什么是好的電影改編？

王小豪

文學(xué)向來是電影創(chuàng)作的靈感來源之一，但也是懸在改編電影頭上的一個(gè)幽靈。

哪怕是已獲得威尼斯電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)的許鞍華，如癡如醉地改編張愛玲小說《傾城之戀》《半生緣》《第一爐香》，卻在選角、改編情節(jié)等方面被多方“吐槽”。

電影《第一爐香》在2021年年末上映，最終落得豆瓣5.0的評分。名導(dǎo)因此被拉下神壇。

“這部小說（《第一爐香》）的好處是文字的美、比喻的精致，人物心理活動(dòng)的敏感深入，但是，這些都不太可能被改編成影像。影像甚至是不可能傳達(dá)文字這種特殊的魅力。這個(gè)時(shí)候，就是挑戰(zhàn)編導(dǎo)的時(shí)候了。”陳林俠對南風(fēng)窗說道。

陳林俠是中山大學(xué)中國語言文學(xué)系教授，常年從事電影及文化研究，著有《從小說到電影—影視改編的綜合研究》一書。

文學(xué)改編影視引起的爭議，在近年愈加頻繁，而且往往是“原著黨”占據(jù)了道德制高點(diǎn)。究竟什么樣的改編是成功的？如何理解改編與原著的關(guān)系？改編是否存在邊界和限度？作為一項(xiàng)大眾藝術(shù)，電影創(chuàng)作總是與時(shí)下的社會(huì)心理相呼應(yīng)，改編的“改”，往往是社會(huì)心理與時(shí)代氣質(zhì)的反映。從最早的嚴(yán)肅文學(xué)到現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春文學(xué)，可以看出什么改編潮流？改編電影是否正朝著淺薄化方向發(fā)展？

圍繞上述問題，南風(fēng)窗專訪了陳林俠。陳林俠認(rèn)為，一部電影作品如果只是想用影像表達(dá)原作的內(nèi)容，再次敘述情節(jié)，也就失去了自我，肯定會(huì)失敗。

電影，不管是改編還是原創(chuàng)的，都存在自身的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。我們看改編的電影，仍然是依據(jù)電影的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量。從改編的角度思考電影，其實(shí)是幫助我們更好地理解電影作品。

電影，從奇觀轉(zhuǎn)向敘事

電影誕生之初，曾被視為不入流的藝術(shù)：放映的場所不是嘈雜的咖啡館，就是吵鬧的市集，電影本身也缺乏敘事能力，影像展現(xiàn)的或是生活現(xiàn)象，或是插科打諢的夸張動(dòng)作。早期電影的主要價(jià)值是為普通民眾提供廉價(jià)的娛樂，更罔論思想性和藝術(shù)性。

文學(xué)與電影的關(guān)系，應(yīng)該是一次“撐桿跳”，小說就像那根桿子一樣，能夠幫助電影跳得更高。

電影史學(xué)家湯姆·甘寧將早期電影總結(jié)為“奇觀電影”，用影像表現(xiàn)生活現(xiàn)象，成為了吸引力的一部分。當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作者們更加仰賴通過展示動(dòng)態(tài)影像提供“幻能力”，為觀眾提供奇觀的視覺體驗(yàn)。

1905年前后，電影的重心才慢慢由展現(xiàn)奇觀轉(zhuǎn)向敘事。

如何敘事，是電影的難題。電影轉(zhuǎn)向敘事的最初，一個(gè)很自然的想法，就是借鑒傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)，如從戲劇、小說中汲取養(yǎng)分，提高自身的藝術(shù)性和思想性。

與文學(xué)深厚的積淀相比，新興的電影就像是一個(gè)小毛孩，無法在地位上與文學(xué)相提并論，所以當(dāng)電影開始對文學(xué)作品進(jìn)行改編時(shí)，只是扮演文學(xué)附庸的角色，對文學(xué)作品進(jìn)行影像化表達(dá)。

總體上說，改編存在三種改編方式。第一種，忠實(shí)于原著的改編，傾向于挑選人物性格鮮明、矛盾沖突激烈、劇情蜿蜒曲折的文學(xué)名著。例如，好萊塢曾翻拍的大量經(jīng)典名著，如《亂世佳人》《小婦人》等，都在盡可能還原原著的情節(jié)、場景和人物關(guān)系。

第二種，當(dāng)然是不忠實(shí)于原著的改編。待電影媒介自身發(fā)展成熟，獲得了獨(dú)立性，電影改編才有了更大的自由。在一些電影工業(yè)發(fā)達(dá)的地區(qū)，例如香港，就非常強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作自由。1990年代香港電影翻拍了一系列經(jīng)典武俠小說，《笑傲江湖》《新龍門客棧》等，但和原著相比，改動(dòng)非常大。

在金庸的小說里，東方不敗是一個(gè)面目可憎的閹男形象，而在徐克的改編下，東方不敗變成了一個(gè)浪漫、豪邁又帶些無厘頭的性情中人。導(dǎo)演對角色的個(gè)人理解與符合電影基調(diào)的刻畫拓寬了改編的邊界，這種多樣化展現(xiàn)塑造了影史中的經(jīng)典形象，無疑也是成功的。

第三種，既忠實(shí)又不忠實(shí)的，就是從原作借鑒，但又基于自我的改編。這是最理想的改編狀態(tài)，既能一下子辨別出原作，又能看到改編時(shí)編導(dǎo)的創(chuàng)造。

改編是一次“撐桿跳”

電影改編到底要不要忠于原著？其實(shí)，忠實(shí)或者不忠實(shí)，都只是就原著的思想觀念而言；就藝術(shù)形式來說，肯定很難忠實(shí)，兩者的媒介有根本區(qū)別。文學(xué)是間接的藝術(shù)，透過文字這一符號，對其進(jìn)行排列組合，使之蘊(yùn)藏的含義相互碰撞，進(jìn)而激發(fā)讀者的想象；電影則是影像直觀的呈現(xiàn)，若完全忠于原著，便會(huì)陷入影像與文字兩者的媒介差異的矛盾。

電影研究家喬治·布魯斯東如此描述電影改編：“電影必須拋棄掉那些只有語言才能描述的特殊內(nèi)容：借喻、夢境、回憶、概念性的意識等，而代之以電影所能提供的無窮盡的空間變化、具體的攝影形象以及蒙太奇和剪輯的原理。”

《第一爐香》就是一個(gè)很好的例子。在陳林俠看來，《第一爐香》最主要的問題在于缺乏電影媒介的藝術(shù)形式。它忠實(shí)于原著，故事情節(jié)、人物關(guān)系都沒有大的變動(dòng)，但沒有找到如小說的文字語言那么美的電影形式。

比如姑媽的第一次亮相。在原著中，張愛玲有一段經(jīng)典的描寫：一身黑，黑草帽檐上垂下綠色的面網(wǎng)，面網(wǎng)上扣著一個(gè)指甲大小的綠寶石蜘蛛，在日光中閃閃爍爍，正爬在她腮幫子上，一亮一暗，亮的時(shí)候像一顆欲墜未墜的淚珠，暗的時(shí)候便像一粒青痣。

這個(gè)描寫最出彩的是比喻，綠寶石蜘蛛就是一個(gè)比喻，把綠寶石比作淚珠、青痣，更具有想象力。綠寶石的這種“一亮一暗”，在文字表達(dá)中呈現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)氛圍。然而在電影中，最出彩的文字不可能改編成具體、確切的影像。這個(gè)面網(wǎng)上的綠寶石蜘蛛被做成了姑媽胸前的胸針，這種改動(dòng)，簡單如復(fù)制粘貼，過于直白，停留在形式上，少了氛圍和靈魂，最后在影視呈現(xiàn)中變得索然無味。

當(dāng)時(shí)有評論稱：“這是許鞍華的《第一爐香》，不是張愛玲的。”盡管把電影和小說并置進(jìn)行評價(jià)并不公允，但的確反映了許鞍華的改編試圖貼近原著，卻又并未觸及原著的內(nèi)核的矛盾，最終成為一部“四不像”的作品。

相反，一些對原著進(jìn)行大刀闊斧改編的作品，反倒能夠成功。《讓子彈飛》就是此類改編的典范。

原著《盜官記》里，張麻子與黃天霸有不共戴天之仇，在偶然的機(jī)會(huì)，張麻子知道了可以買官，于是依靠陳師爺?shù)拇螯c(diǎn)，進(jìn)城當(dāng)了縣長。張麻子報(bào)復(fù)黃天霸，兩人展開了較量，最后張麻子雖然報(bào)了仇，但被俘走向刑場。這講的是一個(gè)基于個(gè)人恩怨、報(bào)仇雪恨的故事。

電影“流浪地球”系列的成功，可以概括為用科幻的外殼講了一個(gè)符合當(dāng)下中國社會(huì)主流價(jià)值的故事。

但在姜文的改編下，《讓子彈飛》變成了報(bào)國無門的革命者的故事。張麻子從土匪成為蔡鍔將軍的手槍隊(duì)隊(duì)長，黃四郎則是鵝城百姓受壓迫和不平等的根源。張麻子不只是為六子報(bào)仇，而是要把黃四郎整個(gè)惡勢力連根拔起，改變整個(gè)鵝城百姓不公平、被奴役的生存狀態(tài)。因此，在攻破碉樓后，張麻子對黃四郎說，“沒有你對我很重要”。這句臺詞一出，故事的氣質(zhì)和高度便全然不同。

陳林俠總結(jié)道，文學(xué)與電影的關(guān)系，應(yīng)該是一次“撐桿跳”，小說就像那根桿子一樣，能夠幫助電影跳得更高。這要求改編者要有一種平等對話的意識、自我挑戰(zhàn)的意識，在藝術(shù)性、思想性上實(shí)現(xiàn)對原著的超越。換句話說，改編不是在原作上“躺平”。

尋求公約數(shù)

文學(xué)與電影作為兩種不同的敘事媒介，在創(chuàng)作導(dǎo)向上存在本質(zhì)差異。

小說家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)大多數(shù)情況下是基于自我的經(jīng)驗(yàn)與心理，更具有個(gè)人性、隱秘性。但電影不是這樣，它是集體創(chuàng)作的成果，是面向大眾的敘事藝術(shù)。

陳林俠在其著作《從小說到電影》中，對此作了區(qū)分：“小說注重吐露個(gè)人的機(jī)趣，反映作者在體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活、沉思個(gè)體存在時(shí)富有智慧的趣味；電影則強(qiáng)調(diào)集體情趣，著眼于社會(huì)群體在一個(gè)相同語境中表現(xiàn)出來的共同反映和相似的心理趣味。”

雷蒙·威廉斯提出“情感結(jié)構(gòu)”概念，即每一代人都有著特定的對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的普遍感受。

從這個(gè)角度來說，電影的開放性使電影創(chuàng)作處于不斷與社會(huì)和大眾對話的過程中。能夠引起普遍共鳴的電影，總是能夠擊中時(shí)代、社會(huì)的“情感結(jié)構(gòu)”，尋得自我表達(dá)與大眾需求之間的“公約數(shù)”。

最近幾年在影視行業(yè)流行起來的“科幻熱”“現(xiàn)實(shí)主義改編潮”，在改編思路上，都沒有脫離“尋找公約數(shù)”的理念。

在劉慈欣的原著里，《流浪地球》是一個(gè)充滿后人類主義氣質(zhì)的故事，在全人類的生死存亡面前，人類社會(huì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀、倫理觀全部失效。故事中，主角的父親愛上了自己的小學(xué)老師，便與自己母親告別，母親也平靜地答應(yīng)，彼此都不把這種變節(jié)當(dāng)作什么大事，“每個(gè)人都在不顧一切地過自己想過的生活”。

但是改編成電影后，故事的后人類氣質(zhì)全然消失，取而代之的是家庭共同體、父子情誼、集體主義精神等主流觀念。電影“流浪地球”系列的成功，可以概括為用科幻的外殼講了一個(gè)符合當(dāng)下中國社會(huì)主流價(jià)值的故事。故事的價(jià)值觀念蘊(yùn)含了家庭、國家、人類命運(yùn)。

現(xiàn)實(shí)主義題材亦是如此。陳林俠提醒道，現(xiàn)實(shí)主義不是紀(jì)實(shí)主義，劇情片不是紀(jì)錄片，不是客觀的影像化紀(jì)實(shí)。通常意義上的現(xiàn)實(shí)主義，是從一個(gè)社會(huì)存在的某種現(xiàn)象、人們生活面臨的現(xiàn)實(shí)問題入手，通過藝術(shù)合理性虛構(gòu)、合乎編劇規(guī)律的改造，強(qiáng)化人物沖突和情節(jié)張力，想象性地解決社會(huì)問題。現(xiàn)實(shí)主義電影通過這樣的敘事閉環(huán)，傳遞一種理想的、樂觀的精神態(tài)度。

藝術(shù)讓位于市場

文學(xué)創(chuàng)作的成本較低，作家可以較為自由地表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但是電影從誕生之日起就遭遇技術(shù)與商業(yè)的問題，進(jìn)入生產(chǎn)—消費(fèi)—再生產(chǎn)的流通環(huán)節(jié)。對于現(xiàn)在的電影來說，工業(yè)性、商業(yè)性、藝術(shù)性這三種屬性可以說缺一不可，因此，一部電影的創(chuàng)作很難說就是編導(dǎo)純粹基于自我經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)性念頭。

比如，第五代導(dǎo)演們的早期電影大多是文學(xué)改編作品，如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》。陳林俠認(rèn)為，這些導(dǎo)演的早期作品都有一個(gè)共同點(diǎn)，即將原作的個(gè)人命運(yùn)、情感心靈，改編成了從個(gè)體情感切入集體心理、既感性又抽象的情感故事。它不僅是人物的悲歡離合，而且成為一個(gè)民族歷史文化的寓言、社會(huì)發(fā)展的縮影。

在著作中，陳林俠寫道：“影片中的個(gè)人情感之流已經(jīng)被社會(huì)的道德規(guī)約固定下來，這種情感已不是充滿個(gè)體精神的情感，而是一種大眾的情感，集體的情感。”

主題、時(shí)代性等文藝作品中真正打動(dòng)人心的內(nèi)核，卻逐漸讓步于多少明星出演、制作規(guī)模多大、宣傳發(fā)行投入等“賣點(diǎn)”。

在當(dāng)下的電影改編創(chuàng)作中，個(gè)體表達(dá)讓位于公眾情感、藝術(shù)創(chuàng)作讓位于商業(yè)考量的趨勢進(jìn)一步深化。在最近幾年的改編電影中，除了傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)身影之外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的占比也逐漸提高。自2010年開始，網(wǎng)絡(luò)小說改編蔚然成風(fēng)，既有都市生活題材的《失戀33天》《杜拉拉升職記》《搜索》，也有玄幻志怪題材的《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》，僅2011年上映的網(wǎng)絡(luò)小說改編電影就有15部。

網(wǎng)絡(luò)小說被改編，并不是說網(wǎng)絡(luò)小說在藝術(shù)上有多好，而是資本從大數(shù)據(jù)中看到商機(jī)。資本為自身安全與投資回報(bào)，根據(jù)已有的點(diǎn)擊率、粉絲數(shù)等數(shù)據(jù)，預(yù)測市場空間，再來決定改編什么以及如何改編，同時(shí)規(guī)避投資風(fēng)險(xiǎn)。

2013年，郭敬明的《小時(shí)代》被翻拍，盡管該系列口碑不佳，但仍然獲得了17億的總票房，走通了一條IP化改編的模式。此后，影視改編越來越朝著打造IP的方向發(fā)展。 《西游》 《哪吒》《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》等電影，都是這一思路下的產(chǎn)物。

但與此同時(shí)，主題、時(shí)代性等文藝作品中真正打動(dòng)人心的內(nèi)核，卻逐漸讓步于多少明星出演、制作規(guī)模多大、宣傳發(fā)行投入等“賣點(diǎn)”。

在陳林俠看來，這種完全以市場為考量、遵循資本邏輯的改編思路，其實(shí)破壞了電影作為敘事藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，用外在的、滯后的、保守的思路，代替了需要?jiǎng)?chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)作。

當(dāng)創(chuàng)作過于考慮市場時(shí)，內(nèi)容便容易出現(xiàn)偏移和裂縫。

比如，王全安改編的《白鹿原》在上映后受到了很多批評。

《白鹿原》的原著以族長白嘉軒為核心，電影則試圖從女性主義的視角包裝整個(gè)故事，把敘事核心轉(zhuǎn)移到了田小娥身上。這種挪移就是以消費(fèi)女性的方式提高電影的消費(fèi)程度，吸引觀眾的眼球。電影拉低了原作的創(chuàng)作立意、思想深度、史詩性效果，導(dǎo)致田小娥這個(gè)角色變得很不真實(shí)。

IP熱代表了商業(yè)邏輯對電影藝術(shù)的滲入，是“消費(fèi)邏輯對個(gè)體情感的一次損傷”，最終將導(dǎo)致電影內(nèi)容的單調(diào)與審美經(jīng)驗(yàn)的枯萎。