(guó)這樣經(jīng)典的詩(shī)歌隱喻亦是深受讀者喜愛(ài)。而閱讀《死亡短訊》《地球 蘋(píng)果的兩半》《為什么水裹著火》這些近作，淬煉語(yǔ)言純度的行跡又指向詩(shī)人的另一種詩(shī)路探尋：在干凈的詩(shī)歌之思中映射生命的深度與限度，能出能入，文采風(fēng)流。基于這些理解，我想的確應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，杰出的當(dāng)代詩(shī)人或許不多，但楊克可算其中一個(gè)。而優(yōu)秀漢語(yǔ)新詩(shī)如楊克詩(shī)作，憑借對(duì)語(yǔ)言的敏感以及審美現(xiàn)代性的追逐，不斷展現(xiàn)出自我突圍的可能與風(fēng)貌，這也正是詩(shī)歌“昔在、今在、永在”的魅力。